论文部分内容阅读
摘 要：作为法国电影“新浪潮运动”的代表人物和唯一的女导演，阿涅斯·瓦尔达因其纪录片带有作者典型风格而独具代表性。边界的融合与跨越以她晚期的纪录片作品为主要文本，探寻其纪录片中对底层群体、艺术创作以及自然环境等社会现实题材的关注。分析其使用DV机的拍摄手法，搭配照片、装置艺术和行为艺术等创作特点和对纪录片的“诗意化”表达，发现促使观众参与“书写”美好记忆和故事的因素，并分析其晚期纪录片中边界的融合和“在场”的建构。
关键词：参与式纪录片;“在场”建构;矛盾并置;边缘群体;装置艺术
进入21世纪，随着影像技术的突飞猛进，影像的内在价值也呈现出翻天覆地的变化。纪录片进入新世纪后的价值与作用颠覆了以往仅限于历史的资料性记录，创造性地呈现在记录社会价值、文化价值与美学价值等方面。本文对法国女导演阿涅斯·瓦尔达的纪录片研究主要集中在她晚期的纪录片创作上，其中以2000-2019年期间拍摄的《我和拾穗者》（2000）、《我和拾穗者：两年后》（2002）、《阿涅斯的海滩》（2008）、《脸庞·村庄》（2017）和《阿涅斯论瓦尔达》（2019）这几部纪录片为主。瓦尔达延续了“摄影机——自来水笔”的创作理念，她的纪录片采用“电影书写”的艺术风格和独特的电影语言，将社会中的边缘群体人物作为拍摄对象。在叙事结构上采用嵌套式的多层结构，通过主线与副线的融合交织，产生矛盾并置的奇特效果，触发观众对于社会边缘群体生存状况的重新思考和反思。瓦尔达纪录片中大量使用装置艺术和照片拼贴的表现手法，丰富了纪录片的观赏性并营造了瓦尔达式的视觉奇观。瓦尔达本人也置身纪录片的叙事之中并形成“在场”的建构，她通过参与拍摄对象的互动交流引导出她想记录的真实，同时也促使观众一起加入到“书写”美好记忆和故事的进程之中。
一、阿涅斯·瓦尔达纪录片概况
阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）1928年出生于比利时的布鲁塞尔，为躲避战火她在1940年随家人来到法国。阿涅斯·瓦尔达在巴黎学习文学和艺术史后又改学摄影，并考取职业摄影师资格。在1951年至1961年担任巴黎国立人民剧院剧场摄影师期间，她逐渐将自己的目光和精力转移到电影的创作和拍摄上。1954年，她开始自编自导第一部剧情短片《短角情事》（又名《短岬村》），这部剧情影片彻底打破了当时传统短片的叙事结构和制作模式。然而作为“新浪潮”运动的一部先声之作，这部剧情影片比“新浪潮”的正史标志早了4年。作为法国电影“新浪潮”运动中的唯一女性电影导演，阿涅斯·瓦尔达也被誉为“新浪潮祖母”。
阿涅斯·瓦尔达在纪录片上的创作主要分为“新浪潮”时期的早期创作、20世纪80年代至90年代的创作、新世纪以来的创作。其中，进入21世纪后，阿涅斯·瓦尔达对纪录片的创作主要围绕自然环境题材、艺术创作题材和人物传记题材等社会话题，在人人都可拍摄的年代，她也开始使用DV摄像机进行拍摄。瓦尔达晚期创作的纪录片从整体上呈现出她个人诗意化的艺术风格，主要体现在她侧重于使用大量的艺术语言刻画人物形象，汇集丰富的视觉元素和听觉元素共同打造出具有先锋实验性质的视听交响曲。2019年2月13日，阿涅斯·瓦尔达创作的最后一部纪录片《阿涅斯论瓦尔达》在柏林国际电影节上映并获得金摄影机奖。这部影片代表着瓦尔达对于过去65年电影生涯的一个完美总结与告别。在她晚期创作的纪录片当中，《我和拾穗者》《我和拾穗者：两年后》和《脸庞·村庄》属于参与式纪录片的范畴，《阿涅斯的海滩》和《阿涅斯论瓦尔达》则属于自传体纪录片。
二、创作视角深入的策略
（一）第一人称视角
参与式影像纪录作为尼克尔斯对纪录片的分类之一，也被称为社区影像、草根影像、过程影像等。国外学者的研究观点普遍认为参与式影像是一种源于加拿大在1967年实验成功的“福古程式”（Fogo Process），就是通过让当地民众学习掌握和主导使用摄影机，在互动过程的影像拍摄中给平时无法“发声”的当地民众一个可以聚焦当下问题和讨论的良好机会。通过参与式影像的拍摄和播放，达成相互之间的认识和理解以及与地方政府决策部门的沟通与合作，以实现对地方经济发展和对民众合法权益的保护。
参与式的影像在本质上既是一种动员群体影像的类型，一种动员群体行为的过程，也是一套动员群体工作的方法。肖（Shaw）和罗宾逊（Robertson）将其观点界定为“一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周遭世界，來生产他们自己的影像的集体活动”。尼赫（Nich）和克里斯·朗驰（Chris Lunch）则一致认为参与式的影像在本质上是“动员群体或社区制作关于他们的影像的一套方法”。韩鸿认为，以集体行动为特征的参与式影像的生产与传播是一个创造对话、促进思考、凝聚共识的民主化过程[1]。
阿涅斯瓦尔达的晚期纪录片多采用参与式影像的拍摄手法，与普通纪录片的区别主要在于价值重心、生产方式以及传播途径的不同。阿涅斯·瓦尔达拍摄纪录片追求的价值在于对底层边缘群体和劳动者的关注，用影像引起社会的关注。阿涅斯·瓦尔达晚期纪录片的视角多以第一人称叙事为主，阿涅斯·瓦尔达从摄影机后出现到镜头前，采用DV摄像机拍摄并利用装置艺术和照片的拼贴引申表达主题内涵。瓦尔达说：“我喜欢DV摄影机的原因是，我们可以看到自己正在拍自己。我把自己当成是拾穗者来呈现。”[2]
（二）瓦尔达式的“在场”建构
作为瓦尔达晚期纪录片叙事的重要组成部分，创作主体的持续“在场”则显得尤为突出。由于创作主体地位的提高，使主体对于纪录片产生不同程度的“参与”和“介入”。其中，以《阿涅斯的海滩》《脸庞·村庄》和《阿涅斯论瓦尔达》为代表的纪录片自始至终都伴随着瓦尔达在摄影机前的不断“在场”来完成影片的叙事并丰富故事情节。在每个影片段落的衔接处巧妙地插入瓦尔达对于所拍摄人物的讨论和事件的看法则是她在纪录片内容创新方面的另一种手段，她通过叙事内容的推进同时不断将作品与回忆融入其中。在《脸庞·村庄》中，瓦尔达受其个人创作倾向影响，巧妙利用拍摄对象的巨幅画像和拍摄对象的双重“在场”而触发观众对于这些底层劳动者的关注。影片承袭了瓦尔达式纪录片对“在场”的重构和表达，通过实验性的拍摄展现创作者对生命含义的诠释。她通过与山羊农场主的采访交谈延伸到自己年轻时拍摄的黑白照片作品《男孩，山羊，男人》，通过这张黑白照片将《阿涅斯论瓦尔达》与她早期的纪录片《尤利西斯》的创作经历相串联。 瓦尔达在纪录片的整体表现上注重“主观写实”与“客观写实”相结合的创作模式。在“主观写实”上，瓦尔达对于拍摄题材、拍摄地点和人物选择上没有进行提前的人为安排。在《我和拾穗者》中，瓦尔达一直在乡村不断地进行走访和探寻，才偶然认识发明电影的先驱者之一马莱的后代。在《脸庞·村庄》中，瓦尔达与街头艺术家JR从法国北部向南出发，沿途穿过不同的村庄寻找合适的拍摄对象。瓦尔达认为“偶然性永远是最好的助手。”她通过生活化的场景自然平淡地实现“入场”，采用真实纪录与艺术手法融合的方式保证其“客观真实”。瓦尔达在这两部纪录片中的“在场”主要体现在她由镜头后走向镜头前，在记录沿途的风景、每一个普通劳动者的过程中。通过与拍摄对象的自然交谈，给予观众切身真实的在场感，同时也将自己的主观感受点缀其中，促成观众共鸣的表达。
（三）矛盾并置的手法
作为瓦尔达纪录片的重要特征之一，矛盾并置的手法一直运用于她晚期纪录片中的核心议题塑造上。在《我和拾穗者》中，“拾荒”这个词语在中国和法国有着不同的含义。在中国，“拾荒”往往是一种带有贬义的词语，经常与“捡破烂”和“捡垃圾”联系在一起;而在法国词汇中，“拾荒”“捡破烂”等词汇统一用“glaner”表示，直译过来就是“捡东西”，含义表现得较为中性。影片中，法国对于“拾荒”的定义为“捡拾别人丢弃的东西”。通过法国《刑法典》的话语，对“拾荒”做出了明确的规定，如：从日出到日落允许拾遗;拾遗应在收获期过后。从表面上看这部作品是表达瓦尔达拍摄三个不同类型“拾荒者”的“拾荒”过程，但从深层来看，瓦尔达描述的正是日常生活中人们对于拾荒行为和拾荒意识的缺失，造成社会资源的严重浪费，而她也在流动的时光中捡拾被人遗忘的美好记忆和故事。因此，瓦尔达说：“《拾穗者与我》是一部有关食物浪费的影片。”这也体现瓦尔达对现代消费社会的废弃物和边缘群体的观察和思考。
（四）主线与副线嵌套叙事
瓦尔达的晚期纪录片不单单局限于主线的叙事，还隐藏着游离在主线之外的副线叙事，并且这种主线与副线在她的作品中往往是以交错融合的状态呈现的。在《我和拾穗者》中以因生活所迫而“拾荒”的人、为艺术作品而“拾荒”的艺术家和喜欢“拾荒”的人這三类人群的“拾荒”为主线，副线通过瓦尔达探访一些表面上看来与“拾荒”毫不相干但又关系密切的人和事，如她采访了一位做兼职心理医生的葡萄园主，和他一起探讨有关拾荒的社会心理话题。有幸认识发明电影的先驱者之一马莱（Marais）的后代并谈论电影的相关话题。片中的所有人都在“拾荒”，而她本人作为一个游离于摄影机前后的拍摄者和其他“拾荒者”一样，也在捡拾和追忆容易被大家遗忘的人与事。瓦尔达也不时地从镜头后走进画面来表现自己，使得《我和拾穗者》这部纪录片更像是作者的自画像。而她在乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）的油画《圣洛朗桥上的十字架奇迹》前拍摄的照片，由于瓦尔达的姿势和发型与画中的斯库奥拉的圣人们的造型非常相似，因此这也成为她的自画像之一。
在《脸庞·村庄》中，瓦尔达与艺术家JR通过进入影像画面完全参与到片中来引导故事的发展，其中主线是瓦尔达与JR从法国北部向南部一路穿梭在各个村庄，寻找合适的普通劳动者，拍摄他们的全身肖像照片并利用他们的巨幅打印机，制作成巨幅的黑白全身照张贴在商店外墙面、工厂水塔、火车车厢、码头集装箱等与劳动者工作地点相关的建筑物上。通过将巨幅黑白全身照张贴在建筑物上形成标志性的视觉奇观，同时用摄像机现场捕捉前来驻足欣赏的围观人群，捕捉他们的表情、状态和他们对这种艺术创作的看法。副线则是他们在为劳动者拍摄照片的同时和他们进行“唠家常”式的交谈，从细节掌握延伸出普通劳动者身上的特殊故事。在结束与拍摄对象的交谈并前往下一个村庄，寻找拍摄对象的这个过程中，瓦尔达和JR会对参与过程中各自观察到的事物进行交流讨论，通过这种形式来衔接下一个拍摄对象。其中，还有一个重要的副线内容是这部影片聚焦于眼睛和视觉形成的过程，尤其是在整部影片中，JR一直戴着黑色墨镜，始终不愿意摘下眼镜让瓦尔达一睹真容，而瓦尔达的视觉也逐渐变差而达到即将无法看清任何东西的临界点。然而，到了影片末尾时瓦尔达和JR都没有见到让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），在影片情绪到达最低谷的时刻JR终于摘下了眼镜让瓦尔达看到了他的眼睛。通过摄像机画面模糊的手法来代替瓦尔达逐渐衰退的视力，而片中以模糊的视角来展现JR摘去墨镜后的面容则是观众最为之动容的地方。同时，对这种结尾片段的巧妙处理也将整个纪录片重新推向高潮，带给观众强烈的情绪起伏感。
在《阿涅斯论瓦尔达》中，叙事主线是她通过讲座的形式，介绍她一生当中拍摄的所有重要的影片，分享她从影六十多年来的经历和经验，将自己的创作灵感分享给观众，对自己的电影生涯进行回顾和告别。而影片的副线则相比于《阿涅斯的海滩》更加意味深长，她已经做好了对生命的告别，影片中流逝的时间则是这一副线的最好佐证。
（五）隐喻性表达
隐喻性表达在瓦尔达的晚期纪录片中发挥着重要的作用。在《我和拾穗者》中，瓦尔达首先拍摄自己皮肤暗沉发皱并布满老年斑的双手，然后拍摄在收获结束后的农田中自己用这双充满皱纹的双手拾取了心形土豆的过程。通过延时的手法展现她珍藏的心形土豆，随着时间的演进和风吹日晒而逐渐皱缩表皮并附着泥土。瓦尔达通过这些画面展现她对于时间的流逝和容貌的衰老就犹如这些废弃的土豆的形象化思考，在情感上形成强烈的共鸣，赋予土豆生命化的内涵。而这些发芽的心形土豆则是她通过装置艺术来表达自己情感和梦想的独特方式。在《阿涅斯的海滩》的片尾字幕出现时提示你“电影还没结束呢！”，随后瓦尔达拿出朋友送给她的80根扫帚来庆祝她的80岁生日。不仅是因为扫帚的数量与她的生日年龄相吻合，而且还因为扫帚与年岁的读音相同，这也是瓦尔达纪录片中极富韵味的隐喻之一。
海滩则是瓦尔达纪录片中隐喻性的所指之一。这与她的童年经历有一定的关系，她自出生以来一直离海很近，小时候在比利时的海滩边长大，后来为了躲避战火逃到了地中海的赛特，她在进入电影创作后看遍了全世界的大海。在《阿涅斯的海滩》中，阿涅斯·瓦尔达说：“当我们翻开一个人，会发现风景;而如果翻开我，就会发现海滩。”在《脸庞·村庄》的末尾处，贴在海滩石壁上的照片被海水冲走，JR说：“我早已习惯转瞬即逝的图像，但是海水太快了。”瓦尔达说：“大海总是对的，还有风和沙。有那么一个瞬间，我和JR想象着以这种方式结束影片，在沙尘和狂风中慢慢消失，我就这样结束今天的对话了，在模糊中消失，离开你们。”随后，瓦尔达和JR随着沙尘渐渐消失在海滩上，这段对话也表达了瓦尔达虽然有些不舍，但她也隐隐感觉到自己将慢慢告别自己热爱的电影艺术。 在《阿涅斯论瓦尔达》中，她对女性形象同样采用隐喻化的塑造。瓦尔达介绍到早期拍摄的《穆府的歌剧》时将硕大的南瓜和女人鼓起的肚子交叉剪辑在一起，拍摄了南瓜成熟后取出种子和婴儿出生的整个过程，表现新生的生命力。对于死亡这一概念的隐喻在阿涅斯·瓦尔达的纪录片中也有所体现。在《脸庞·村庄》中，她和JR来到了亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）的墓前献花。在《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯提到了汉斯·派尔顿的油画《死神与少女》，她使用延时摄影的手法拍摄了一只家猫的坟墓，利用航拍的手法展现这只家猫的坟墓在天空鸟瞰的感受，就如同人一般在这个世界中是如此的渺小。
三、边界的融合与跨越
阿涅斯·瓦尔达的晚期纪录片充分而巧妙地把握“唯我”与“主观”之间的细微界限，将影片中创作者的“自我”与被拍摄的社会现实中的“他者”之间，经常容易被观众所忽略的细微差别与界限，通过她独具魅力的影像特色展现在观众面前。本文认为，瓦尔达晚期的纪录片主要从时间与空间、生活与艺术等方面进行了边界的融合与跨越。
（一）时间与空间边界的融合与跨越
阿涅斯·瓦尔达在创作中乐于分享自己的人生，她不仅参与纪录片的叙事，而且还使用画外音解说的形式使观众能够对她有更深入的了解。在《阿涅斯论瓦尔达》中，她以讲座的形式跨越65年，将她一生所拍摄的影片、照片、生活的地方和她陪伴一生的亲人都描绘其中。对她来说，她的人生和电影已经没有特别清晰的界线了。阿涅斯·瓦尔达说：“在这里，我感觉自己生活在电影中。”[3]其中，在《我和拾穗者》中瓦尔达捡到一个丢失了指针的时钟，这个颇具意味的意象类似于萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）作品《记忆的永恒》。
在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达通过时空的不断转换完成叙事过程。其中，瓦尔达在沙滩上摆放的一面镜子中嵌入一张她童年时的照片，当她取下照片后镜中的画面出现的是她如今年迈时的镜像。除此之外，影片中瓦尔达来到跳蚤市场寻找电影明信片时，除了发现带有自己肖像的电影明信片，还意外发现了雅克·德米的电影明信片，瓦尔达说：“当我怀念雅克的时候，所有去世的人都让我想起雅克·德米。”影片回到了过去的时光，雅克·德米出现在画面中，回忆她与雅克·德米的生活情景。这种对“现在”和“过去”的自然切换浓缩了瓦尔达一生的时光。
（二）生活与艺术边界的融合与跨越
1.生活化的装置艺术
装置艺术的概念起源于20世纪60年代，在当时也被人们称为“环境艺术”。从2003年开始，阿涅斯·瓦尔达开始将装置艺术的概念应用于自己的纪录片实践中，这也使她跻身于装置艺术家的行列。在《阿涅斯论瓦爾达》中介绍了阿涅斯·瓦尔达在威尼斯双年展上亲自穿上她制作的“土豆服”，宣传她的“土豆乌托邦”艺术装置，这个装置是在展厅放置三个屏幕板。屏幕板上是她之前收集的被农场主丢弃的心形土豆，每块屏幕展现的景别也各不相同，中间的屏幕展示的是心形土豆的全景，左边展示的是心形土豆的近景，右边屏幕展示的是心形土豆发出嫩芽的特写画面，三块屏幕前的地板上铺满了700公斤的土豆。瓦尔达在阿巴迪亚美术馆中建立了3号电影小屋，这座小屋是由她拍摄电影《幸福》时所用的胶片和放胶片的圆筒建造而成，小屋中摆放的向日葵与电影《幸福》片头中出现的长满向日葵的田野相契合。瓦尔达对这件装置艺术能够以“艺术的形式”被重新回收利用而感到高兴，她认为通过废物回收赋予艺术“第二次生命”。
绘画和照片拼贴也成为瓦尔达纪录片中的特色之一。瓦尔达的《我和拾穗者》是受到法国画家让·米勒（Jean Millet）的名画《拾穗者》有感而创作的。《阿涅斯论瓦尔达》中出现的纪录片《尤利西斯》灵感来自她本人在1954年拍摄的一张黑白照片。通过具有创作灵感的照片与影像资料的融合，将影片的时间跨度扩大，给观众以深刻的思考。瓦尔达的纪录片中对于镜头的运用主要对准某一类型的人物或具体的时间。她将自己的思考和情感融入镜头语言中，用特写镜头将人物刻画得细致入微。例如在她晚期纪录片中出现了银白的头发丝、深邃的眼睛、手上的老年斑等描绘人们年迈状态的特写镜头，从而刻画时光流过的痕迹。通过对沙滩和大海的长镜头拍摄抒发情感，展现瓦尔达的内心世界。
2.观众与创作者的交流
克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为，电影其实不是一门语言，原因在于人们看完了电影之后，并不制造另一部电影作为回应。也就是说，电影这门艺术形式并不像语言那样，是用来交流的。电影和观众之间的“非交流性”为主流商业电影所推崇，他们认为电影和观众之间有一道戒备森严的线——电影就是电影，它是封闭自足的，是假装观众根本不存在的[4]。瓦尔达则认为在创作者、被拍摄者和观众之间应该有更多自由交流的空间，主要体现在观众对于影片的选择有着更多自主参与权、创作者与观众之间可以建立一种“私人”的交流空间。因此，在她晚期的纪录片《我和拾穗者》《脸庞·村庄》和《阿涅斯论瓦尔达》中，以往被隐藏在镜头后的摄影机和创作者加入到画面中，让观众看到了一部正在被“书写”的影像，也使得观众加入到影像“书写”之中。瓦尔达认为：“摄影机后面的那个作者，应该创造一种和观众的接触……使得观众能够多少了解我一点，成为我的朋友。”[5]因此，在这些影片中瓦尔达随时保持着和观众自由交流的状态，在《阿涅斯论瓦尔达》中，瓦尔达提问在场的观众：“有谁看过我拍摄的《五至七时的克莱奥》？”瓦尔达将台下观众当成可以倾诉自己创作情感的好朋友，将自己对于所拍摄的纪录片的理解分享给他们。在《我和拾穗者：两年后》中，瓦尔达分享了全世界各地的观众寄给她的礼物和明信片，其中还包含了与她之前收集的爱心土豆形状类似的爱心胡萝卜，给观众一种在线互动的感觉，能够将观众更好地带入到影片中。
四、结语
阿涅斯·瓦尔达作为“新浪潮”运动中唯一的女性导演，她以独特的视角与细腻的手法创作出独树一帜的纪录片作品。通过瓦尔达参与式影像的表达手法、“在场”的建构、矛盾并置的手法、主线与副线嵌套叙事和隐喻性的表达将自己融入纪录片的创作，也构建了她晚期纪录片的后现代主义风格。
阿涅斯·瓦尔达习惯于打破纪录片与剧情片的界线，在纪录片中掺杂着虚构的叙事和再建的场景，在剧情片中使用纪录片的表现手法。瓦尔达说：“我的一些故事片好像是纪录片，而在纪录片中，我融入了故事片元素。我总是将纪录的方式引入我的故事片，而在真正的纪录片中强调故事片的叙事。《脸庞·村庄》和《我和拾穗者》里的人物太精彩了，致使人们觉得像虚构的，其实他们都不是剧情人物而只是普通人。我总是在交界处。纪录片和故事片，我尝试抹去他们的界限。这就是我的做法，故事片带纪录片的质地，而纪录片让人物凸显价值。”[6]因此，她晚期创作的纪录片也具有“剧情纪录片”的成分，她善于观察和捕捉边缘群体和劳动者的生存状况，通过装置艺术与照片拼贴的艺术表现手法以实现对现实巧妙介入和改造，完成影像参与视角下对普通个体的人文关怀与文化传递。她实现过去和现在两个时空的边界融合与跨越，彰显瓦尔达深刻的独立思辨性和非凡的创意性，也将观众带入她的影像书写当中。瓦尔达晚期纪录片中浓厚的“在场”建构和个人色彩形成具有瓦尔达式的表达风格和感染力，这无疑是她晚期纪录片所蕴含的魅力。
参考文献：
[1]韩鸿.参与式影像与参与式传播[J].新闻大学，2007（4）：74-81.
[2]夏晓原.拾穗者阿涅斯·瓦尔达[J].创作评谭，2008（6）：16-18.
[3]桂清萍.《阿涅斯的海滩》：小老太那颗光影斑驳的心[J].中国电视（纪录）， 2011（10）：82-85.
[4]王颖.阿涅斯的海滩：一个取消了边界的自由空间[J].艺术广角，2013（3）：66-74.
[5]张献民.对话瓦尔达[J].书城杂志，2005（5）：37-43.
[6]瓦尔达，史馨.电影书写——“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达访谈[J].电影艺术，2018（6）：69-75.
作者简介：夏治林，上海大学上海电影学院硕士研究生。研究方向：广播电视艺术学。
关键词：参与式纪录片;“在场”建构;矛盾并置;边缘群体;装置艺术
进入21世纪，随着影像技术的突飞猛进，影像的内在价值也呈现出翻天覆地的变化。纪录片进入新世纪后的价值与作用颠覆了以往仅限于历史的资料性记录，创造性地呈现在记录社会价值、文化价值与美学价值等方面。本文对法国女导演阿涅斯·瓦尔达的纪录片研究主要集中在她晚期的纪录片创作上，其中以2000-2019年期间拍摄的《我和拾穗者》（2000）、《我和拾穗者：两年后》（2002）、《阿涅斯的海滩》（2008）、《脸庞·村庄》（2017）和《阿涅斯论瓦尔达》（2019）这几部纪录片为主。瓦尔达延续了“摄影机——自来水笔”的创作理念，她的纪录片采用“电影书写”的艺术风格和独特的电影语言，将社会中的边缘群体人物作为拍摄对象。在叙事结构上采用嵌套式的多层结构，通过主线与副线的融合交织，产生矛盾并置的奇特效果，触发观众对于社会边缘群体生存状况的重新思考和反思。瓦尔达纪录片中大量使用装置艺术和照片拼贴的表现手法，丰富了纪录片的观赏性并营造了瓦尔达式的视觉奇观。瓦尔达本人也置身纪录片的叙事之中并形成“在场”的建构，她通过参与拍摄对象的互动交流引导出她想记录的真实，同时也促使观众一起加入到“书写”美好记忆和故事的进程之中。
一、阿涅斯·瓦尔达纪录片概况
阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）1928年出生于比利时的布鲁塞尔，为躲避战火她在1940年随家人来到法国。阿涅斯·瓦尔达在巴黎学习文学和艺术史后又改学摄影，并考取职业摄影师资格。在1951年至1961年担任巴黎国立人民剧院剧场摄影师期间，她逐渐将自己的目光和精力转移到电影的创作和拍摄上。1954年，她开始自编自导第一部剧情短片《短角情事》（又名《短岬村》），这部剧情影片彻底打破了当时传统短片的叙事结构和制作模式。然而作为“新浪潮”运动的一部先声之作，这部剧情影片比“新浪潮”的正史标志早了4年。作为法国电影“新浪潮”运动中的唯一女性电影导演，阿涅斯·瓦尔达也被誉为“新浪潮祖母”。
阿涅斯·瓦尔达在纪录片上的创作主要分为“新浪潮”时期的早期创作、20世纪80年代至90年代的创作、新世纪以来的创作。其中，进入21世纪后，阿涅斯·瓦尔达对纪录片的创作主要围绕自然环境题材、艺术创作题材和人物传记题材等社会话题，在人人都可拍摄的年代，她也开始使用DV摄像机进行拍摄。瓦尔达晚期创作的纪录片从整体上呈现出她个人诗意化的艺术风格，主要体现在她侧重于使用大量的艺术语言刻画人物形象，汇集丰富的视觉元素和听觉元素共同打造出具有先锋实验性质的视听交响曲。2019年2月13日，阿涅斯·瓦尔达创作的最后一部纪录片《阿涅斯论瓦尔达》在柏林国际电影节上映并获得金摄影机奖。这部影片代表着瓦尔达对于过去65年电影生涯的一个完美总结与告别。在她晚期创作的纪录片当中，《我和拾穗者》《我和拾穗者：两年后》和《脸庞·村庄》属于参与式纪录片的范畴，《阿涅斯的海滩》和《阿涅斯论瓦尔达》则属于自传体纪录片。
二、创作视角深入的策略
（一）第一人称视角
参与式影像纪录作为尼克尔斯对纪录片的分类之一，也被称为社区影像、草根影像、过程影像等。国外学者的研究观点普遍认为参与式影像是一种源于加拿大在1967年实验成功的“福古程式”（Fogo Process），就是通过让当地民众学习掌握和主导使用摄影机，在互动过程的影像拍摄中给平时无法“发声”的当地民众一个可以聚焦当下问题和讨论的良好机会。通过参与式影像的拍摄和播放，达成相互之间的认识和理解以及与地方政府决策部门的沟通与合作，以实现对地方经济发展和对民众合法权益的保护。
参与式的影像在本质上既是一种动员群体影像的类型，一种动员群体行为的过程，也是一套动员群体工作的方法。肖（Shaw）和罗宾逊（Robertson）将其观点界定为“一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周遭世界，來生产他们自己的影像的集体活动”。尼赫（Nich）和克里斯·朗驰（Chris Lunch）则一致认为参与式的影像在本质上是“动员群体或社区制作关于他们的影像的一套方法”。韩鸿认为，以集体行动为特征的参与式影像的生产与传播是一个创造对话、促进思考、凝聚共识的民主化过程[1]。
阿涅斯瓦尔达的晚期纪录片多采用参与式影像的拍摄手法，与普通纪录片的区别主要在于价值重心、生产方式以及传播途径的不同。阿涅斯·瓦尔达拍摄纪录片追求的价值在于对底层边缘群体和劳动者的关注，用影像引起社会的关注。阿涅斯·瓦尔达晚期纪录片的视角多以第一人称叙事为主，阿涅斯·瓦尔达从摄影机后出现到镜头前，采用DV摄像机拍摄并利用装置艺术和照片的拼贴引申表达主题内涵。瓦尔达说：“我喜欢DV摄影机的原因是，我们可以看到自己正在拍自己。我把自己当成是拾穗者来呈现。”[2]
（二）瓦尔达式的“在场”建构
作为瓦尔达晚期纪录片叙事的重要组成部分，创作主体的持续“在场”则显得尤为突出。由于创作主体地位的提高，使主体对于纪录片产生不同程度的“参与”和“介入”。其中，以《阿涅斯的海滩》《脸庞·村庄》和《阿涅斯论瓦尔达》为代表的纪录片自始至终都伴随着瓦尔达在摄影机前的不断“在场”来完成影片的叙事并丰富故事情节。在每个影片段落的衔接处巧妙地插入瓦尔达对于所拍摄人物的讨论和事件的看法则是她在纪录片内容创新方面的另一种手段，她通过叙事内容的推进同时不断将作品与回忆融入其中。在《脸庞·村庄》中，瓦尔达受其个人创作倾向影响，巧妙利用拍摄对象的巨幅画像和拍摄对象的双重“在场”而触发观众对于这些底层劳动者的关注。影片承袭了瓦尔达式纪录片对“在场”的重构和表达，通过实验性的拍摄展现创作者对生命含义的诠释。她通过与山羊农场主的采访交谈延伸到自己年轻时拍摄的黑白照片作品《男孩，山羊，男人》，通过这张黑白照片将《阿涅斯论瓦尔达》与她早期的纪录片《尤利西斯》的创作经历相串联。 瓦尔达在纪录片的整体表现上注重“主观写实”与“客观写实”相结合的创作模式。在“主观写实”上，瓦尔达对于拍摄题材、拍摄地点和人物选择上没有进行提前的人为安排。在《我和拾穗者》中，瓦尔达一直在乡村不断地进行走访和探寻，才偶然认识发明电影的先驱者之一马莱的后代。在《脸庞·村庄》中，瓦尔达与街头艺术家JR从法国北部向南出发，沿途穿过不同的村庄寻找合适的拍摄对象。瓦尔达认为“偶然性永远是最好的助手。”她通过生活化的场景自然平淡地实现“入场”，采用真实纪录与艺术手法融合的方式保证其“客观真实”。瓦尔达在这两部纪录片中的“在场”主要体现在她由镜头后走向镜头前，在记录沿途的风景、每一个普通劳动者的过程中。通过与拍摄对象的自然交谈，给予观众切身真实的在场感，同时也将自己的主观感受点缀其中，促成观众共鸣的表达。
（三）矛盾并置的手法
作为瓦尔达纪录片的重要特征之一，矛盾并置的手法一直运用于她晚期纪录片中的核心议题塑造上。在《我和拾穗者》中，“拾荒”这个词语在中国和法国有着不同的含义。在中国，“拾荒”往往是一种带有贬义的词语，经常与“捡破烂”和“捡垃圾”联系在一起;而在法国词汇中，“拾荒”“捡破烂”等词汇统一用“glaner”表示，直译过来就是“捡东西”，含义表现得较为中性。影片中，法国对于“拾荒”的定义为“捡拾别人丢弃的东西”。通过法国《刑法典》的话语，对“拾荒”做出了明确的规定，如：从日出到日落允许拾遗;拾遗应在收获期过后。从表面上看这部作品是表达瓦尔达拍摄三个不同类型“拾荒者”的“拾荒”过程，但从深层来看，瓦尔达描述的正是日常生活中人们对于拾荒行为和拾荒意识的缺失，造成社会资源的严重浪费，而她也在流动的时光中捡拾被人遗忘的美好记忆和故事。因此，瓦尔达说：“《拾穗者与我》是一部有关食物浪费的影片。”这也体现瓦尔达对现代消费社会的废弃物和边缘群体的观察和思考。
（四）主线与副线嵌套叙事
瓦尔达的晚期纪录片不单单局限于主线的叙事，还隐藏着游离在主线之外的副线叙事，并且这种主线与副线在她的作品中往往是以交错融合的状态呈现的。在《我和拾穗者》中以因生活所迫而“拾荒”的人、为艺术作品而“拾荒”的艺术家和喜欢“拾荒”的人這三类人群的“拾荒”为主线，副线通过瓦尔达探访一些表面上看来与“拾荒”毫不相干但又关系密切的人和事，如她采访了一位做兼职心理医生的葡萄园主，和他一起探讨有关拾荒的社会心理话题。有幸认识发明电影的先驱者之一马莱（Marais）的后代并谈论电影的相关话题。片中的所有人都在“拾荒”，而她本人作为一个游离于摄影机前后的拍摄者和其他“拾荒者”一样，也在捡拾和追忆容易被大家遗忘的人与事。瓦尔达也不时地从镜头后走进画面来表现自己，使得《我和拾穗者》这部纪录片更像是作者的自画像。而她在乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）的油画《圣洛朗桥上的十字架奇迹》前拍摄的照片，由于瓦尔达的姿势和发型与画中的斯库奥拉的圣人们的造型非常相似，因此这也成为她的自画像之一。
在《脸庞·村庄》中，瓦尔达与艺术家JR通过进入影像画面完全参与到片中来引导故事的发展，其中主线是瓦尔达与JR从法国北部向南部一路穿梭在各个村庄，寻找合适的普通劳动者，拍摄他们的全身肖像照片并利用他们的巨幅打印机，制作成巨幅的黑白全身照张贴在商店外墙面、工厂水塔、火车车厢、码头集装箱等与劳动者工作地点相关的建筑物上。通过将巨幅黑白全身照张贴在建筑物上形成标志性的视觉奇观，同时用摄像机现场捕捉前来驻足欣赏的围观人群，捕捉他们的表情、状态和他们对这种艺术创作的看法。副线则是他们在为劳动者拍摄照片的同时和他们进行“唠家常”式的交谈，从细节掌握延伸出普通劳动者身上的特殊故事。在结束与拍摄对象的交谈并前往下一个村庄，寻找拍摄对象的这个过程中，瓦尔达和JR会对参与过程中各自观察到的事物进行交流讨论，通过这种形式来衔接下一个拍摄对象。其中，还有一个重要的副线内容是这部影片聚焦于眼睛和视觉形成的过程，尤其是在整部影片中，JR一直戴着黑色墨镜，始终不愿意摘下眼镜让瓦尔达一睹真容，而瓦尔达的视觉也逐渐变差而达到即将无法看清任何东西的临界点。然而，到了影片末尾时瓦尔达和JR都没有见到让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），在影片情绪到达最低谷的时刻JR终于摘下了眼镜让瓦尔达看到了他的眼睛。通过摄像机画面模糊的手法来代替瓦尔达逐渐衰退的视力，而片中以模糊的视角来展现JR摘去墨镜后的面容则是观众最为之动容的地方。同时，对这种结尾片段的巧妙处理也将整个纪录片重新推向高潮，带给观众强烈的情绪起伏感。
在《阿涅斯论瓦尔达》中，叙事主线是她通过讲座的形式，介绍她一生当中拍摄的所有重要的影片，分享她从影六十多年来的经历和经验，将自己的创作灵感分享给观众，对自己的电影生涯进行回顾和告别。而影片的副线则相比于《阿涅斯的海滩》更加意味深长，她已经做好了对生命的告别，影片中流逝的时间则是这一副线的最好佐证。
（五）隐喻性表达
隐喻性表达在瓦尔达的晚期纪录片中发挥着重要的作用。在《我和拾穗者》中，瓦尔达首先拍摄自己皮肤暗沉发皱并布满老年斑的双手，然后拍摄在收获结束后的农田中自己用这双充满皱纹的双手拾取了心形土豆的过程。通过延时的手法展现她珍藏的心形土豆，随着时间的演进和风吹日晒而逐渐皱缩表皮并附着泥土。瓦尔达通过这些画面展现她对于时间的流逝和容貌的衰老就犹如这些废弃的土豆的形象化思考，在情感上形成强烈的共鸣，赋予土豆生命化的内涵。而这些发芽的心形土豆则是她通过装置艺术来表达自己情感和梦想的独特方式。在《阿涅斯的海滩》的片尾字幕出现时提示你“电影还没结束呢！”，随后瓦尔达拿出朋友送给她的80根扫帚来庆祝她的80岁生日。不仅是因为扫帚的数量与她的生日年龄相吻合，而且还因为扫帚与年岁的读音相同，这也是瓦尔达纪录片中极富韵味的隐喻之一。
海滩则是瓦尔达纪录片中隐喻性的所指之一。这与她的童年经历有一定的关系，她自出生以来一直离海很近，小时候在比利时的海滩边长大，后来为了躲避战火逃到了地中海的赛特，她在进入电影创作后看遍了全世界的大海。在《阿涅斯的海滩》中，阿涅斯·瓦尔达说：“当我们翻开一个人，会发现风景;而如果翻开我，就会发现海滩。”在《脸庞·村庄》的末尾处，贴在海滩石壁上的照片被海水冲走，JR说：“我早已习惯转瞬即逝的图像，但是海水太快了。”瓦尔达说：“大海总是对的，还有风和沙。有那么一个瞬间，我和JR想象着以这种方式结束影片，在沙尘和狂风中慢慢消失，我就这样结束今天的对话了，在模糊中消失，离开你们。”随后，瓦尔达和JR随着沙尘渐渐消失在海滩上，这段对话也表达了瓦尔达虽然有些不舍，但她也隐隐感觉到自己将慢慢告别自己热爱的电影艺术。 在《阿涅斯论瓦尔达》中，她对女性形象同样采用隐喻化的塑造。瓦尔达介绍到早期拍摄的《穆府的歌剧》时将硕大的南瓜和女人鼓起的肚子交叉剪辑在一起，拍摄了南瓜成熟后取出种子和婴儿出生的整个过程，表现新生的生命力。对于死亡这一概念的隐喻在阿涅斯·瓦尔达的纪录片中也有所体现。在《脸庞·村庄》中，她和JR来到了亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）的墓前献花。在《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯提到了汉斯·派尔顿的油画《死神与少女》，她使用延时摄影的手法拍摄了一只家猫的坟墓，利用航拍的手法展现这只家猫的坟墓在天空鸟瞰的感受，就如同人一般在这个世界中是如此的渺小。
三、边界的融合与跨越
阿涅斯·瓦尔达的晚期纪录片充分而巧妙地把握“唯我”与“主观”之间的细微界限，将影片中创作者的“自我”与被拍摄的社会现实中的“他者”之间，经常容易被观众所忽略的细微差别与界限，通过她独具魅力的影像特色展现在观众面前。本文认为，瓦尔达晚期的纪录片主要从时间与空间、生活与艺术等方面进行了边界的融合与跨越。
（一）时间与空间边界的融合与跨越
阿涅斯·瓦尔达在创作中乐于分享自己的人生，她不仅参与纪录片的叙事，而且还使用画外音解说的形式使观众能够对她有更深入的了解。在《阿涅斯论瓦尔达》中，她以讲座的形式跨越65年，将她一生所拍摄的影片、照片、生活的地方和她陪伴一生的亲人都描绘其中。对她来说，她的人生和电影已经没有特别清晰的界线了。阿涅斯·瓦尔达说：“在这里，我感觉自己生活在电影中。”[3]其中，在《我和拾穗者》中瓦尔达捡到一个丢失了指针的时钟，这个颇具意味的意象类似于萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）作品《记忆的永恒》。
在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达通过时空的不断转换完成叙事过程。其中，瓦尔达在沙滩上摆放的一面镜子中嵌入一张她童年时的照片，当她取下照片后镜中的画面出现的是她如今年迈时的镜像。除此之外，影片中瓦尔达来到跳蚤市场寻找电影明信片时，除了发现带有自己肖像的电影明信片，还意外发现了雅克·德米的电影明信片，瓦尔达说：“当我怀念雅克的时候，所有去世的人都让我想起雅克·德米。”影片回到了过去的时光，雅克·德米出现在画面中，回忆她与雅克·德米的生活情景。这种对“现在”和“过去”的自然切换浓缩了瓦尔达一生的时光。
（二）生活与艺术边界的融合与跨越
1.生活化的装置艺术
装置艺术的概念起源于20世纪60年代，在当时也被人们称为“环境艺术”。从2003年开始，阿涅斯·瓦尔达开始将装置艺术的概念应用于自己的纪录片实践中，这也使她跻身于装置艺术家的行列。在《阿涅斯论瓦爾达》中介绍了阿涅斯·瓦尔达在威尼斯双年展上亲自穿上她制作的“土豆服”，宣传她的“土豆乌托邦”艺术装置，这个装置是在展厅放置三个屏幕板。屏幕板上是她之前收集的被农场主丢弃的心形土豆，每块屏幕展现的景别也各不相同，中间的屏幕展示的是心形土豆的全景，左边展示的是心形土豆的近景，右边屏幕展示的是心形土豆发出嫩芽的特写画面，三块屏幕前的地板上铺满了700公斤的土豆。瓦尔达在阿巴迪亚美术馆中建立了3号电影小屋，这座小屋是由她拍摄电影《幸福》时所用的胶片和放胶片的圆筒建造而成，小屋中摆放的向日葵与电影《幸福》片头中出现的长满向日葵的田野相契合。瓦尔达对这件装置艺术能够以“艺术的形式”被重新回收利用而感到高兴，她认为通过废物回收赋予艺术“第二次生命”。
绘画和照片拼贴也成为瓦尔达纪录片中的特色之一。瓦尔达的《我和拾穗者》是受到法国画家让·米勒（Jean Millet）的名画《拾穗者》有感而创作的。《阿涅斯论瓦尔达》中出现的纪录片《尤利西斯》灵感来自她本人在1954年拍摄的一张黑白照片。通过具有创作灵感的照片与影像资料的融合，将影片的时间跨度扩大，给观众以深刻的思考。瓦尔达的纪录片中对于镜头的运用主要对准某一类型的人物或具体的时间。她将自己的思考和情感融入镜头语言中，用特写镜头将人物刻画得细致入微。例如在她晚期纪录片中出现了银白的头发丝、深邃的眼睛、手上的老年斑等描绘人们年迈状态的特写镜头，从而刻画时光流过的痕迹。通过对沙滩和大海的长镜头拍摄抒发情感，展现瓦尔达的内心世界。
2.观众与创作者的交流
克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为，电影其实不是一门语言，原因在于人们看完了电影之后，并不制造另一部电影作为回应。也就是说，电影这门艺术形式并不像语言那样，是用来交流的。电影和观众之间的“非交流性”为主流商业电影所推崇，他们认为电影和观众之间有一道戒备森严的线——电影就是电影，它是封闭自足的，是假装观众根本不存在的[4]。瓦尔达则认为在创作者、被拍摄者和观众之间应该有更多自由交流的空间，主要体现在观众对于影片的选择有着更多自主参与权、创作者与观众之间可以建立一种“私人”的交流空间。因此，在她晚期的纪录片《我和拾穗者》《脸庞·村庄》和《阿涅斯论瓦尔达》中，以往被隐藏在镜头后的摄影机和创作者加入到画面中，让观众看到了一部正在被“书写”的影像，也使得观众加入到影像“书写”之中。瓦尔达认为：“摄影机后面的那个作者，应该创造一种和观众的接触……使得观众能够多少了解我一点，成为我的朋友。”[5]因此，在这些影片中瓦尔达随时保持着和观众自由交流的状态，在《阿涅斯论瓦尔达》中，瓦尔达提问在场的观众：“有谁看过我拍摄的《五至七时的克莱奥》？”瓦尔达将台下观众当成可以倾诉自己创作情感的好朋友，将自己对于所拍摄的纪录片的理解分享给他们。在《我和拾穗者：两年后》中，瓦尔达分享了全世界各地的观众寄给她的礼物和明信片，其中还包含了与她之前收集的爱心土豆形状类似的爱心胡萝卜，给观众一种在线互动的感觉，能够将观众更好地带入到影片中。
四、结语
阿涅斯·瓦尔达作为“新浪潮”运动中唯一的女性导演，她以独特的视角与细腻的手法创作出独树一帜的纪录片作品。通过瓦尔达参与式影像的表达手法、“在场”的建构、矛盾并置的手法、主线与副线嵌套叙事和隐喻性的表达将自己融入纪录片的创作，也构建了她晚期纪录片的后现代主义风格。
阿涅斯·瓦尔达习惯于打破纪录片与剧情片的界线，在纪录片中掺杂着虚构的叙事和再建的场景，在剧情片中使用纪录片的表现手法。瓦尔达说：“我的一些故事片好像是纪录片，而在纪录片中，我融入了故事片元素。我总是将纪录的方式引入我的故事片，而在真正的纪录片中强调故事片的叙事。《脸庞·村庄》和《我和拾穗者》里的人物太精彩了，致使人们觉得像虚构的，其实他们都不是剧情人物而只是普通人。我总是在交界处。纪录片和故事片，我尝试抹去他们的界限。这就是我的做法，故事片带纪录片的质地，而纪录片让人物凸显价值。”[6]因此，她晚期创作的纪录片也具有“剧情纪录片”的成分，她善于观察和捕捉边缘群体和劳动者的生存状况，通过装置艺术与照片拼贴的艺术表现手法以实现对现实巧妙介入和改造，完成影像参与视角下对普通个体的人文关怀与文化传递。她实现过去和现在两个时空的边界融合与跨越，彰显瓦尔达深刻的独立思辨性和非凡的创意性，也将观众带入她的影像书写当中。瓦尔达晚期纪录片中浓厚的“在场”建构和个人色彩形成具有瓦尔达式的表达风格和感染力，这无疑是她晚期纪录片所蕴含的魅力。
参考文献：
[1]韩鸿.参与式影像与参与式传播[J].新闻大学，2007（4）：74-81.
[2]夏晓原.拾穗者阿涅斯·瓦尔达[J].创作评谭，2008（6）：16-18.
[3]桂清萍.《阿涅斯的海滩》：小老太那颗光影斑驳的心[J].中国电视（纪录）， 2011（10）：82-85.
[4]王颖.阿涅斯的海滩：一个取消了边界的自由空间[J].艺术广角，2013（3）：66-74.
[5]张献民.对话瓦尔达[J].书城杂志，2005（5）：37-43.
[6]瓦尔达，史馨.电影书写——“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达访谈[J].电影艺术，2018（6）：69-75.
作者简介：夏治林，上海大学上海电影学院硕士研究生。研究方向：广播电视艺术学。