由UNAC TOKYO（日）、浙江三尚当代艺术馆与颂雅风文化传媒协办的展览“生成！井上有一”将于9月20日上午10：00在西安美术馆3号展厅（曲江新区大唐不夜城1区）开幕，此展览将持续到10月11日。井上有一是一值代表了20世纪后期日本的艺术家。剃着光头，挥运巨笔，墨迹飞溅，摸爬滚打，旁若无人，无拘无束，放荡不羁，一个野蛮十足的家伙！这是大多数人对有一的印象。他为之奉献一生的是“书法艺术”。
　　井上有一的艺术基因来自于两种截然不同的文化脉络的输血和定型。一直以来，井上有一和他对汉字的书写行为都被看作泛抽象表现主义风格的亚洲代表，捆绑于由西方话语主导的美术史之上。而以东方视角来看，井上有一的作品却时刻透露出书法艺术的形式与内涵。如果抛开划分作品属类的偏见，从宏观上审视井上的作品，我们则可以用“书写式图像”这一称谓概括他所实践的与汉字书写相关的视觉艺术类型。
　　书法作为汉字书写的艺术化呈现是视觉形象与文本意义的统一，对其视觉性的理解至少应涵盖如下方面：汉字书写对平面空间的分割与拆解；汉字局部与组合的特定造型与四周空间的参照关系；个人化的手工书写、工具、依托材料结合形成的汉字物质化的审美特征。
　　从认知层面讲，纵然历史上汉字的体例视象不断变化，人们仍可以凭借图像与文本复合结构中具体的书写准则，透过汉字语义分辨其意义。
　　今日的汉字与我们的日常“过从甚密”。我们在意的只是它们将传递怎样的信息，却很少关注一个汉字的形体、书写、历史、意义以及彼此之间的关系。这些就是汉字在当代遭遇的窘境。据此而论，井上有一以个性化的造型语言，利用文本书写对我们的栖身之境进行自觉地反思，是具有独特当代性的艺术实践行动。不过，尚需说明的是，这种当代性的形成是以文本因素在其作品中的位置演变为线索的。
　　1949年至1959年或许是井上有一艺术生涯中最重要的十年，不是因为逐步建立起来的国际声望，而是因为他的艺术风格在此期间发生着不断转向，并展示出潜在的当代意义。具体来说，井上有一艺术上的嬗变以1949年他吊念亡父时所书写的《法华经·自我偈》为始。由于佛教的世俗化，民间对佛经的抄写基本已经排除了传教的诉求，其目的也可能仅是佛教徒自我修行的方式之一。在日本，本土化后净土宗信仰与神道教观念相结合，成为了井上有一这种吟诵并抄写佛经的悼念行为的存在基础。井上在1949年末先后写下了两篇《自我偈》，它们既是自我心理情感的理性投射，又是连续可读的文本在视觉上的稚拙呈现。
　　然而，之后井上的书写风格开始展现出另一种可读性减弱的倾向，并最终发展为“去文本化”的图像类型。比如创作于1951年的《神通力》《法华经》《不怕雨》等作品，文字在笔画表现上相互连通，密集繁复，某些浓重之处已结成黑色墨块。虽然，在形式上它们依然流露着古朴的气象，但文本的可读性已经被逐渐剥离。实际上，它们已经不同于传统汉字书写重视文本语义的表现形式。
　　随后几年间，“去文本化”的倾向变得更为明显和极端。其原因主要应归因于：井上有一在长谷川三郎等人的影响下逐渐倾向于舶来的抽象表现主义的绘画风格；在日本战后初期社会民主风气影响下突破传统书法辖制并自由书写的愿望；以及对现代社会困局中的人的思考。那段时间的井上有一放弃了对汉字的书写，转而利用西方画家们惯用的材料进行抽象作品的创作。如今看来，正是这些看似彻头彻尾遁入无具形混沌空间的作品催化了井上有一经典图式的视觉特征。诸如，后来井上作品中常见的飞溅淋漓的多样化墨迹；充满力量与速度感的书写笔触和饱含爆炸性的画面膨胀感；甚至书写大尺寸作品的行动性都开始变得明朗起来。待到文本意义重新回到井上有一创造的形式中，一种有别于传统书法和抽象表现主义绘画的美学价值被激发出来：井上将汉字——这一文本意义的载体视作鲜活的客体，他运用富于表现性的“身体书写”，将自己的力量倾泻于这些表现对象之上，同时，借助物质化的汉字语义，将自己的内在世界予以呈现。
　　这一过程应被看作是井上有一在抽象空间内展开的一场针对汉字的“写生”。其中，井上突破了多重规则对汉字表现的限制，并显示出了某种“日本禅”的精神，这正如铃木大拙所期望的那样：“禅要求不受规范的约束，各自创造自己的规范”。具体言之，在字形上，井上将传统书写中对于汉字既有形体的规范予以极大程度的消解，彰显出与具体某个汉字语义相关的生命形态的意象；在笔顺规则上，井上刻意回避了传统书法的时序性，并以其真实经验为基础，重新设置特定汉字的笔画表现顺序。
　　回顾井上有一所书写的文本主题，佛经与禅语；人林林种种的行为、感觉、心理、状态；各类物象占据了很大比例。但是，井上对它们的书写，并没有使观众将注意力再次付诸于文本本身，而是为其营建了一个相对开放的阐释空间。