论文部分内容阅读
摘要：本文从设计学的角度出发，运用解构学和设计学的观点分析装置艺术产生后的流变，以及设计学介入下对装置艺术内涵、外延和文脉的影响。通过探讨设计学视域下装置艺术跨界发展变化，尝试为艺术学的跨学科研究提供一种全新的视角和思路。
关键词：装置艺术设计学跨学科解构流变
中图分类号：J526
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（ 2021） 06-0109-03
引言
装置艺术是20世纪新兴的一种艺术形式，其中对装置艺术起源问题各种学派众说纷纭：其中有追溯到欧洲古代壁画起源的“索引派”;有追溯到19世界一名法国邮差搭建的房屋的;也有的认为来自于达达主义的现成品艺术;还有的认为杜尚（Marcel Duehamp，1887-1968）的展品《泉》是裝置艺术的起点。这几种起源说无论哪一种都有其充分的理论依据与拥趸者的支持，因此本文对装置艺术的发生问题不做过多表述。本文通过探讨设计学视域下装置艺术跨界发展变化，尝试为艺术学的跨学科研究提供一种全新的视角和思路。
一、装置艺术的流变
我们通常认为装置艺术是一种物体并置的艺术，一般由两件以上拾得物或现成品装配而成，通常不使用雕塑、翻模、铸造的方式进行复制。尽管对于装置艺术国内学界还存在各种解释范式，但笔者认为这个解释范式的理解最简单直接。从概念上看装置艺术根源上是一种物体并置的艺术手段。单以表现方法来看，装置艺术可以看作一种艺术设计，两者都是通过为物品赋能的方式，使物品成为把艺术家或设计师传达情感的介质，这使得二者的羁绊随着装置艺术的发展变化不断深化。在装置艺术的发展中，设计思想和解构主义使其概念、形式和组成品发生了深刻的变化。如果我们探究装置艺术跨界的变化和发展，就必须从其流变谈起。
（_一）对装置艺术概念解构
装置艺术在60年代被称为集合艺术（assemblage），随着其形式和内容的不断发展到了70年代则用“installation”表示，从这个词的属性和词的本身语意看，是一个与工业和建筑相关联的词汇，有安装、装配和已经装配好可供使用的仪器与设备的意思[1]。尽管后来的诸多学者在他们的文章和著作中仍然将assem blage作为installation的同义词来使用，如拉尔夫·迈耶（Ralph Mayer，1895-1979）在它的著作《美术术语与技法词典》便没有特意区分两个词的区别，直接作为近义词来使用。然而从艺术史发展的角度看，我们就不得不去考虑这两者之间的细微差别对装置艺术发展的影响。从词语本身的含义上看集合艺术（assemblage）不能包含现代影像录音的概念，同时installation本身所具有的户外大型的混合建筑物的意义是不能用集合艺术来表示的。按照学术研究的观点，一个新兴事物的出现对其研究的特点，一定是呈现出一种不断向下精细划分的状态。在研究中只有注重概念上和本质上的差别才能形成完整的知识体系。然而装置艺术概念的发展缺是一种向上的概念并置，不仅将原有的概念融合还不断的向外延伸，这显然不是一个自然嬗变的过程，与正常研究过程可以说是迥然不同的。令人费解的是，被解构后的装置艺术在没有概念框架的束缚下，反而得到了长足的发展。
（二）对装置艺术形式的解构
如上文所说，当我们按照学术研究的角度去分析装置艺术的含义时，英语中表示装置艺术的两个词语分别是assemblage与installation。在不考虑翻译成中文出现语言转译误差的前提下，这两个单词就可以代表装置艺术的两种细分形式：一种形式是室内的装置艺术，可以理解为特定场域艺术（site specific art），即在室内特定的空间内，进行装置艺术展示;一种形式是室外的装置艺术，室外装置艺术也就是不需要提供特定的空间（一般来说这种空间多是室内展厅）。装置艺术设计师依靠自己的灵感根据外界的现成物（多是建筑）进行创作的装置艺术，其中比较著名的就有耐克的篮球角落。如图1，位于法国巴黎的皮加尔篮球场，耐克与法国知名品牌pigalle联合作了一个篮球角落的装置艺术。这次尝试是对旧有建筑空间的一种全新的改变探索，同时这也是一次十分典型的室外装置艺术。但以我们目前对于装置艺术了解的知识架构而言，总会下意识地将这两种区别忽略，或者说室内装置艺术与室外装置艺术两种概念的间性从未发展为成熟的理论知识。现在我们认识的装置艺术形式更加广泛，无论室内室外只要采用了物体并置的手法，我们都可以统称之为装置艺术。
（三）对装置艺术组成品的解构
从装置艺术的概念我们可以得出，装置艺术是由两个以上的拾得物或现成品装配而成。在不急于厘清装置艺术类别前提下，仅对于组成装置艺术的拾得物和现成品两个词的词义来说，中国的《说文解字》或是《现代汉语词典》上均没有对拾得物和现成品的解释，可见这个词语本身就是一个概念并置后的新名词。《新华字典》中对于拾的解释是“从地上捡起”强调从地上捡起;得的解释是“获得、得到”;物的解释是“人以外得一切物体”，那么“拾得物”的意思可以理解为从地上得到的除了人以外的一切物体。“现成”在《新华字典》上的解释为“本来已有的，已准备好的;亦指已有或准备好的事物可出售或使用的现成服装”;品的解释为：“物件：产品、物品。“现成品”的意思就是已经有的或者准备好的可以直接出售使用的物品。拾得物倾向于一种物品的无用性和闲置性，现成品则是已有的物品。
如表1，在英文和中文对于装置艺术的定义中可以看出，我国引进的装置艺术的定义并没有如同西方一样经过演变而是直接用“拾得物”和“现成品”表示。巧合的是，当两个词语同时出现在对于装置艺术的定义，构成装置艺术组成品的来源就没有限制。我们把杜尚（Marcel Duehamp，1887-1968）的代表装置作品《泉》称之为现成品，对于19世纪法国邮差所搭建的房屋自然就可以叫作拾得物拼接艺术，如图2。 由上文可以看出，装置艺术在发展中的不断变化并不是自然的嬗变，而是设计和解构主义不断介入的结果。在艺术设计为物赋能的过程中，装置艺术的概念、组成品和形式既然无法廓清，就趁设计之便利解构原有框架跨界发展。
二、设计学视域下的装置艺术
以设计学的视角看待装置艺术，如同设计一件以传递情感为主要功能的产品。装置艺术主要由核心情感及其表现形式两个部分构成。装置艺术的核心情感是由设计者注入的内在文脉所决定的，其表现形式则是围绕核心情感所建构的。因此设计的地域性、时代性主题对于装置艺术的影响则显得十分重要。
（一）中国传统设计对装置艺术内在文脉影响
近代以来装置艺术作为舶来品传入中国后，受到中国传统造物思想的影响，其发展变化必然会与西方本土有所不同。这种区别不仅是形式的差异性，其本质是设计者地域性的文脉差异。下面我从东西方近20年装置艺术发展主题出发，分析出题背后文脉的发展和流变。
我们谈论起西方置艺术背后表达的文脉时，就不得不提两个重要的国际性展览：一是威尼斯双年展;一是：奥地利电子艺术节。可以说这两个国际性的展出代表着世界艺术发展的风向。其中威尼斯双年展被认为是艺术发展的指路明灯，但是笔者认为装置艺术不仅是艺术，设计对装置艺术的影响也十分深刻。因此笔者对于装置艺术的观察更倾向于形式多样的奥地利电子艺术节。如图三，2001-2013年奥地利电子艺术节历届主题分别为：2001“收购一谁在做明天的艺术”;2002“不插电一把艺术作为全球冲突的场景”;2003“代码一我们时代的语言”;2004“时光一世界的二十五年”;2005“混合一生活的矛盾”;2006“简单一复杂的艺术”;2007“再见隐私”;2008“新文化一知识产权的极限”;2009“人类本性”;2010“修复一我们还在挽救”;2011“起源”;2012“大格局一新世界的概念”;2013“总回忆一记忆的进化”。从奥地利电子艺术节近15年的主题可以看出，西方的人文思想和现代主义的二元对立模式的思想模式深刻的影响着装置艺术的文脉[3]。其文脉可以归纳为艺术未来一科技介入一叙事危机一人类生存一个人隐私一时事政治。特别是2018的“错误=不完美的艺术”、2019的“再度出发”和2020年的“开普勒花园”分别是对实事、政治的反馈和表达。由此可见西方的文脉蕴含这西方艺术家和设计师浓厚的‘‘入世”的态度。
中国装置艺术代表性展览则是新媒体艺术展。2001-2013年新媒体艺术展的主题和作品分别是：2001“时间的表达方式”;2002“生活之间”;2003“冢”;2004“迷宫”、“影像生存”;2005“电子园林”、“大声”;2006“超设计”、“没事”;2007“叠化”、“大众智慧”;2008“失重”、“新生活”、“合成时代”、“水木境天”;2009“我们的能力”、“微波”;2010“燃烧的青春”、“元境”、“兼容·和而不同”;2011“延展生命”、“虚实同源”;2012“任我行”;2013“移位：动为行”[2]。这些主题的文脉我们可以归结为关注时间一对生活的洞察一展现自我一对社会问题的反思一科技与复古一未来憧憬一自然轮回，如图3，其中在很多作品的主题都是对中国古代哲学的一种化用，如轮回、自然、虚实等。通过他们的装置作品的名称和内在表达的文脉可以清楚地看出这些作品尽管运用了西方的装置艺术手法，但内在文脉主要是中国的道家思想、禅宗思想和中国传统造物的三者融合。装置艺术在中国此阶段的发展则是一种“出世”的态势。
然而在2013以后中国的装置艺术的文脉则呈现出一种迥乎不同的趋势，其主题分别是：2014“他者的基因”、2015“月霾…‘无界代码”、2016“衍生”、2017“爱的链接”、2018“水晶星体一水晶宫殿”、2019“深度感知”“看见未来”。这些展覽背后的文脉则为：科学技术的跨界一对现实的讽刺一人文主义关怀一对未来的憧憬。其中将近百分之80的作品都采用了新媒体技术，而且当我们把这个时间段的文脉与西方的文脉相比较时，文脉的西化已经成为一个不得不关注的问题。
（二）中国现代设计对装置艺术表现形式的影响
装置艺术的表现形式，主要体现在设计上。设计学对装置艺术设计制作的影响不只是作为工具为装置艺术设计提供便利。设计学对装置艺术设计的影响更多是由设计学科下各个子学科的理论为装置艺术赋能，主要表现在以下三个方面：一是工业设计对装置艺术外延的拓展;二是设计学中人一机一环境的系统概念对装置艺术设计中空间感的影响：三是新媒体艺术设计丰富了装置艺术的内涵。
1.工业设计对装置艺术外延的拓展：工业设计对装置艺术外延的拓展表现为装置艺术中交互装置的应用。最初的人机交互产生在机械设计中，它要求设计的机器能够对操作者输入一个指令产生反馈。工业设计的兴起将最初的人机交互完全的发展到一种全新的地步：由最初简单的符号反馈发展为交互系统、交互装置。当下交互装置在装置艺术中得到了广泛的应用。交互装置的出现打破了装置艺术固有的以图像、符号、音乐为主的交互手段，为装置艺术家们制作装置提供了便利和多种选择。如图4，耶路撒冷Vallero广场花朵装置，这个装置设计运用了感应控制装置。当你从花朵下走过你就会触发感应器，感应器便控制这个花朵张开不仅能为行人遮阳，且绽放的花朵造型也会给人一种心情愉悦之感。
2.系统设计为装置设计构建空间提供新的思路：系统设计理念就是提倡做设计时要做到人一机一自然的有机统一。设计师们以系统设计观念制作产品时总是会预先考虑到如何使产品的零件与零件、零件与产品、产品与空间达成一种整体的和谐状态。设计中这种整体感不同于美学中的格式塔美学的方式，格式塔式美学的空间感主要是利用简单的排列顺序构造，如简单的二方连续、四方连续等以图案引动视觉的手法。系统设计是在构思设计的开始就要考虑好整体与空间的关系，通过对使用材料本身的纹理、材质、属性亦或是人造物的特点的处理使之形成一个有机的系统体系。系统设计对于装置艺术最大的启发点之一便是装置设计师们对于镜子和电子屏幕的使用。如图5，2011“延展生命”国际新媒体艺术三年展中的韩国艺术家李庸白的互动作品《碎镜》与2009“人类本性”展览中艺术家斯塔·伍德（Stuart Wood，）的《国际随机观众》，两者的作品全都显示出了这一现象。两位艺术家都是利用了镜子的特点构造空间，合理地采用镜子和红外装置的组合使得观众在作品面前得到了超出镜子本身的视觉冲击。 3.新媒体艺术设计丰富了装置艺术的内涵：新媒体艺术设计主要通过以下两种方式丰富了装置艺术的内涵。一是新媒体技术介入提高了装置艺术的表现方法;另一则是新媒体艺术设计与装置艺术的融合。
（l）新媒體技术介入装置艺术：随着新媒体技术的不断发展，制作装置艺术的物品选择就越多。新媒体技术的介入特别是AR、VR技术极大提升了装置艺术的沉浸感[5]。一方面AR、VR接收设备的隔音功能使得观众能够摒弃外部杂音对于欣赏装置艺术的干扰，更能全身心体验。另一方面，技术的不断成熟可以将艺术家的精神世界以技术的方式构建模型，让观众可以通过装置艺术直击艺术家的内心。同时，全息投影还可以将一件装置艺术完整的保留下来，避免了一些装置艺术因为时效性展后即毁的问题[4]。
（2）新媒体设计与装置艺术的融合：在笔者看来现代装置艺术的表现手法基本可以总结为：积少成多、感恩自然、为人造梦、技术跨界融合、感知技术的应用。新媒体艺术设计的技术和传播手段极大地扩充了这五种表现手法[6]。由于被解构后的装置艺术对于新技术和新概念有了天然的并置性，于是就出现了一批作品让人无法分析其究竟是装置艺术还是新媒体艺术。如图6，意大利舞者Elena Annovi在2014年的一件作品作品Ljos，冰岛语译时“光”的意思。这件作品的表现形式是将感应器与发光条贴在舞者的衣服上，通过身体的舞动，由感应器带动环境的变化，再以身上发光条的配合引导观众进入一个非现实的空间，体验罕见的空间互动。作品创意点是将人们脑海中的潜意识元素转化为视觉可见元素。作品的画面通过黑色为背景渲染出静谧的氛围，转而以白色的点状灯光来展示出主题。在光电的碰撞、离散时辅以声音的迎合。让观众身心沉浸其中探索光、声音和运动之间的联系，在拟态环境模拟的选择上作品充分考虑了新媒体艺术的特性，并且大胆尝试取得令人惊叹的效果。
三、装置艺术发展的困境
当我们以设计学的视角分析装置艺术时，可以看到装置艺术的发展并不是一成不变的，反而在跨学科的发展中装置艺术的身影十分活跃。装置艺术自身的包容性，对前沿动态与科技的敏锐嗅觉远远超过我们过往对它的认知。但是在装置艺术的嬗变中同样发现一些问题。
（_一）装置艺术概念的模糊问题。
如上文所言，被解构后装置艺术概念的内涵与外延得到了扩充，并且发展势头强劲。遗憾的是，至今为止仍然没有一个可以令所有人接受的装置艺术定义。缺乏对装置艺术向下细分的研究，装置艺术的表现手法的研究多是总结前人经验为主而没有形成理论性成果。这使得如笔者这般的外行人在刚了解装置艺术时异常艰难，不能准确地说出什么是装置艺术，何种是新媒体艺术亦或是时髦的新媒体装置艺术。
（二）装置艺术文脉跨越的撕裂感。
在通过笔者总结的中国装置艺术文脉中我们可以看到，自上世纪80年代装置艺术传入中国后尤其是近20年来文脉的流变。对照文脉主题，不难发现中国装置艺术文脉的发展出现一种跨越般发展的撕裂感。撕裂感就主要体现在中国装置艺术的风格的两极性。当我查阅到我国早期的一些作品时我甚至从作品的名字就可看出作者的年龄和其文脉，例如耿建翌的作品《自来水厂》（1986）、吴山专的系列作品<红色系列》（1986）、蔡国强2005年的《飞毯》，其文脉无不蕴含着中国传统哲学和近代的红色思想。他们以各种手段不断的显示这个主题，加之国内主流价值观念的影响，使得他们的作品大获成功。在这个背景之下，尽管装置艺术的表现形式和手法有所创新，但是中国的装置艺术在2015年以前文脉的发展几乎如同样板戏一样，没有更好地推陈出新，加重了中青年艺术家迷茫。在2015年以后中国装置艺术的文脉发生了巨大的变化，一改以前的面貌，文脉主题开始了全面西化的状态。我首先要敬佩这批艺术家与设计师敢于革新的精神，但这种文脉的撕裂对于中国装置艺术的发展真的是积极的吗？我想并不见得。
结语
综上所述，在讨论装置艺术和设计学跨界特性时，不难发现装置艺术已经成为艺术学中跨学科发展的佼佼者。当我们还在讨论艺术学跨学科发展的切入点与方法论时，装置艺术早提出了跨学科发展的新问题。我们以设计学的视域剖析装置艺术的发展，不仅看到了艺术学跨学科发展的美好前景，也无法否认对于艺术学科的研究还是略显粗糙。如英文转译后装置艺术概念的流变并没有得到重视，使得我们对于装置艺术概念的研究更多是向上的一种研究，缺乏向下的细分研究;中国装置艺术文脉发展的撕裂感并没有引发广泛的思考和讨论。因此，在艺术学的跨学科研究时，我们一定要更加注意均衡中西两者思想的平衡，使得学科的发展既要紧跟时代前沿又不至于出现文脉撕裂式的断代发展。
参考文献
[1]萧元.装置艺术的概念及其呈现方式[J].华南农业大学学报（社会科学版），2 012，11（03）：126-138
[2]马晓翔.刍议新媒体装置艺术中的审美表现与文化脉络[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2015（04）：115-118
[3]贺万里.后现代与当代中国装置艺术[J].宁夏大学学报（哲学社会科学版），1998（01）：16-20+124
[4]柳奕如，朱绍瑞.景观装置艺术中美学应用的研究[J].设计，2017（07）：70-71
[5]孙跃桐，李健交互装置空间设计对沉浸式体验的影响[J].设计， 2021，34 （03）：51-53
[6]叶字琦.传播学视野下新媒体艺术设计的发展分析[J].新媒体研究，2017（23）：91-92
关键词：装置艺术设计学跨学科解构流变
中图分类号：J526
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（ 2021） 06-0109-03
引言
装置艺术是20世纪新兴的一种艺术形式，其中对装置艺术起源问题各种学派众说纷纭：其中有追溯到欧洲古代壁画起源的“索引派”;有追溯到19世界一名法国邮差搭建的房屋的;也有的认为来自于达达主义的现成品艺术;还有的认为杜尚（Marcel Duehamp，1887-1968）的展品《泉》是裝置艺术的起点。这几种起源说无论哪一种都有其充分的理论依据与拥趸者的支持，因此本文对装置艺术的发生问题不做过多表述。本文通过探讨设计学视域下装置艺术跨界发展变化，尝试为艺术学的跨学科研究提供一种全新的视角和思路。
一、装置艺术的流变
我们通常认为装置艺术是一种物体并置的艺术，一般由两件以上拾得物或现成品装配而成，通常不使用雕塑、翻模、铸造的方式进行复制。尽管对于装置艺术国内学界还存在各种解释范式，但笔者认为这个解释范式的理解最简单直接。从概念上看装置艺术根源上是一种物体并置的艺术手段。单以表现方法来看，装置艺术可以看作一种艺术设计，两者都是通过为物品赋能的方式，使物品成为把艺术家或设计师传达情感的介质，这使得二者的羁绊随着装置艺术的发展变化不断深化。在装置艺术的发展中，设计思想和解构主义使其概念、形式和组成品发生了深刻的变化。如果我们探究装置艺术跨界的变化和发展，就必须从其流变谈起。
（_一）对装置艺术概念解构
装置艺术在60年代被称为集合艺术（assemblage），随着其形式和内容的不断发展到了70年代则用“installation”表示，从这个词的属性和词的本身语意看，是一个与工业和建筑相关联的词汇，有安装、装配和已经装配好可供使用的仪器与设备的意思[1]。尽管后来的诸多学者在他们的文章和著作中仍然将assem blage作为installation的同义词来使用，如拉尔夫·迈耶（Ralph Mayer，1895-1979）在它的著作《美术术语与技法词典》便没有特意区分两个词的区别，直接作为近义词来使用。然而从艺术史发展的角度看，我们就不得不去考虑这两者之间的细微差别对装置艺术发展的影响。从词语本身的含义上看集合艺术（assemblage）不能包含现代影像录音的概念，同时installation本身所具有的户外大型的混合建筑物的意义是不能用集合艺术来表示的。按照学术研究的观点，一个新兴事物的出现对其研究的特点，一定是呈现出一种不断向下精细划分的状态。在研究中只有注重概念上和本质上的差别才能形成完整的知识体系。然而装置艺术概念的发展缺是一种向上的概念并置，不仅将原有的概念融合还不断的向外延伸，这显然不是一个自然嬗变的过程，与正常研究过程可以说是迥然不同的。令人费解的是，被解构后的装置艺术在没有概念框架的束缚下，反而得到了长足的发展。
（二）对装置艺术形式的解构
如上文所说，当我们按照学术研究的角度去分析装置艺术的含义时，英语中表示装置艺术的两个词语分别是assemblage与installation。在不考虑翻译成中文出现语言转译误差的前提下，这两个单词就可以代表装置艺术的两种细分形式：一种形式是室内的装置艺术，可以理解为特定场域艺术（site specific art），即在室内特定的空间内，进行装置艺术展示;一种形式是室外的装置艺术，室外装置艺术也就是不需要提供特定的空间（一般来说这种空间多是室内展厅）。装置艺术设计师依靠自己的灵感根据外界的现成物（多是建筑）进行创作的装置艺术，其中比较著名的就有耐克的篮球角落。如图1，位于法国巴黎的皮加尔篮球场，耐克与法国知名品牌pigalle联合作了一个篮球角落的装置艺术。这次尝试是对旧有建筑空间的一种全新的改变探索，同时这也是一次十分典型的室外装置艺术。但以我们目前对于装置艺术了解的知识架构而言，总会下意识地将这两种区别忽略，或者说室内装置艺术与室外装置艺术两种概念的间性从未发展为成熟的理论知识。现在我们认识的装置艺术形式更加广泛，无论室内室外只要采用了物体并置的手法，我们都可以统称之为装置艺术。
（三）对装置艺术组成品的解构
从装置艺术的概念我们可以得出，装置艺术是由两个以上的拾得物或现成品装配而成。在不急于厘清装置艺术类别前提下，仅对于组成装置艺术的拾得物和现成品两个词的词义来说，中国的《说文解字》或是《现代汉语词典》上均没有对拾得物和现成品的解释，可见这个词语本身就是一个概念并置后的新名词。《新华字典》中对于拾的解释是“从地上捡起”强调从地上捡起;得的解释是“获得、得到”;物的解释是“人以外得一切物体”，那么“拾得物”的意思可以理解为从地上得到的除了人以外的一切物体。“现成”在《新华字典》上的解释为“本来已有的，已准备好的;亦指已有或准备好的事物可出售或使用的现成服装”;品的解释为：“物件：产品、物品。“现成品”的意思就是已经有的或者准备好的可以直接出售使用的物品。拾得物倾向于一种物品的无用性和闲置性，现成品则是已有的物品。
如表1，在英文和中文对于装置艺术的定义中可以看出，我国引进的装置艺术的定义并没有如同西方一样经过演变而是直接用“拾得物”和“现成品”表示。巧合的是，当两个词语同时出现在对于装置艺术的定义，构成装置艺术组成品的来源就没有限制。我们把杜尚（Marcel Duehamp，1887-1968）的代表装置作品《泉》称之为现成品，对于19世纪法国邮差所搭建的房屋自然就可以叫作拾得物拼接艺术，如图2。 由上文可以看出，装置艺术在发展中的不断变化并不是自然的嬗变，而是设计和解构主义不断介入的结果。在艺术设计为物赋能的过程中，装置艺术的概念、组成品和形式既然无法廓清，就趁设计之便利解构原有框架跨界发展。
二、设计学视域下的装置艺术
以设计学的视角看待装置艺术，如同设计一件以传递情感为主要功能的产品。装置艺术主要由核心情感及其表现形式两个部分构成。装置艺术的核心情感是由设计者注入的内在文脉所决定的，其表现形式则是围绕核心情感所建构的。因此设计的地域性、时代性主题对于装置艺术的影响则显得十分重要。
（一）中国传统设计对装置艺术内在文脉影响
近代以来装置艺术作为舶来品传入中国后，受到中国传统造物思想的影响，其发展变化必然会与西方本土有所不同。这种区别不仅是形式的差异性，其本质是设计者地域性的文脉差异。下面我从东西方近20年装置艺术发展主题出发，分析出题背后文脉的发展和流变。
我们谈论起西方置艺术背后表达的文脉时，就不得不提两个重要的国际性展览：一是威尼斯双年展;一是：奥地利电子艺术节。可以说这两个国际性的展出代表着世界艺术发展的风向。其中威尼斯双年展被认为是艺术发展的指路明灯，但是笔者认为装置艺术不仅是艺术，设计对装置艺术的影响也十分深刻。因此笔者对于装置艺术的观察更倾向于形式多样的奥地利电子艺术节。如图三，2001-2013年奥地利电子艺术节历届主题分别为：2001“收购一谁在做明天的艺术”;2002“不插电一把艺术作为全球冲突的场景”;2003“代码一我们时代的语言”;2004“时光一世界的二十五年”;2005“混合一生活的矛盾”;2006“简单一复杂的艺术”;2007“再见隐私”;2008“新文化一知识产权的极限”;2009“人类本性”;2010“修复一我们还在挽救”;2011“起源”;2012“大格局一新世界的概念”;2013“总回忆一记忆的进化”。从奥地利电子艺术节近15年的主题可以看出，西方的人文思想和现代主义的二元对立模式的思想模式深刻的影响着装置艺术的文脉[3]。其文脉可以归纳为艺术未来一科技介入一叙事危机一人类生存一个人隐私一时事政治。特别是2018的“错误=不完美的艺术”、2019的“再度出发”和2020年的“开普勒花园”分别是对实事、政治的反馈和表达。由此可见西方的文脉蕴含这西方艺术家和设计师浓厚的‘‘入世”的态度。
中国装置艺术代表性展览则是新媒体艺术展。2001-2013年新媒体艺术展的主题和作品分别是：2001“时间的表达方式”;2002“生活之间”;2003“冢”;2004“迷宫”、“影像生存”;2005“电子园林”、“大声”;2006“超设计”、“没事”;2007“叠化”、“大众智慧”;2008“失重”、“新生活”、“合成时代”、“水木境天”;2009“我们的能力”、“微波”;2010“燃烧的青春”、“元境”、“兼容·和而不同”;2011“延展生命”、“虚实同源”;2012“任我行”;2013“移位：动为行”[2]。这些主题的文脉我们可以归结为关注时间一对生活的洞察一展现自我一对社会问题的反思一科技与复古一未来憧憬一自然轮回，如图3，其中在很多作品的主题都是对中国古代哲学的一种化用，如轮回、自然、虚实等。通过他们的装置作品的名称和内在表达的文脉可以清楚地看出这些作品尽管运用了西方的装置艺术手法，但内在文脉主要是中国的道家思想、禅宗思想和中国传统造物的三者融合。装置艺术在中国此阶段的发展则是一种“出世”的态势。
然而在2013以后中国的装置艺术的文脉则呈现出一种迥乎不同的趋势，其主题分别是：2014“他者的基因”、2015“月霾…‘无界代码”、2016“衍生”、2017“爱的链接”、2018“水晶星体一水晶宫殿”、2019“深度感知”“看见未来”。这些展覽背后的文脉则为：科学技术的跨界一对现实的讽刺一人文主义关怀一对未来的憧憬。其中将近百分之80的作品都采用了新媒体技术，而且当我们把这个时间段的文脉与西方的文脉相比较时，文脉的西化已经成为一个不得不关注的问题。
（二）中国现代设计对装置艺术表现形式的影响
装置艺术的表现形式，主要体现在设计上。设计学对装置艺术设计制作的影响不只是作为工具为装置艺术设计提供便利。设计学对装置艺术设计的影响更多是由设计学科下各个子学科的理论为装置艺术赋能，主要表现在以下三个方面：一是工业设计对装置艺术外延的拓展;二是设计学中人一机一环境的系统概念对装置艺术设计中空间感的影响：三是新媒体艺术设计丰富了装置艺术的内涵。
1.工业设计对装置艺术外延的拓展：工业设计对装置艺术外延的拓展表现为装置艺术中交互装置的应用。最初的人机交互产生在机械设计中，它要求设计的机器能够对操作者输入一个指令产生反馈。工业设计的兴起将最初的人机交互完全的发展到一种全新的地步：由最初简单的符号反馈发展为交互系统、交互装置。当下交互装置在装置艺术中得到了广泛的应用。交互装置的出现打破了装置艺术固有的以图像、符号、音乐为主的交互手段，为装置艺术家们制作装置提供了便利和多种选择。如图4，耶路撒冷Vallero广场花朵装置，这个装置设计运用了感应控制装置。当你从花朵下走过你就会触发感应器，感应器便控制这个花朵张开不仅能为行人遮阳，且绽放的花朵造型也会给人一种心情愉悦之感。
2.系统设计为装置设计构建空间提供新的思路：系统设计理念就是提倡做设计时要做到人一机一自然的有机统一。设计师们以系统设计观念制作产品时总是会预先考虑到如何使产品的零件与零件、零件与产品、产品与空间达成一种整体的和谐状态。设计中这种整体感不同于美学中的格式塔美学的方式，格式塔式美学的空间感主要是利用简单的排列顺序构造，如简单的二方连续、四方连续等以图案引动视觉的手法。系统设计是在构思设计的开始就要考虑好整体与空间的关系，通过对使用材料本身的纹理、材质、属性亦或是人造物的特点的处理使之形成一个有机的系统体系。系统设计对于装置艺术最大的启发点之一便是装置设计师们对于镜子和电子屏幕的使用。如图5，2011“延展生命”国际新媒体艺术三年展中的韩国艺术家李庸白的互动作品《碎镜》与2009“人类本性”展览中艺术家斯塔·伍德（Stuart Wood，）的《国际随机观众》，两者的作品全都显示出了这一现象。两位艺术家都是利用了镜子的特点构造空间，合理地采用镜子和红外装置的组合使得观众在作品面前得到了超出镜子本身的视觉冲击。 3.新媒体艺术设计丰富了装置艺术的内涵：新媒体艺术设计主要通过以下两种方式丰富了装置艺术的内涵。一是新媒体技术介入提高了装置艺术的表现方法;另一则是新媒体艺术设计与装置艺术的融合。
（l）新媒體技术介入装置艺术：随着新媒体技术的不断发展，制作装置艺术的物品选择就越多。新媒体技术的介入特别是AR、VR技术极大提升了装置艺术的沉浸感[5]。一方面AR、VR接收设备的隔音功能使得观众能够摒弃外部杂音对于欣赏装置艺术的干扰，更能全身心体验。另一方面，技术的不断成熟可以将艺术家的精神世界以技术的方式构建模型，让观众可以通过装置艺术直击艺术家的内心。同时，全息投影还可以将一件装置艺术完整的保留下来，避免了一些装置艺术因为时效性展后即毁的问题[4]。
（2）新媒体设计与装置艺术的融合：在笔者看来现代装置艺术的表现手法基本可以总结为：积少成多、感恩自然、为人造梦、技术跨界融合、感知技术的应用。新媒体艺术设计的技术和传播手段极大地扩充了这五种表现手法[6]。由于被解构后的装置艺术对于新技术和新概念有了天然的并置性，于是就出现了一批作品让人无法分析其究竟是装置艺术还是新媒体艺术。如图6，意大利舞者Elena Annovi在2014年的一件作品作品Ljos，冰岛语译时“光”的意思。这件作品的表现形式是将感应器与发光条贴在舞者的衣服上，通过身体的舞动，由感应器带动环境的变化，再以身上发光条的配合引导观众进入一个非现实的空间，体验罕见的空间互动。作品创意点是将人们脑海中的潜意识元素转化为视觉可见元素。作品的画面通过黑色为背景渲染出静谧的氛围，转而以白色的点状灯光来展示出主题。在光电的碰撞、离散时辅以声音的迎合。让观众身心沉浸其中探索光、声音和运动之间的联系，在拟态环境模拟的选择上作品充分考虑了新媒体艺术的特性，并且大胆尝试取得令人惊叹的效果。
三、装置艺术发展的困境
当我们以设计学的视角分析装置艺术时，可以看到装置艺术的发展并不是一成不变的，反而在跨学科的发展中装置艺术的身影十分活跃。装置艺术自身的包容性，对前沿动态与科技的敏锐嗅觉远远超过我们过往对它的认知。但是在装置艺术的嬗变中同样发现一些问题。
（_一）装置艺术概念的模糊问题。
如上文所言，被解构后装置艺术概念的内涵与外延得到了扩充，并且发展势头强劲。遗憾的是，至今为止仍然没有一个可以令所有人接受的装置艺术定义。缺乏对装置艺术向下细分的研究，装置艺术的表现手法的研究多是总结前人经验为主而没有形成理论性成果。这使得如笔者这般的外行人在刚了解装置艺术时异常艰难，不能准确地说出什么是装置艺术，何种是新媒体艺术亦或是时髦的新媒体装置艺术。
（二）装置艺术文脉跨越的撕裂感。
在通过笔者总结的中国装置艺术文脉中我们可以看到，自上世纪80年代装置艺术传入中国后尤其是近20年来文脉的流变。对照文脉主题，不难发现中国装置艺术文脉的发展出现一种跨越般发展的撕裂感。撕裂感就主要体现在中国装置艺术的风格的两极性。当我查阅到我国早期的一些作品时我甚至从作品的名字就可看出作者的年龄和其文脉，例如耿建翌的作品《自来水厂》（1986）、吴山专的系列作品<红色系列》（1986）、蔡国强2005年的《飞毯》，其文脉无不蕴含着中国传统哲学和近代的红色思想。他们以各种手段不断的显示这个主题，加之国内主流价值观念的影响，使得他们的作品大获成功。在这个背景之下，尽管装置艺术的表现形式和手法有所创新，但是中国的装置艺术在2015年以前文脉的发展几乎如同样板戏一样，没有更好地推陈出新，加重了中青年艺术家迷茫。在2015年以后中国装置艺术的文脉发生了巨大的变化，一改以前的面貌，文脉主题开始了全面西化的状态。我首先要敬佩这批艺术家与设计师敢于革新的精神，但这种文脉的撕裂对于中国装置艺术的发展真的是积极的吗？我想并不见得。
结语
综上所述，在讨论装置艺术和设计学跨界特性时，不难发现装置艺术已经成为艺术学中跨学科发展的佼佼者。当我们还在讨论艺术学跨学科发展的切入点与方法论时，装置艺术早提出了跨学科发展的新问题。我们以设计学的视域剖析装置艺术的发展，不仅看到了艺术学跨学科发展的美好前景，也无法否认对于艺术学科的研究还是略显粗糙。如英文转译后装置艺术概念的流变并没有得到重视，使得我们对于装置艺术概念的研究更多是向上的一种研究，缺乏向下的细分研究;中国装置艺术文脉发展的撕裂感并没有引发广泛的思考和讨论。因此，在艺术学的跨学科研究时，我们一定要更加注意均衡中西两者思想的平衡，使得学科的发展既要紧跟时代前沿又不至于出现文脉撕裂式的断代发展。
参考文献
[1]萧元.装置艺术的概念及其呈现方式[J].华南农业大学学报（社会科学版），2 012，11（03）：126-138
[2]马晓翔.刍议新媒体装置艺术中的审美表现与文化脉络[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2015（04）：115-118
[3]贺万里.后现代与当代中国装置艺术[J].宁夏大学学报（哲学社会科学版），1998（01）：16-20+124
[4]柳奕如，朱绍瑞.景观装置艺术中美学应用的研究[J].设计，2017（07）：70-71
[5]孙跃桐，李健交互装置空间设计对沉浸式体验的影响[J].设计， 2021，34 （03）：51-53
[6]叶字琦.传播学视野下新媒体艺术设计的发展分析[J].新媒体研究，2017（23）：91-92