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邓子芳先生所创作的海岛热带雨林系列作品，展示出浓郁而独特的南国风光气韵，人称“邓家山水”。山川之美，古来共谈。然而，无论是对传统山水画的发展、变革，还是海南地域风貌的创造性再现上，邓先生的画作都唤醒和激发了我们新奇的审美体验。
山水画是中国传统绘画系统中的独立、主流画科之一，有着悠久的历史和极高的成就，亦分南北画派——不过，“南”却并不包括海南这个“南方之南”。历代山水画家的审美（包括涉足见闻），向以长江流域和黄河流域为关照中心，绝少有热带雨林景观进入笔墨。作为一名海南画家，邓先生生于斯长于斯，经年累月地专注于捕捉和表现海岛民俗风情和自然景观，毫无疑问拓展了中国山水画的题材范围，填补了空白，为其注入了一股浓郁的异域风情。然而，“邓家山水”的意义远不止于此。
传统所形成的南北画派，以及每个朝代的著名山水画家，其不同的笔墨语言、对景观结构的不同理解，都是建立在对不同的山川景物的深入了解和真切的感受基础上，与其生活的地理环境、地形风貌、气候等因素有着重要的关系；其语言和图式，亦是在长期的绘画探索中，自然和人文相适宜性的达成。正如邓先生的坦陈——和内地的山水相比，海南的山水风光至少有三点独特性：一是“一山稍比一山高”，呈丘陵状绵延起伏；二是海南的山植被很厚，根本没有裸露的石头和土壤，线条很不分明；三是海南的植被很立体，不同的品种在一起混合生长，不像内地的植被那样整齐规则。由此，不像内陆画家那样得天独厚，诸多国画表现内容皆有师法传承可依，迥然不同的热带雨林的画法技巧古人涉及很少，几乎没有可供画家借鉴的作品。因此，对于高度程式化的中国山水画来说，纳入新的题材，便意味着新的技法和新的语言，且能与传统风格融合相生。
展现在世人眼前的“邓家山水”便是这种探索的努力。虽然并非完全志在守成，但邓先生绝非冒进革新派，而是首先尊重和会心于国画传统。可以看出，邓先生对海岛热带风光的摹写，尽可能的继承和利用了传统山水画的构图布局和笔墨技法乃至意境逸趣：高远、平远、深远法的变幻采用以及根据海南地理特征进行适当的比例调节，使得画面构图层次分明，结构严谨而无板滞之弊；近大远小又使得工笔和写意各显所长；山重水复，布景繁密，但无琐碎零落之感；景致幽深却又气韵生动，生机勃勃。
同时，邓先生又未桎梏于对传统笔墨的追摹，而是有所新变，不失现代情趣。他不仅水墨结合色彩，设色明丽绚烂，而且借鉴西洋画的手法，“不是以点、线来处理‘色画’，而是以‘色块’的图制来表现物象的‘象形’”，营造出富有冲击力的视觉效果；局部场景上采用焦点透视法，画面虽咫尺千里但亦有景致的深远，调节和丰富了人的视觉感受及节奏。不过，在对传统山水画的革新上，最重大的变化是，他一改山水为主、植物为辅的传统图式，以热带草木植被为主，椰树、棕榈、芭蕉、菠萝等植被都获得了生动细致的摹写，展现出耳目一新的风姿，加以黎族民居风俗的恰当点缀，极大地凸显出海南独有的自然地貌和文化原生态。更值得一提的是，“邓家山水”对版画笔法得心应手地吸纳和大胆使用，让海南浓荫蔽日繁盛茂密的植被得以一枝一叶的精确描绘。源自版画的精细有力、强硬整饬的线条，不仅使热带植物，如椰子、棕榈、芭蕉等，更有肌理效果，应物象形高度吻合其自然形态，而且也使原本参差杂生的海南植被获得层次分明的形式感，繁复而洗练，精美耐看，整体画卷在意境构造和装饰美感间由此获得合理平衡。
绘画技法和语言是所有革新的关键，但传统之革新却不仅仅只关乎技艺。就中国山水画而言，虽然从萌芽起，就注重对现实的描绘，但从本质上看不到对自然的模仿和简单的记录，而是对自然的一种整理和升华。画家借助自然形象以抒写意境心绪、展示道德情操和表达精神理想，具有很明显的人文色彩。南朝画家宗炳在《画山水序》中便有山水“以形媚道”、“神畅”之说。唐代画家张璪更是将山水画的创作精炼为“外师造化，中得心源”。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“师造化”要求对客观对象进行严格精细观察和真实生动的再现，但其目的是为了以自然形态（造化）表征观念形态（心源），达到主观心灵的畅神。同时，所谓“师造化”，也很难说便是完全“客观”的观察。世界上并不存在“纯真之眼”。“看”中包含着观念和判断，背后隐藏着一套对世界的认知方法和行为。在这一点上，中国的山水画极为典型。山水画的兴起与发展一直深受老庄、儒学、佛教及禅宗思想的影响，与隐逸文化有着密切的关系，是深深植根于中国传统文化之上的一种个人情绪的表达和人文精神的体现。甚至在某种程度上，在某些历史时期，作为画家心中的自在山水，作为被寄予了“道”和“情”，以“澄怀观道”的山水，其形的准确与否已经相对变得不再那么重要。北宋后期与南宋，临摹前代大师的范本成为当时风气，图真转为唯摹，范本的真实取代了艺术家眼中的真实，重师造化转化为重心源。这并不奇怪。无论是自然界客观的山水，还是山水画创作，经过一套极其成熟精致的中国文化的浸染，都已经被高度符号化和程式化了。因此，山水画大约是中国国画中最难摆脱古典主义价值取向，进行主题创新和现代转换的一科。
山水画史上鲜见热带风光的呈现，或因古人涉足此地者甚少，或因图式技法的缺乏。但即便有相关的技法，海岛风景恐怕也很难与内陆形成的“山水”文化天然相宜。《花间集》中曾有词作提及南疆风光：“路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手”（欧阳炯《南乡子》）；“相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水”（李珣《南乡子》）。虽然桄榔大象等名物给人以新鲜感，但无论词风还是意境都是腹地文化的，与热带南疆并无太大关系，甚至多少有些风物与文体“错搭”之感。诗画同源，山水画的情况可大概推断矣。即便是流放海南的全才型的大文人苏东坡，也并没有在岭南的山水绘画留下建树，或因为流放海南时间有限，但很可能亦是缘于此种困境。众所周知，由于历史或地缘原因，海南岛在很长的历史时期中一直孤悬海外，其民风和文化即便不是（苏东坡所说）“生不闻诗书，岂知有孔颜”，也至少与中国主流文化有着相当的疏离。高度人文化的山水画如何将海外之境海南“写其真，得其神”，陌生新奇的热带风物又如何进入高度程式化符号化的山水画而不突兀，这原本都是难题。与此同时，当代国画整体，当然包括山水画本身也面临着现代转换的困境。某种程度上可以说，正是传统美术对现代性的追求，推动了地域化绘画的建构。本土化及民间化、民俗化的美术资源成为当代中国美术现代性建构、审美多元化诉求的重要资源和内在支撑。正是在这种趋势下，具有强烈的个性特征和地方色彩的海南获得了山水书写的历史契机，意识和色彩都与主流画风有所不同的审美特征和地域风格，构成了它与传统、现代的双重契合点。
因此，凝视乃至聆听邓子芳构造的热带山水会发现，同样是层峦叠嶂的山水，同样是一派深幽的景致，但传统山水所编码和承载的一系列文化符号，却多少被减负了。与或静穆、或高邈、或雅致文静的传统山水画意境有所不同，邓氏海南山水表达隐逸脱俗的文人志趣较弱，倒是展现的是质朴的未经文化染指的原生态的成分更多些。画面上频繁出现的写意的远山，即是辅助呈现热带风物的背景，也象征着南国的屏障——地理的和文化的。在幽山雨林中，一股自然的生命力流动在山川、植物、动物和人乃至时间中。光影的明暗交错处，有声音升起——水声，树声、红衣少女的歌声、鸟声，甚至还有雨声。氤氲其中的空气也是有力量的，不是北方的清爽也不是南方的轻雾，而是温厚的流淌。邓先生的一副描画大海的《南海晨曲》，在深蓝重碧中有夺目的白色，直击人的心灵。这种浪花的白，海鸟的白，也贯穿在他笔下的雨林的绚烂中，是阳光感，更是南国的坚韧的生命力。这也是邓家山水的“外师造化，中得心源”。
山水画是中国传统绘画系统中的独立、主流画科之一，有着悠久的历史和极高的成就，亦分南北画派——不过，“南”却并不包括海南这个“南方之南”。历代山水画家的审美（包括涉足见闻），向以长江流域和黄河流域为关照中心，绝少有热带雨林景观进入笔墨。作为一名海南画家，邓先生生于斯长于斯，经年累月地专注于捕捉和表现海岛民俗风情和自然景观，毫无疑问拓展了中国山水画的题材范围，填补了空白，为其注入了一股浓郁的异域风情。然而，“邓家山水”的意义远不止于此。
传统所形成的南北画派，以及每个朝代的著名山水画家，其不同的笔墨语言、对景观结构的不同理解，都是建立在对不同的山川景物的深入了解和真切的感受基础上，与其生活的地理环境、地形风貌、气候等因素有着重要的关系；其语言和图式，亦是在长期的绘画探索中，自然和人文相适宜性的达成。正如邓先生的坦陈——和内地的山水相比，海南的山水风光至少有三点独特性：一是“一山稍比一山高”，呈丘陵状绵延起伏；二是海南的山植被很厚，根本没有裸露的石头和土壤，线条很不分明；三是海南的植被很立体，不同的品种在一起混合生长，不像内地的植被那样整齐规则。由此，不像内陆画家那样得天独厚，诸多国画表现内容皆有师法传承可依，迥然不同的热带雨林的画法技巧古人涉及很少，几乎没有可供画家借鉴的作品。因此，对于高度程式化的中国山水画来说，纳入新的题材，便意味着新的技法和新的语言，且能与传统风格融合相生。
展现在世人眼前的“邓家山水”便是这种探索的努力。虽然并非完全志在守成，但邓先生绝非冒进革新派，而是首先尊重和会心于国画传统。可以看出，邓先生对海岛热带风光的摹写，尽可能的继承和利用了传统山水画的构图布局和笔墨技法乃至意境逸趣：高远、平远、深远法的变幻采用以及根据海南地理特征进行适当的比例调节，使得画面构图层次分明，结构严谨而无板滞之弊；近大远小又使得工笔和写意各显所长；山重水复，布景繁密，但无琐碎零落之感；景致幽深却又气韵生动，生机勃勃。
同时，邓先生又未桎梏于对传统笔墨的追摹，而是有所新变，不失现代情趣。他不仅水墨结合色彩，设色明丽绚烂，而且借鉴西洋画的手法，“不是以点、线来处理‘色画’，而是以‘色块’的图制来表现物象的‘象形’”，营造出富有冲击力的视觉效果；局部场景上采用焦点透视法，画面虽咫尺千里但亦有景致的深远，调节和丰富了人的视觉感受及节奏。不过，在对传统山水画的革新上，最重大的变化是，他一改山水为主、植物为辅的传统图式，以热带草木植被为主，椰树、棕榈、芭蕉、菠萝等植被都获得了生动细致的摹写，展现出耳目一新的风姿，加以黎族民居风俗的恰当点缀，极大地凸显出海南独有的自然地貌和文化原生态。更值得一提的是，“邓家山水”对版画笔法得心应手地吸纳和大胆使用，让海南浓荫蔽日繁盛茂密的植被得以一枝一叶的精确描绘。源自版画的精细有力、强硬整饬的线条，不仅使热带植物，如椰子、棕榈、芭蕉等，更有肌理效果，应物象形高度吻合其自然形态，而且也使原本参差杂生的海南植被获得层次分明的形式感，繁复而洗练，精美耐看，整体画卷在意境构造和装饰美感间由此获得合理平衡。
绘画技法和语言是所有革新的关键，但传统之革新却不仅仅只关乎技艺。就中国山水画而言，虽然从萌芽起，就注重对现实的描绘，但从本质上看不到对自然的模仿和简单的记录，而是对自然的一种整理和升华。画家借助自然形象以抒写意境心绪、展示道德情操和表达精神理想，具有很明显的人文色彩。南朝画家宗炳在《画山水序》中便有山水“以形媚道”、“神畅”之说。唐代画家张璪更是将山水画的创作精炼为“外师造化，中得心源”。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“师造化”要求对客观对象进行严格精细观察和真实生动的再现，但其目的是为了以自然形态（造化）表征观念形态（心源），达到主观心灵的畅神。同时，所谓“师造化”，也很难说便是完全“客观”的观察。世界上并不存在“纯真之眼”。“看”中包含着观念和判断，背后隐藏着一套对世界的认知方法和行为。在这一点上，中国的山水画极为典型。山水画的兴起与发展一直深受老庄、儒学、佛教及禅宗思想的影响，与隐逸文化有着密切的关系，是深深植根于中国传统文化之上的一种个人情绪的表达和人文精神的体现。甚至在某种程度上，在某些历史时期，作为画家心中的自在山水，作为被寄予了“道”和“情”，以“澄怀观道”的山水，其形的准确与否已经相对变得不再那么重要。北宋后期与南宋，临摹前代大师的范本成为当时风气，图真转为唯摹，范本的真实取代了艺术家眼中的真实，重师造化转化为重心源。这并不奇怪。无论是自然界客观的山水，还是山水画创作，经过一套极其成熟精致的中国文化的浸染，都已经被高度符号化和程式化了。因此，山水画大约是中国国画中最难摆脱古典主义价值取向，进行主题创新和现代转换的一科。
山水画史上鲜见热带风光的呈现，或因古人涉足此地者甚少，或因图式技法的缺乏。但即便有相关的技法，海岛风景恐怕也很难与内陆形成的“山水”文化天然相宜。《花间集》中曾有词作提及南疆风光：“路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手”（欧阳炯《南乡子》）；“相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水”（李珣《南乡子》）。虽然桄榔大象等名物给人以新鲜感，但无论词风还是意境都是腹地文化的，与热带南疆并无太大关系，甚至多少有些风物与文体“错搭”之感。诗画同源，山水画的情况可大概推断矣。即便是流放海南的全才型的大文人苏东坡，也并没有在岭南的山水绘画留下建树，或因为流放海南时间有限，但很可能亦是缘于此种困境。众所周知，由于历史或地缘原因，海南岛在很长的历史时期中一直孤悬海外，其民风和文化即便不是（苏东坡所说）“生不闻诗书，岂知有孔颜”，也至少与中国主流文化有着相当的疏离。高度人文化的山水画如何将海外之境海南“写其真，得其神”，陌生新奇的热带风物又如何进入高度程式化符号化的山水画而不突兀，这原本都是难题。与此同时，当代国画整体，当然包括山水画本身也面临着现代转换的困境。某种程度上可以说，正是传统美术对现代性的追求，推动了地域化绘画的建构。本土化及民间化、民俗化的美术资源成为当代中国美术现代性建构、审美多元化诉求的重要资源和内在支撑。正是在这种趋势下，具有强烈的个性特征和地方色彩的海南获得了山水书写的历史契机，意识和色彩都与主流画风有所不同的审美特征和地域风格，构成了它与传统、现代的双重契合点。
因此，凝视乃至聆听邓子芳构造的热带山水会发现，同样是层峦叠嶂的山水，同样是一派深幽的景致，但传统山水所编码和承载的一系列文化符号，却多少被减负了。与或静穆、或高邈、或雅致文静的传统山水画意境有所不同，邓氏海南山水表达隐逸脱俗的文人志趣较弱，倒是展现的是质朴的未经文化染指的原生态的成分更多些。画面上频繁出现的写意的远山，即是辅助呈现热带风物的背景，也象征着南国的屏障——地理的和文化的。在幽山雨林中，一股自然的生命力流动在山川、植物、动物和人乃至时间中。光影的明暗交错处，有声音升起——水声，树声、红衣少女的歌声、鸟声，甚至还有雨声。氤氲其中的空气也是有力量的，不是北方的清爽也不是南方的轻雾，而是温厚的流淌。邓先生的一副描画大海的《南海晨曲》，在深蓝重碧中有夺目的白色，直击人的心灵。这种浪花的白，海鸟的白，也贯穿在他笔下的雨林的绚烂中，是阳光感，更是南国的坚韧的生命力。这也是邓家山水的“外师造化，中得心源”。