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【摘要】辉煌风格钢琴音乐的教学价值研究，把风格研究和技术教学有机结合起来，是一项如何使学生具备细腻表现能力的重要课题。
【关键词】钢琴；教学；辉煌风格
一、风格研究对钢琴教学的意义和价值
与其他乐器相比，似乎没有比钢琴更难学更难教的乐器。一方面钢琴的弹奏通过触键动作间接表达演奏者的思想，使机械与灵魂发生交集；另一方面演奏者对钢琴作品和作曲家有意识或无意识的意图所进行的逻辑性探索，以及在读谱过程中产生的无意识的灵感，使钢琴学生头脑中理性与感性的东西相互交融。手指直接弹出音响效果，指挥手指的是思想，理性学习培养了思想和感性能力。对钢琴文献的阅读，对作曲家创作思想的理解，以及对作品风格的把握，是钢琴教与学的重要内容。周广仁先生提出钢琴演奏风格的研究对弥补国内钢琴教学重技术轻音乐表现力的现状有重要的意义，并认为把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面。
钢琴曲目多风格杂，没有其他乐器演奏者能像钢琴家那样接触如此丰富的多样性，故有必要对学生进行非技巧内容教学。作品的风格需相应的演奏风格来实现，这就对钢琴教和学提出要求。钢琴作品中的辉煌风格对今人陌生，但近来日渐受到国际学术和教育界的关注，对其教学价值研究也会对钢琴教学带来有益的东西。
二、钢琴音乐辉煌风格简介
关于“辉煌风格”的起源和发展过程，它与形容词“辉煌”和“华丽”之间的异同，在我的《辉煌风格钢琴音乐研究》一文中有详述。辉煌风格音乐的基本元素为一小节适用于炫技或感情迸发的快速经过句，对于钢琴音乐该风格始于莫扎特，终于华沙时期的肖邦，但代表的人物却是今天名气稍逊的胡梅尔。典型的辉煌风格钢琴作曲家有胡梅尔、韦伯、菲尔德、门德尔松和肖邦等，创作时间多处于古典和浪漫主义交汇之际。当时的作曲家依托钢琴制造技术的不断创新，凭借艺术本能探索钢琴演奏的技术边界，掀起一股国际化炫技浪潮。流行的东西来也快去也快，当1840年费迪斯和莫谢莱斯合编布鲁塞尔音乐学院钢琴教材，并对辉煌风格的演奏技巧进行详细描述时，钢琴音乐的辉煌风格已现没落的迹象。
三、演奏辉煌风格钢琴音乐的基本技术要求
费迪斯给出辉煌风格作品演奏法的定义是：“辉煌风格是制造音调的过程，是一个综合的风格”，犹如“克列门蒂和卡尔克布伦纳的连奏的、均匀的和精美的演奏流派，一改机械主义风格，一切如此优雅、美丽和纯粹……”，“胡梅尔和莫谢莱斯可以依照他们想要的效果选择不同的敲击方式，使他们演奏的音乐因辉煌而引人注目”。这个界定需要对当时音乐家个人演奏风格有现场体验，今人无法拿它与概念的东西比照，比较模糊，而另一位伟大的钢琴教育家车尔尼对辉煌风格的演奏提出明确的要求： 触键有力度、颗粒清晰；演奏时要注意作到特别流畅；即使演奏高难度的乐句时，也要保持触键精准和音色纯净；在公开场合表演时演奏者要表现出高度自信。
四、辉煌风格钢琴代表作品的教学要点
莫扎特钢琴奏鸣曲中有多首篇幅短小的辉煌风格乐段，如K283第一乐章16-22节，D大调K284第一乐章7-8节，C大调K309第一乐章56-58节，K310第一乐章23-35节，以及钢琴爱好者熟悉的K545第一乐章5-12节。这些篇幅短小的辉煌风格快速经过句或稍长一点的连接部，在奏鸣曲行进中起到转换风格、制造戏剧冲突的配合作用，教学中需提醒学生在突出颗粒清晰度的同时，注意平衡、收敛，不能喧宾夺主影响整体效果。这种观念同样出现在莫扎特钢琴协奏曲中的“歌剧序曲与炫技性混合后的辉煌”。莫扎特d小调钢琴协奏曲（K466）被认为是连接莫扎特与贝多芬之间的桥梁，第一乐章中多次出现大段快速技巧性辉煌风格乐句，其作用却不局限与常规的连接、纯粹的装饰和单纯的炫技作用。如143-173小节是钢琴独奏与乐队协奏的对话，清一色十六分音符钢琴声部连续演奏长达30小节，包含分解八度、左右手交叉、上下行琶音等多种弹奏技巧，这些乐句形成快速流畅的旋律，在乐队配合之下产生歌剧演唱效果，结尾仿佛女高音咏叹调引出高潮，情绪激昂、效果辉煌，引来贝多芬为本章第356小节谱写华彩部分。
车尔尼于1839年著作《贝多芬钢琴作品的正确解释》，论述如何合理演释贝多芬的全部奏鸣曲，书中有关辉煌风格的论述可归纳三个方面。首先对经过句、装饰句和尾奏中出现的典型辉煌风格的确认，如第11号（OP.22）第三乐章第32小节开始段落辉煌生动，第15号田园（OP.28）最后的结束段辉煌、炫技。其次对整个乐章所具有辉煌风格的确认，如第7号（OP.10，NO.3）整个第一乐章具有辉煌风格，第14号（OP.27，NO.2）第四乐章是活跃、辉煌和炫技的，第18号（OP.31.NO.3）第一乐章是活跃、辉煌的。第三，对作品整体所呈现的辉煌风格进行确认，如第3号（OP.2，NO.3）作品需要技巧和最辉煌的演奏，第8号悲怆奏鸣曲给人以非常辉煌的印象。 车尔尼阐述了伴随辉煌风格出现的一些演奏特征，有快速、交响性、活跃、生动、有力、清晰、炫技，同时在作品分析过程中列举哪些特性不是辉煌风格，如第11号（OP.22）第一乐章虽然活跃但不具备辉煌气质。车尔尼的分析就是对今天贝多芬奏鸣曲教学的重要启示。
车尔尼和费迪斯把胡梅尔称为辉煌风格的代表，皆因他最早把歌唱风格与辉煌风格融合。其代表作第五钢琴奏鸣曲（OP.81）第二乐章，抒情的广板，第36-37小节，声乐风格的花腔加花，效果华丽辉煌，典型的莫扎特歌剧性写法。在第六钢琴奏鸣曲（OP.106）中许多快速辉煌乐段化为歌唱旋律的有机组成部分，衔接自然，旋律和技巧完美融合，后人听来具有肖邦风格的特点。例如第三乐章，是深情的歌唱，19-24小节上下行音阶，同样的加花技巧写法，但器乐化效果就比较明显。胡梅尔a小调钢琴协奏曲（OP.85）里华丽的钢琴声部，由快速跑动句延展成主题旋律的手法，半音主题变奏、各种装饰音技巧的使用，尾声炫技性华彩段，这些辉煌风格的钢琴化音乐语言，都能在肖邦f小调钢协中找到影子，教学中需意识到两者共通之处。 韦伯为自己在沙龙和音乐会上表演而创作了一些炫技小品。《华丽回旋曲》（OP.62）要求大量的旋律性音阶和琶音经过句技巧，具有莫扎特辉煌风格的细腻，而《邀舞》的弹奏则需要辉煌风格的磅礴。《邀舞》的旋律性快速乐句与富有节奏感的舞曲主题之间形成对比，60小节开始表情记号为“辉煌而优雅的”，快速中不失旋律感，同时左手也有歌唱性旋律，73-89小节是模仿花腔女高音的华彩唱段。326节“辉煌” 乐段再现，高声部为快速旋律线条，左手依然单旋律连奏，353-360节开始左手变成两个声部，369节左手七度和弦，396节左手附点八度和弦，整个低声部伴奏从横向旋律线发展为立体多声部合奏，特别是左手大跨度和弦和跳跃，给辉煌风格增添洪亮、丰满的音响效果。这首乐曲的演奏要求手臂和肩膀的力量，不适合传统维也纳手指演奏法。
菲尔德的《夜曲》体现了辉煌风格中气息悠长的声乐化特点，与胡梅尔辉煌风格中轻快的歌唱风格不同，与韦伯交响化的气势磅礴更是大相径庭。意大利歌剧中女高音有花腔、抒情和戏剧三种不同咏叹调唱法，胡梅尔、韦伯的辉煌乐段多以快速、加花等技巧性方法为主，呈现花腔女高音的特点。菲尔德早期的《夜曲》中，辉煌乐段显然就是钢琴中的抒情咏叹调。《c小调第2号夜曲》78-79节的音阶参与到主题旋律的发展，在快速跑动中形成富于感情的声乐化旋律：
歌声爬升到最高音停留片刻后从容回落，气息明显，与前后小节构成抒情咏叹调中典型的“贝里尼拱形旋律”，即“以大跨度的拱形线条为特征，即往往以较低音区的悠长音调开始，逐渐提升转入高潮，而后又回到原先的水平结束。”声乐化辉煌风格由声调和旋律结合而成的咏叹调，不受歌词的束缚，易产生情感的共鸣和强烈的艺术感染力。
肖邦少年时在华沙时期的创作属带有明显炫技色彩的辉煌风格。“肖邦早期的回旋曲、变奏曲和协奏曲，今天我们可以准确无误地断定是辉煌风格。”肖邦7岁时就依常规舞曲曲式创作波兰舞曲，曲风优雅，随后的作品显示少年肖邦的音乐写作向着辉煌风格的炫技方向演变，《降A大调波兰舞曲》和《升g小调波兰舞曲》“已不再是为了舞蹈的舞曲，而是为了炫技性表演的舞曲”。此后作品第71号的三首波兰舞曲仍以炫技为主导，但这些作品在织体、复合旋律和音色的上表现，特别是浪漫主义思想内容的闪现（英雄和骑士主题），表明肖邦的创作风格正处于变化的临界点。华沙时期后几年，肖邦创作的三首钢琴与乐队合奏的作品第2、13、14号，音乐主题分别取自歌剧、民歌和民族舞曲，体裁分别为变奏曲、幻想曲和回旋曲，但整体风格都在辉煌风格的框架里。《降B大调变奏曲》作品第2号，在技巧方面“辉煌”的变奏曲1采用十六分音符三连音，变奏2采用三十二分音符音阶，变奏3是双声部和左手跑动独奏曲，“炫技”的变奏4要求跳奏，戏剧性的变奏5采用六十四分音符琶音，变奏6“波兰风”是充满辉煌和自由即兴风格的各种炫技演奏，这些足以构成一部小型练习曲集。最值得注意的是《引子》部分，钢琴主题悠长抒情， 13-14节由左手启动三十二分音符快速跑动，勾勒出咏叹调歌唱旋律和气息感，形成花腔式主旋律装饰，而19-20节十六分音符三连音经过句尾部的半音音色优美，是辉煌与歌唱风格融合的典范。55节开始即兴的华彩段，左手稳定的分解和弦，右手大段装饰性高音和反复减弱，开辟辉煌风格另一番宁静的景象。
从华沙到维也纳最后来到巴黎，肖邦的个人浪漫风格日趋成熟。作品22号第二首《降E大调华丽大波兰舞曲》开始于华沙完成于维也纳，充满辉煌和自由即兴风格的各种炫技演奏，被誉为是肖邦在辉煌风格上取得的最高成就。
五、教学启示
钢琴演奏技术的困难本质上来源于对音乐表现力的追求，特别是对声乐模仿。辉煌风格源于声乐，但钢琴的发声结构决定了其打击乐器的本质，辉煌风格中的快速和颗粒感可以把这种本质发挥到极致，不幸也成为这种风格快速衰落最后被浪漫主义替代的根源。以肖邦为代表的浪漫主义音乐家把这种风格与声乐化歌唱风格中的旋律和呼吸兼容于无形中，提升了其艺术价值。重新审视和运用辉煌风格，有助于在钢琴教与学的过程中，对作品风格的把握和对音乐内涵的理解。首先，辉煌风格作品因其炫技特质，易把弹奏风格错误地定位在浪漫抒情一类，事实上它的本质还是属于古典风格，讲究理性与和谐。其次，以莫扎特、胡梅尔、肖邦等钢琴作曲家和教育家为代表的手指学派演奏技巧，是演奏该风格作品的最佳选择。最后，同样辉煌风格，不同作曲家的作品都有各自的特色和标志，如前所述胡梅尔、韦伯与菲尔德的辉煌风格呈现不同的咏叹调唱法，在钢琴音乐中的差别是细微的。在这些作品的教学中，让学生知晓这些道理，培养辨析能力，并运用正确的技巧表现出这些细腻的感觉，才是钢琴教学真正追求的目标。
【关键词】钢琴；教学；辉煌风格
一、风格研究对钢琴教学的意义和价值
与其他乐器相比，似乎没有比钢琴更难学更难教的乐器。一方面钢琴的弹奏通过触键动作间接表达演奏者的思想，使机械与灵魂发生交集；另一方面演奏者对钢琴作品和作曲家有意识或无意识的意图所进行的逻辑性探索，以及在读谱过程中产生的无意识的灵感，使钢琴学生头脑中理性与感性的东西相互交融。手指直接弹出音响效果，指挥手指的是思想，理性学习培养了思想和感性能力。对钢琴文献的阅读，对作曲家创作思想的理解，以及对作品风格的把握，是钢琴教与学的重要内容。周广仁先生提出钢琴演奏风格的研究对弥补国内钢琴教学重技术轻音乐表现力的现状有重要的意义，并认为把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面。
钢琴曲目多风格杂，没有其他乐器演奏者能像钢琴家那样接触如此丰富的多样性，故有必要对学生进行非技巧内容教学。作品的风格需相应的演奏风格来实现，这就对钢琴教和学提出要求。钢琴作品中的辉煌风格对今人陌生，但近来日渐受到国际学术和教育界的关注，对其教学价值研究也会对钢琴教学带来有益的东西。
二、钢琴音乐辉煌风格简介
关于“辉煌风格”的起源和发展过程，它与形容词“辉煌”和“华丽”之间的异同，在我的《辉煌风格钢琴音乐研究》一文中有详述。辉煌风格音乐的基本元素为一小节适用于炫技或感情迸发的快速经过句，对于钢琴音乐该风格始于莫扎特，终于华沙时期的肖邦，但代表的人物却是今天名气稍逊的胡梅尔。典型的辉煌风格钢琴作曲家有胡梅尔、韦伯、菲尔德、门德尔松和肖邦等，创作时间多处于古典和浪漫主义交汇之际。当时的作曲家依托钢琴制造技术的不断创新，凭借艺术本能探索钢琴演奏的技术边界，掀起一股国际化炫技浪潮。流行的东西来也快去也快，当1840年费迪斯和莫谢莱斯合编布鲁塞尔音乐学院钢琴教材，并对辉煌风格的演奏技巧进行详细描述时，钢琴音乐的辉煌风格已现没落的迹象。
三、演奏辉煌风格钢琴音乐的基本技术要求
费迪斯给出辉煌风格作品演奏法的定义是：“辉煌风格是制造音调的过程，是一个综合的风格”，犹如“克列门蒂和卡尔克布伦纳的连奏的、均匀的和精美的演奏流派，一改机械主义风格，一切如此优雅、美丽和纯粹……”，“胡梅尔和莫谢莱斯可以依照他们想要的效果选择不同的敲击方式，使他们演奏的音乐因辉煌而引人注目”。这个界定需要对当时音乐家个人演奏风格有现场体验，今人无法拿它与概念的东西比照，比较模糊，而另一位伟大的钢琴教育家车尔尼对辉煌风格的演奏提出明确的要求： 触键有力度、颗粒清晰；演奏时要注意作到特别流畅；即使演奏高难度的乐句时，也要保持触键精准和音色纯净；在公开场合表演时演奏者要表现出高度自信。
四、辉煌风格钢琴代表作品的教学要点
莫扎特钢琴奏鸣曲中有多首篇幅短小的辉煌风格乐段，如K283第一乐章16-22节，D大调K284第一乐章7-8节，C大调K309第一乐章56-58节，K310第一乐章23-35节，以及钢琴爱好者熟悉的K545第一乐章5-12节。这些篇幅短小的辉煌风格快速经过句或稍长一点的连接部，在奏鸣曲行进中起到转换风格、制造戏剧冲突的配合作用，教学中需提醒学生在突出颗粒清晰度的同时，注意平衡、收敛，不能喧宾夺主影响整体效果。这种观念同样出现在莫扎特钢琴协奏曲中的“歌剧序曲与炫技性混合后的辉煌”。莫扎特d小调钢琴协奏曲（K466）被认为是连接莫扎特与贝多芬之间的桥梁，第一乐章中多次出现大段快速技巧性辉煌风格乐句，其作用却不局限与常规的连接、纯粹的装饰和单纯的炫技作用。如143-173小节是钢琴独奏与乐队协奏的对话，清一色十六分音符钢琴声部连续演奏长达30小节，包含分解八度、左右手交叉、上下行琶音等多种弹奏技巧，这些乐句形成快速流畅的旋律，在乐队配合之下产生歌剧演唱效果，结尾仿佛女高音咏叹调引出高潮，情绪激昂、效果辉煌，引来贝多芬为本章第356小节谱写华彩部分。
车尔尼于1839年著作《贝多芬钢琴作品的正确解释》，论述如何合理演释贝多芬的全部奏鸣曲，书中有关辉煌风格的论述可归纳三个方面。首先对经过句、装饰句和尾奏中出现的典型辉煌风格的确认，如第11号（OP.22）第三乐章第32小节开始段落辉煌生动，第15号田园（OP.28）最后的结束段辉煌、炫技。其次对整个乐章所具有辉煌风格的确认，如第7号（OP.10，NO.3）整个第一乐章具有辉煌风格，第14号（OP.27，NO.2）第四乐章是活跃、辉煌和炫技的，第18号（OP.31.NO.3）第一乐章是活跃、辉煌的。第三，对作品整体所呈现的辉煌风格进行确认，如第3号（OP.2，NO.3）作品需要技巧和最辉煌的演奏，第8号悲怆奏鸣曲给人以非常辉煌的印象。 车尔尼阐述了伴随辉煌风格出现的一些演奏特征，有快速、交响性、活跃、生动、有力、清晰、炫技，同时在作品分析过程中列举哪些特性不是辉煌风格，如第11号（OP.22）第一乐章虽然活跃但不具备辉煌气质。车尔尼的分析就是对今天贝多芬奏鸣曲教学的重要启示。
车尔尼和费迪斯把胡梅尔称为辉煌风格的代表，皆因他最早把歌唱风格与辉煌风格融合。其代表作第五钢琴奏鸣曲（OP.81）第二乐章，抒情的广板，第36-37小节，声乐风格的花腔加花，效果华丽辉煌，典型的莫扎特歌剧性写法。在第六钢琴奏鸣曲（OP.106）中许多快速辉煌乐段化为歌唱旋律的有机组成部分，衔接自然，旋律和技巧完美融合，后人听来具有肖邦风格的特点。例如第三乐章，是深情的歌唱，19-24小节上下行音阶，同样的加花技巧写法，但器乐化效果就比较明显。胡梅尔a小调钢琴协奏曲（OP.85）里华丽的钢琴声部，由快速跑动句延展成主题旋律的手法，半音主题变奏、各种装饰音技巧的使用，尾声炫技性华彩段，这些辉煌风格的钢琴化音乐语言，都能在肖邦f小调钢协中找到影子，教学中需意识到两者共通之处。 韦伯为自己在沙龙和音乐会上表演而创作了一些炫技小品。《华丽回旋曲》（OP.62）要求大量的旋律性音阶和琶音经过句技巧，具有莫扎特辉煌风格的细腻，而《邀舞》的弹奏则需要辉煌风格的磅礴。《邀舞》的旋律性快速乐句与富有节奏感的舞曲主题之间形成对比，60小节开始表情记号为“辉煌而优雅的”，快速中不失旋律感，同时左手也有歌唱性旋律，73-89小节是模仿花腔女高音的华彩唱段。326节“辉煌” 乐段再现，高声部为快速旋律线条，左手依然单旋律连奏，353-360节开始左手变成两个声部，369节左手七度和弦，396节左手附点八度和弦，整个低声部伴奏从横向旋律线发展为立体多声部合奏，特别是左手大跨度和弦和跳跃，给辉煌风格增添洪亮、丰满的音响效果。这首乐曲的演奏要求手臂和肩膀的力量，不适合传统维也纳手指演奏法。
菲尔德的《夜曲》体现了辉煌风格中气息悠长的声乐化特点，与胡梅尔辉煌风格中轻快的歌唱风格不同，与韦伯交响化的气势磅礴更是大相径庭。意大利歌剧中女高音有花腔、抒情和戏剧三种不同咏叹调唱法，胡梅尔、韦伯的辉煌乐段多以快速、加花等技巧性方法为主，呈现花腔女高音的特点。菲尔德早期的《夜曲》中，辉煌乐段显然就是钢琴中的抒情咏叹调。《c小调第2号夜曲》78-79节的音阶参与到主题旋律的发展，在快速跑动中形成富于感情的声乐化旋律：
歌声爬升到最高音停留片刻后从容回落，气息明显，与前后小节构成抒情咏叹调中典型的“贝里尼拱形旋律”，即“以大跨度的拱形线条为特征，即往往以较低音区的悠长音调开始，逐渐提升转入高潮，而后又回到原先的水平结束。”声乐化辉煌风格由声调和旋律结合而成的咏叹调，不受歌词的束缚，易产生情感的共鸣和强烈的艺术感染力。
肖邦少年时在华沙时期的创作属带有明显炫技色彩的辉煌风格。“肖邦早期的回旋曲、变奏曲和协奏曲，今天我们可以准确无误地断定是辉煌风格。”肖邦7岁时就依常规舞曲曲式创作波兰舞曲，曲风优雅，随后的作品显示少年肖邦的音乐写作向着辉煌风格的炫技方向演变，《降A大调波兰舞曲》和《升g小调波兰舞曲》“已不再是为了舞蹈的舞曲，而是为了炫技性表演的舞曲”。此后作品第71号的三首波兰舞曲仍以炫技为主导，但这些作品在织体、复合旋律和音色的上表现，特别是浪漫主义思想内容的闪现（英雄和骑士主题），表明肖邦的创作风格正处于变化的临界点。华沙时期后几年，肖邦创作的三首钢琴与乐队合奏的作品第2、13、14号，音乐主题分别取自歌剧、民歌和民族舞曲，体裁分别为变奏曲、幻想曲和回旋曲，但整体风格都在辉煌风格的框架里。《降B大调变奏曲》作品第2号，在技巧方面“辉煌”的变奏曲1采用十六分音符三连音，变奏2采用三十二分音符音阶，变奏3是双声部和左手跑动独奏曲，“炫技”的变奏4要求跳奏，戏剧性的变奏5采用六十四分音符琶音，变奏6“波兰风”是充满辉煌和自由即兴风格的各种炫技演奏，这些足以构成一部小型练习曲集。最值得注意的是《引子》部分，钢琴主题悠长抒情， 13-14节由左手启动三十二分音符快速跑动，勾勒出咏叹调歌唱旋律和气息感，形成花腔式主旋律装饰，而19-20节十六分音符三连音经过句尾部的半音音色优美，是辉煌与歌唱风格融合的典范。55节开始即兴的华彩段，左手稳定的分解和弦，右手大段装饰性高音和反复减弱，开辟辉煌风格另一番宁静的景象。
从华沙到维也纳最后来到巴黎，肖邦的个人浪漫风格日趋成熟。作品22号第二首《降E大调华丽大波兰舞曲》开始于华沙完成于维也纳，充满辉煌和自由即兴风格的各种炫技演奏，被誉为是肖邦在辉煌风格上取得的最高成就。
五、教学启示
钢琴演奏技术的困难本质上来源于对音乐表现力的追求，特别是对声乐模仿。辉煌风格源于声乐，但钢琴的发声结构决定了其打击乐器的本质，辉煌风格中的快速和颗粒感可以把这种本质发挥到极致，不幸也成为这种风格快速衰落最后被浪漫主义替代的根源。以肖邦为代表的浪漫主义音乐家把这种风格与声乐化歌唱风格中的旋律和呼吸兼容于无形中，提升了其艺术价值。重新审视和运用辉煌风格，有助于在钢琴教与学的过程中，对作品风格的把握和对音乐内涵的理解。首先，辉煌风格作品因其炫技特质，易把弹奏风格错误地定位在浪漫抒情一类，事实上它的本质还是属于古典风格，讲究理性与和谐。其次，以莫扎特、胡梅尔、肖邦等钢琴作曲家和教育家为代表的手指学派演奏技巧，是演奏该风格作品的最佳选择。最后，同样辉煌风格，不同作曲家的作品都有各自的特色和标志，如前所述胡梅尔、韦伯与菲尔德的辉煌风格呈现不同的咏叹调唱法，在钢琴音乐中的差别是细微的。在这些作品的教学中，让学生知晓这些道理，培养辨析能力，并运用正确的技巧表现出这些细腻的感觉，才是钢琴教学真正追求的目标。