论文部分内容阅读
这个春天，两位西方绘画大师大卫·霍克尼和马库斯·吕佩尔茨的讲演，在北京的艺术圈引起了不小的轰动。一方面，对于因市场低迷而显得冷清的艺术界来说，这无疑是一剂强心剂。它告诉人们，艺术仍然具有引起轰动效应的能量。另一方面，对于因急速发展而显得浮躁的艺术家来说，这无疑是一剂镇定剂。它告诉人们，艺术还是有它的原点和底线的。不管艺术如何标新立异，它的原点和底线始终没有动摇。对于绘画艺术来说，它的原点和底线就是手艺。
2004年中央美术学院油画系和上海油雕院联合纪念齐白石诞辰140周年，邀我为纪念画集撰文。我写成《让绘画回归手艺》一文，收录于《白石·油纪》一书中。我当时强调绘画不能抛弃手艺，在一些观念艺术家看来，显得过于保守和天真。我当时基于现象学和中国传统哲学所做的阐释，并没有引起太多人的注意。直到十年后霍克尼和吕佩尔茨的讲演，当他们从不同的角度强调绘画并没有死亡的时候，绘画和手艺的问题，连带背后的哲学问题，才开始浮现出来。
霍克尼对绘画的辩护，更多地从颠覆焦点透视，强调人在世界中的真实感受出发。霍克尼致力于证明，文艺复兴发明的焦点透视，其实不是正常的视觉经验，而是一种强加给人的观看方式或者意识形态。不接受这种观看模式，就不能接受相应的绘画。换句话说，我们今天看起来非常自然的西方绘画，实际上是我们已经接受西方观看模式的结果，是我们习得的产物，并不是我们生来就是如此观看世界。进一步说，是西方现代性向全球范围蔓延，才让生活在欧洲文化之外的人们学会按照西方的方式看世界，西方绘画才会让人觉得更加自然。根据焦点透视画出来的绘画，要求用一只眼睛观看，所见景象按几何规则后退缩小。它与我们置身景象之中，用两眼观看所见景象不同。更何况，人的视觉系统并不是光学仪器，我们对于事物的理解会影响到视觉经验。从纯粹的焦点透视的角度来说，一只迫在目前的蚂蚁会比远在数丈之外的大象要大，但是在我们的视觉经验中大象依然比蚂蚁大。我们关于大象和蚂蚁的理解，参与到对它们的视觉经验之中，改变了焦点透视的几何规则。因此，即使康斯特布尔宣称绘画要像科学一样在实验室里进行，他画出来的风景画跟后来拍出来的照片仍然大异其趣。我们的视觉经验比焦点透视要复杂得多，对于事物的理解、所习得的观看模式，无不参与到视觉经验的构成之中。人类不可能用一只上帝之眼看世界。焦点透视的画面，正是不食人间烟火的上帝之眼看见的画面。照相机的发明和普及，最终将这种观看模式固定下来，成为一种占统治地位的观看方式。
霍克尼从摄影回到绘画的目的，就是要突出人在世界中存在的真实观看和真实感受。当画家用手来绘画的时候，表现的不仅是眼睛看见的景象、脑子思考的观念，更重要的是身体对事物的感受。事实上，好多年前，现象学美学家杜夫海纳就曾经强调，绘画不是在画家的眼前，而是在他的手里。他强调的也是手和身体对世界的感受，而不仅仅是技巧问题。
因此，今天强调让绘画回到手艺，就不单是对技巧的推崇，背后隐含的是一个哲学问题，只有回到手艺、回到画家的身体感受上，绘画才能实现它的目的。今天似乎没有人再相信绘画是对现实的模仿或情感的表达，于是绘画似乎失去了存在的理由，绘画消亡、艺术终结之类的话题一时盛行起来，美术学院的学生也开始真的不再热衷于绘画，他们担心自己成为匠人，担心沉重的匠气或肉身有碍自己精神的飞跃，有碍自己成为艺术大师。但是，绘画既没有消亡，艺术也不会终结。除了模仿和表现之外，我们还可以用绘画来表达人生在世的真实感受。
人原本就深嵌在世界之中，人只有还原到他的本然世界，只有与周围事物建立起一种源自身体上的信赖关系，才能获得一种彻底的安全感，一种久违了的还乡感。我们只有在一次次刹那真的感受中才能够确证自己的存在。这就是在我们今天这个由理性编织得越来越严密的世界上，人为什么还需要艺术的原因。只要艺术家在那个原初的领域中工作，他就不会产生被影响的焦虑。因为他的每个身体姿势、他的每个于现在这里的在场，都是不可重复的刹那真。思想让我们从过去、未来、那里来透视现在这里，让我们于现在这里的存在显现在普遍的概念之中，给我们的生活穿上一件概念的外衣。艺术则完全不同，它割断我们同过去、未来、那里的纠葛，让现在这里的存在充分显现为现在这里的存在，给我们展示最真实的自我和事物本身，让我们的每个现在这里的存在都充分呈现自身的意义。当画家集中到他的写的身体姿势时，他就回到了他于现在这里的存在。这是一种沉默的语言，一种呈现性的存在而不是再现性的工具，因为它不指向任何外在的东西，而只是兀自存在。画家只是兀自画画，兀自写写，既不受所画对象的束缚，也不受绘画观念的羁绊：而世界正是在这种兀自画画写写之中露出它的真面目，人正是在这种兀自画画写写之中露出他的真性情。当画家放弃画画写写而去追求概念时，他就进入了一个用语言符号来捕捉事物的再现性世界，他那原本的展示事物本身的优势就会荡然无存。
吕佩尔茨对绘画性的强调，我们也应该从哲学层面而不是从技巧层面来理解。有意思的是，当绘画放弃哲学观念，回归淳朴的手艺之后，它反而是最有哲学意味的。这正是绘画艺术的魅力之所在。
2004年中央美术学院油画系和上海油雕院联合纪念齐白石诞辰140周年，邀我为纪念画集撰文。我写成《让绘画回归手艺》一文，收录于《白石·油纪》一书中。我当时强调绘画不能抛弃手艺，在一些观念艺术家看来，显得过于保守和天真。我当时基于现象学和中国传统哲学所做的阐释，并没有引起太多人的注意。直到十年后霍克尼和吕佩尔茨的讲演，当他们从不同的角度强调绘画并没有死亡的时候，绘画和手艺的问题，连带背后的哲学问题，才开始浮现出来。
霍克尼对绘画的辩护，更多地从颠覆焦点透视，强调人在世界中的真实感受出发。霍克尼致力于证明，文艺复兴发明的焦点透视，其实不是正常的视觉经验，而是一种强加给人的观看方式或者意识形态。不接受这种观看模式，就不能接受相应的绘画。换句话说，我们今天看起来非常自然的西方绘画，实际上是我们已经接受西方观看模式的结果，是我们习得的产物，并不是我们生来就是如此观看世界。进一步说，是西方现代性向全球范围蔓延，才让生活在欧洲文化之外的人们学会按照西方的方式看世界，西方绘画才会让人觉得更加自然。根据焦点透视画出来的绘画，要求用一只眼睛观看，所见景象按几何规则后退缩小。它与我们置身景象之中，用两眼观看所见景象不同。更何况，人的视觉系统并不是光学仪器，我们对于事物的理解会影响到视觉经验。从纯粹的焦点透视的角度来说，一只迫在目前的蚂蚁会比远在数丈之外的大象要大，但是在我们的视觉经验中大象依然比蚂蚁大。我们关于大象和蚂蚁的理解，参与到对它们的视觉经验之中，改变了焦点透视的几何规则。因此，即使康斯特布尔宣称绘画要像科学一样在实验室里进行，他画出来的风景画跟后来拍出来的照片仍然大异其趣。我们的视觉经验比焦点透视要复杂得多，对于事物的理解、所习得的观看模式，无不参与到视觉经验的构成之中。人类不可能用一只上帝之眼看世界。焦点透视的画面，正是不食人间烟火的上帝之眼看见的画面。照相机的发明和普及，最终将这种观看模式固定下来，成为一种占统治地位的观看方式。
霍克尼从摄影回到绘画的目的，就是要突出人在世界中存在的真实观看和真实感受。当画家用手来绘画的时候，表现的不仅是眼睛看见的景象、脑子思考的观念，更重要的是身体对事物的感受。事实上，好多年前，现象学美学家杜夫海纳就曾经强调，绘画不是在画家的眼前，而是在他的手里。他强调的也是手和身体对世界的感受，而不仅仅是技巧问题。
因此，今天强调让绘画回到手艺，就不单是对技巧的推崇，背后隐含的是一个哲学问题，只有回到手艺、回到画家的身体感受上，绘画才能实现它的目的。今天似乎没有人再相信绘画是对现实的模仿或情感的表达，于是绘画似乎失去了存在的理由，绘画消亡、艺术终结之类的话题一时盛行起来，美术学院的学生也开始真的不再热衷于绘画，他们担心自己成为匠人，担心沉重的匠气或肉身有碍自己精神的飞跃，有碍自己成为艺术大师。但是，绘画既没有消亡，艺术也不会终结。除了模仿和表现之外，我们还可以用绘画来表达人生在世的真实感受。
人原本就深嵌在世界之中，人只有还原到他的本然世界，只有与周围事物建立起一种源自身体上的信赖关系，才能获得一种彻底的安全感，一种久违了的还乡感。我们只有在一次次刹那真的感受中才能够确证自己的存在。这就是在我们今天这个由理性编织得越来越严密的世界上，人为什么还需要艺术的原因。只要艺术家在那个原初的领域中工作，他就不会产生被影响的焦虑。因为他的每个身体姿势、他的每个于现在这里的在场，都是不可重复的刹那真。思想让我们从过去、未来、那里来透视现在这里，让我们于现在这里的存在显现在普遍的概念之中，给我们的生活穿上一件概念的外衣。艺术则完全不同，它割断我们同过去、未来、那里的纠葛，让现在这里的存在充分显现为现在这里的存在，给我们展示最真实的自我和事物本身，让我们的每个现在这里的存在都充分呈现自身的意义。当画家集中到他的写的身体姿势时，他就回到了他于现在这里的存在。这是一种沉默的语言，一种呈现性的存在而不是再现性的工具，因为它不指向任何外在的东西，而只是兀自存在。画家只是兀自画画，兀自写写，既不受所画对象的束缚，也不受绘画观念的羁绊：而世界正是在这种兀自画画写写之中露出它的真面目，人正是在这种兀自画画写写之中露出他的真性情。当画家放弃画画写写而去追求概念时，他就进入了一个用语言符号来捕捉事物的再现性世界，他那原本的展示事物本身的优势就会荡然无存。
吕佩尔茨对绘画性的强调，我们也应该从哲学层面而不是从技巧层面来理解。有意思的是，当绘画放弃哲学观念，回归淳朴的手艺之后，它反而是最有哲学意味的。这正是绘画艺术的魅力之所在。