陈建辉从中国画到水墨画的创作演变，以创作个案的角度揭示了这个时代传统如何进入现代的艺术命题。
　　中国画是在西洋画舶来之际产生的对于中国以绢本设色或纸本水墨为媒介的绘画命名。富有意味的是，中国画这种命名的本身就包含着跨文化的隐喻。显然，以国体命名的“中国画”，并不局限于媒材的属性，更多指涉的则是这个国家独特的文化观念与观照方式。上世纪50年代后，因建立新的文化形态的需求而提出“改造”中国画的口号，中国画不仅被改称为“水墨画”或“彩墨画”，而且这种“改造”也汲取了许多西洋绘画的写实主义观念和表现因素，传统中国画以笔墨表现象外之象的艺术观念在这次浪潮中开始消解，中西融合的跨文化探索在客观上要求中国画增强其媒材属性。上世纪80年代，因受港台水墨画的影响和中国内地中国画自我变革的需求，水墨画在新时期演化为一种运动，并在真正意义上从中国画内部分离出来。水墨画虽曾从属于中国画，但以水墨为媒介命名的此种绘画，更强调了水墨媒介的艺术特征，而不纠葛于中国画以笔墨为其命脉的艺术范畴。强调水墨媒介的艺术特征，更意味着其文化归属的不确定性。也即，非汉语文化的艺术与艺术家都可以运用水墨表现异质的、或新的文化形质的思想与情感。港台之所以早于内地开展现代水墨画运动，其实就是因为这两地长久而深重的殖民文化对其作用的结果。
　　作为50年代末出生的画家，陈建辉也和他的同龄人一样，成长在“文革”岁月。在一个荒疏学业的年代，他却因特殊的家庭背景而接触到马翰章、刘贵宾、于寓友、郝文彬等书画名家，并打下了较为深厚的中国书画基础。“文革”结束第二年，他有幸考取天津美术学院，亲炙孙奇峰、萧朗、爱新觉罗•溥佐等名师的教诲。在那个文艺春天，老画家们的艺术创作也刚刚从解禁中苏醒，而对于文化艺术界恢复传统绘画与变革传统绘画都同时成为时代的一种呼唤。正是在这样的社会氛围中，陈建辉开始了他对于中国画传统的系统研究与深入实践。他对传统笔墨有着良好的感悟力，加之名师指点，他在大写意花鸟画的创作上显示出独特的才能。他尤其喜爱大写意泼墨的花鸟画创作，虽笔法当时尚欠火候，但笔墨酣畅，气韵贯通，声势夺人。孙奇峰、萧朗都是当代津门画派的代表，出其门下，陈建辉的大写意花鸟既得津门笔韵，也显示出对于水晕墨章独特的兴趣。
　　如果说他于“文革”结束第二年就有幸进入高等美术学院深造因而成为新时期之初的时代宠儿，那么，在八九十年代他又先后赴德国、捷克和香港以访问学者的身份而深入异域文化，从而成为沟通中外文化艺术的使者。在欧洲数年，他不仅从造型艺术家的角度系统地研究欧洲艺术史，更从设计艺术家的角度广泛接触当代欧洲视觉文化，他重新梳理了自己对艺术的理解与认知，并从这种梳理中寻求自己的艺术探索方向。
　　如果说天津美院给予他的学院教育和孙奇峰、萧朗等对于他的谆谆教诲，是让他怎样进入传统中国画乃至中国传统文化的语境，那么，欧洲的研修与身临其境对于西方当代视觉文化的考察，则让他从另一种角度进入西方的文化艺术体系。就西方文化艺术体系而言，不论造型艺术还是设计艺术，都注重的是视觉图像的研究与呈现，这和中国画注重感性文化经验的表达完全不同。陈建辉从较为传统的津门画风转向水墨画正是在对于欧洲这种视觉艺术的跨文化比较中开始的，一个存在他身上的文化经验就是如何把这两种文化体系融合在一起。
　　他尊重他的视觉感受，于是他把水墨从笔墨的文化内涵中独立出来，以此强调水墨媒介的视觉张力，甚至于直接将水墨作为潜意识释放的材料或途径，无所顾忌地用泼、洒、滴、流、敲、击的行为诉诸画面。水墨于此，具有了潜在的自动性。他尊重他的文化经验，相对于外籍水墨画家，他的水墨又不可避免地具有了笔墨的审美特性，即使他有时努力去笔墨化，也自然而然地流露出笔墨的文化经验。那里面除了他练就的一手书法式的笔墨形态，而且还表现出笔性的文化质感与人性品格。这或许是他在以水墨探索为主的同时，仍然没有完全放弃中国画创作的缘由。
　　这样两种尊重，也便形成了他介于水墨与笔墨之间的语言风格与文化品质。在他那些看似以凸显水墨媒材的材料美学的水墨画面上，不经意之间，作品常常显示出笔墨的透明感以及如骨法用笔、如屋漏痕的笔趣，甚至于直接将繁复网状的勾线用于水墨性的画面，以此形成水墨与笔墨、具象与抽象的对比；而在他仍挥之不去的中国花鸟画的作品中，水墨的渗化与散化也常常成为他赋予作品新境的重要方式。就其水墨而言，作为一位长期从事设计艺术理论研究与教学的学者，他深谙平面结构、符号连续、图像重复、材料审美的价值与意义，他无所顾忌地尝试一切可以利用的溶剂和彩墨结合与混溶的可能性，以此展示水墨在各种媒介中释放的审美形态。作为一个中国画家，他并不满足于水墨的实验，在让水墨媒介独立发声的同时，他也试图把大写意的精神与境界融入水墨媒介的表达之中。这便是我们看到的他在《另空间》《天籁之音》《风雨而动》和《岩变》等系列大型作品里呈现出的对于表达精神世界的一种探求，从而使他的水墨画具有了深沉凝重、博大雄厚、玄幽神秘的境界。
　　毫无疑问，陈建辉从笔墨向水墨的演变夹杂了许多他在异域文化环境的审美感受与精神诉求。面对外方文化，他必须把笔墨还原为水墨才能被解读、才能扩充其表现的新的文化形质；面对他自己，他也必须把自己主要从事的设计艺术理论与设计艺术创作的视觉经验融入其中，才能完全表达一个丰富而真实的他。水墨由此成为他跨越中与西、造型与设计等民族文化与类型文化的媒介，因这种跨文化表现的需求，他完成了从笔墨向水墨的演变。从这种角度，他的艺术个案的确可以折射新时期以来中国画怎样进行水墨画的变革之路。显然，随着全球化进程的加速，跨文化现象已不再局限于具有多种文化教育背景与多元文化经历的艺术家，即使在内地，多元与多样文化的跨越已经成为中国艺术家必须面对的课题。而在水墨画的文化跨越之中，如何拓展水墨表现异质文化的审美范畴与如何凸显水墨画的中国现代艺术精神，更是当下中国水墨画不容回避的命题。而陈建辉往返于笔墨与水墨之间的艺术创作，或许会给予这一命题的解答提供某种有益的借鉴与启示。
　　2011年7月26日于北京22院街艺术区