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【摘要】 楚歌是一种带有鲜明的楚文化色彩的歌诗形式，在先秦和汉初曾流行一时，它在漫长的历史发展过程中经历了萌生、初创、成型和盛极而衰四个阶段的变化。
【关键词】楚歌 嬗变
楚歌，一般指具有浓郁楚地特色的、体近屈骚的一种歌诗形式。它至少有两个指向：一是先秦时代的楚地民间歌谣；--是汉初文-人及贵族的即兴抒怀之作及后代文人的拟作。所以，“准确的说，楚歌并不完全是产生于楚地的诗歌，而是指采用楚歌体制的一类诗歌。”其体例包括以下几个基本特征：一是句中多用“兮”字，以“兮”为标志，楚歌句中之“兮”字，兼具节奏与句法的性质和作用。如《越人歌》中的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”因“兮”字用于句内，自然地形成了前后两个音节。二是句式长短错落，不拘一格，自由活泼。三是篇章短小。
楚歌在其历史发展中大致经历了四个阶段
一是楚歌的萌生
“由于楚辞是楚地文学的成熟类型，因此楚歌常常被认为是源于楚辞的一种诗歌形式。”这其实是一种误解，楚歌的产生要更早。最早见于《吴越春秋轨》载的《弹歌》。其中载春秋末年越国国君勾践向楚国的射箭能手陈音，询问弓弹的道理，陈音在回答时引用了这首民歌。当时是唱是诵，无从考证，但后人还是将词记录了下来：
“断竹，续竹：飞土，逐实。”
原始社会，先民们以狩猎为生。由于生产能力水平低下，刀耕火种，狩猎的手段也极为落后。弓箭这种复合武器出现以后，可以射鸟兽，很大程度上增强了人们应对自然界的能力。
“断竹，续竹”，指出的是弓箭的制作过程。这就是先将竹竿截断，然后用弦将截断的竹竿连接两头制成弓箭。有了弓箭，一场狩猎活动开始了：“飞土，逐实”。一只只箭头腾空射出，击中了一只只猎物，人们欢乐地追逐着，满载而归。“飞土”，指最初没射中，射入泥土中。“逐实”是说猎人们经过努力，追赶被击伤的鸟兽之类的猎物。“实”，古“肉”字。
此歌高度凝练地表现了从砍竹、制弓、攻击到逐兽的整个过程，语言简洁，节奏明快，富于跳跃感，体现了远古歌谣的质朴风格。
不过，它应当算不上什么正式的歌诗作品，较为普遍的看法是，楚歌由夏禹时涂山氏之女始作南音之始，逐渐发展而来。即出自《吕氏春秋》的《候人歌》，传大禹治水三过家门而不入，其妻涂山氏在等侯他归来时作此歌，歌日：“候人兮猗!”虽为一句，“但‘兮’、‘猗’语助词的使用，已具有楚地民歌的语言特色。”简短几字道出了心中的惆怅难言与诉不尽的绵绵幽思。这大概是中国古代最早的爱情诗和个人做品，并被认为是最早楚歌风格的歌诗。此外《山海经》中的《神北行》，有人认为是楚地民谣，但它应当作为巫觋的符术咒语更为贴切。
二：是《诗经》中的南音
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，分风(160篇)、雅(105篇)、颂(40篇)三大部分，计有15国风，但其中并没有“楚风”，而只有合称“二南”的《周南》与《召南》《周南》即周公治地之南的歌诗，《召南》即召公治地之南的歌诗。所以，“二南”的歌诗实多为南方楚地民歌。其中，从诗歌的外在语言结构上来讲《江有祀》等篇无“兮”字句，我们很难认定其为楚歌。《汉广》篇虽无“兮”字句，却有语助词“思”的运用，它与“兮”字有异曲同工之妙，因而唱出了一首荡气回肠的汉水恋歌。而《操有梅》、《野有死》等篇，则有“兮”字句的运用，当为楚歌。如《野有死腐》
野有死腐，白茅包之：有女怀春，吉士诱之。
林有朴檄，野有死鹿：白茅纯束，有女如玉。
舒而脱脱兮，无感我悦兮，无使龙也吠。
全诗描述的是男子向女子献猎物求爱的情景。有景、有情、有人、有物、有活动、有发展，在《诗》三百中别具一格。
三是《诗经》后逐步成型的楚歌
楚歌在最初产生之时，包括可供吟唱的歌词，也包括吟唱时特殊的节奏声调。可和辞而歌。句式亦复杂多变。及至后来，它与音乐逐渐疏离，更重吟唱的歌词和句式体制。体例亦逐步成型。主要采用“0000兮000”及“000兮000”两种句式。
这时期的楚歌，散见于各种典籍。如《说苑》记载的《楚人诵文子歌》、《越人歌》，《新序》中的《徐人歌》《吴越春秋》记载的《河上歌》、《渔父歌》、《申包胥歌》，又如《论语·微子》载：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮，凤兮!何德之衰!往者不可谏，来者犹可追。已而，已而。今之从政者殆而!”孔子下，欲与之言，趋而避之，不得与之言。”《史记·孔子世家》亦载此事，后边又说：“于是孔子自楚反乎卫。是岁也，孔子年六十三。”可见，这首歌是春秋时期孔子在楚国昕楚人接舆唱的。意即楚国的狂人接舆唱着歌从孔子车前走过，他唱道：“凤鸟啊凤鸟啊!你的德行为什么衰退了呢?过去的事情已经不能换回了，未来的事情还来得及呀。算了吧，算了吧!如今那些从政的人都危险啊?”孔子下车，想和他交谈。接舆赶快走开了，孔子无法和他交谈。从这里可以看出，楚狂是位“贤人”，但又“佯狂不仕”，连楚王请他去做官都不肯，他对于孔老夫子的那种积极用世的态度不以为然，并予以嘲讽。《沧浪歌》又名《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以灌我缨：沧浪之水浊兮，可以灌我足。”《沧浪歌》早在春秋时期已经传唱，据《孟子·离娄上》载也是孔子在楚时所闻，屈原《渔父》用为渔父答屈子之词。
并且，随着楚国疆域的进一步扩张，楚歌亦在这些新占领区流行开来，甚至有向中原地区扩展的趋势，如《左传·哀公十三年》载申叔仪《乞粮歌》，日“公会单平公、晋定公、吴王夫差于黄池，吴申叔仪乞粮于公孙有山氏，歌日：‘佩玉蕊兮余无所系之，旨洒一盛兮余与褐之父脱之。”’，此歌是吴人所唱的楚歌。又如《晏子春秋·内篇谏下》载：“(齐)景公为长座，将欲美之，有风雨作，公与晏子人坐饮酒，致堂上之乐，酒酣，晏子作歌日‘穗乎不得获，秋风至兮弹零落。风雨之拂杀也，太上之靡弊也。’歌终，顾而流涕，张躬而舞。公遂废酒罢役”。
四是秦至汉初楚歌的风行及其盛极而衰
至秦汉间，楚歌演变成为一种正式的诗文体例，并在全国流行开来，从地域和时间看，“楚歌是《诗经》四言体之后，乐府五言产生之前中国诗歌主要的形式”。楚歌发展到秦及西汉前期趋于鼎盛，出现了不少优秀的作品，并非只有通常看到的项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》等少数几篇。尤其汉代，“有着庞大的作家群体，创作时间贯穿于汉代始终”，“汉代楚歌由帝系楚歌、王侯及皇室成员楚歌、士大夫楚歌三部分构成。”
汉高祖豪爽而不喜文学，但他的家乡沛地属故楚，故特别喜爱楚声。《汉书·礼乐志》日“高祖乐楚声。”其《大风歌》开创了汉代帝系楚歌创作的先河，当他欲废太子不能得、极 端烦闷时，便对戚夫人说：“为我楚舞，我为若楚歌。”作为开国君主，汉高祖的爱好和习惯自然会受到人们的推崇和模仿。随之而下的汉代皇帝创作的楚歌作品有：汉武帝刘彻《瓤子歌》(二首)、《天马歌》(二首)、《秋风辞》、《李夫人歌》，汉昭帝刘弗陵《黄鹊歌》，汉灵帝刘宏《招商歌》，汉少帝刘辩《悲歌》。
正所谓上有所好，下必从之，汉代帝妃和王侯贵胄也创作了大量的楚歌作品，赵王刘友、城阳王刘章、广川王刘去、燕王刘旦等都有楚歌传世。计有：赵土刘友《幽歌》，燕王刘旦《归空城歌》、广陵王刘胥《瑟歌》、广川王刘去《幽歌》、城阳土刘章《耕田歌》、淮南土刘安《八公操》等作品，此外，乌孙公主刘细君《悲愁歌》、戚夫人《舂歌》、唐姬《舞歌》也属于此类。
受其影响，汉代士人也纷纷参与楚歌的创作。他们有的是故楚之人，有的深受楚文化影响，都能创作楚歌。李陵《别歌》、司马相如《琴歌》、李延年《佳人歌》、徐淑《答秦嘉诗》、蔡琐《悲愤诗》(楚歌体)等作品即是。另外，汉代的一些辞赋在创作时也穿插了部分楚歌，枚乘《七发》中有《麦秀歌》、司马相如《美人赋》中有《独处室歌》、傅毅《七激》中有《涉景山歌》、张衡《定情赋》中有《大火歌》、张衡《舞赋》中有《雄逝雌翔歌》、蔡邕《释悔》中有《琴歌》。
审视汉代楚歌，可以注意到，其作品具有率真自然、慷慨愁绝的抒情风格，之中蕴涵着强烈的人文主义精神，其中，“生命、生命精神及其价值意义是最为突出的特点。”
上举的汉代楚歌，无论是皇家之作，还是士人之作，都能够说明这一点。刘彻的《瓤子歌》表现的是在自然的力量面前，个人力量的渺小与悲哀：戚夫人的《舂歌》、唐姬的《舞歌》、乌孙公主的《悲愁歌》是对自己不幸命运的悲哀与绝望：李陵的《别歌》是个体生命价值泯灭的呈现同马相如的《独处室歌》是对自我生命压抑的反抗：张衡的《雄逝雌翔歌》则为个人身世漂零的感伤，蔡邕的《释悔歌》是士人遗世独立、孤芳自赏情怀的抒发。总之，汉代楚歌所展示和所歌唱的均为生命之歌。
汉代楚歌以其独特的文学精神与文学形式，在中国诗歌史上占据了重要的一席之地。
以后，随着时间的延续，历经后代文人的不断改造，楚歌渐失其清新活泼，句式结构不断规范化和程式化，且向四言、五言这类整齐划一的主体诗歌样式衍化。以后，虽有历代文人的拟作，但与前代相比，风采已全无。楚歌在人们的视野中渐渐淡去。
【关键词】楚歌 嬗变
楚歌，一般指具有浓郁楚地特色的、体近屈骚的一种歌诗形式。它至少有两个指向：一是先秦时代的楚地民间歌谣；--是汉初文-人及贵族的即兴抒怀之作及后代文人的拟作。所以，“准确的说，楚歌并不完全是产生于楚地的诗歌，而是指采用楚歌体制的一类诗歌。”其体例包括以下几个基本特征：一是句中多用“兮”字，以“兮”为标志，楚歌句中之“兮”字，兼具节奏与句法的性质和作用。如《越人歌》中的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”因“兮”字用于句内，自然地形成了前后两个音节。二是句式长短错落，不拘一格，自由活泼。三是篇章短小。
楚歌在其历史发展中大致经历了四个阶段
一是楚歌的萌生
“由于楚辞是楚地文学的成熟类型，因此楚歌常常被认为是源于楚辞的一种诗歌形式。”这其实是一种误解，楚歌的产生要更早。最早见于《吴越春秋轨》载的《弹歌》。其中载春秋末年越国国君勾践向楚国的射箭能手陈音，询问弓弹的道理，陈音在回答时引用了这首民歌。当时是唱是诵，无从考证，但后人还是将词记录了下来：
“断竹，续竹：飞土，逐实。”
原始社会，先民们以狩猎为生。由于生产能力水平低下，刀耕火种，狩猎的手段也极为落后。弓箭这种复合武器出现以后，可以射鸟兽，很大程度上增强了人们应对自然界的能力。
“断竹，续竹”，指出的是弓箭的制作过程。这就是先将竹竿截断，然后用弦将截断的竹竿连接两头制成弓箭。有了弓箭，一场狩猎活动开始了：“飞土，逐实”。一只只箭头腾空射出，击中了一只只猎物，人们欢乐地追逐着，满载而归。“飞土”，指最初没射中，射入泥土中。“逐实”是说猎人们经过努力，追赶被击伤的鸟兽之类的猎物。“实”，古“肉”字。
此歌高度凝练地表现了从砍竹、制弓、攻击到逐兽的整个过程，语言简洁，节奏明快，富于跳跃感，体现了远古歌谣的质朴风格。
不过，它应当算不上什么正式的歌诗作品，较为普遍的看法是，楚歌由夏禹时涂山氏之女始作南音之始，逐渐发展而来。即出自《吕氏春秋》的《候人歌》，传大禹治水三过家门而不入，其妻涂山氏在等侯他归来时作此歌，歌日：“候人兮猗!”虽为一句，“但‘兮’、‘猗’语助词的使用，已具有楚地民歌的语言特色。”简短几字道出了心中的惆怅难言与诉不尽的绵绵幽思。这大概是中国古代最早的爱情诗和个人做品，并被认为是最早楚歌风格的歌诗。此外《山海经》中的《神北行》，有人认为是楚地民谣，但它应当作为巫觋的符术咒语更为贴切。
二：是《诗经》中的南音
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，分风(160篇)、雅(105篇)、颂(40篇)三大部分，计有15国风，但其中并没有“楚风”，而只有合称“二南”的《周南》与《召南》《周南》即周公治地之南的歌诗，《召南》即召公治地之南的歌诗。所以，“二南”的歌诗实多为南方楚地民歌。其中，从诗歌的外在语言结构上来讲《江有祀》等篇无“兮”字句，我们很难认定其为楚歌。《汉广》篇虽无“兮”字句，却有语助词“思”的运用，它与“兮”字有异曲同工之妙，因而唱出了一首荡气回肠的汉水恋歌。而《操有梅》、《野有死》等篇，则有“兮”字句的运用，当为楚歌。如《野有死腐》
野有死腐，白茅包之：有女怀春，吉士诱之。
林有朴檄，野有死鹿：白茅纯束，有女如玉。
舒而脱脱兮，无感我悦兮，无使龙也吠。
全诗描述的是男子向女子献猎物求爱的情景。有景、有情、有人、有物、有活动、有发展，在《诗》三百中别具一格。
三是《诗经》后逐步成型的楚歌
楚歌在最初产生之时，包括可供吟唱的歌词，也包括吟唱时特殊的节奏声调。可和辞而歌。句式亦复杂多变。及至后来，它与音乐逐渐疏离，更重吟唱的歌词和句式体制。体例亦逐步成型。主要采用“0000兮000”及“000兮000”两种句式。
这时期的楚歌，散见于各种典籍。如《说苑》记载的《楚人诵文子歌》、《越人歌》，《新序》中的《徐人歌》《吴越春秋》记载的《河上歌》、《渔父歌》、《申包胥歌》，又如《论语·微子》载：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮，凤兮!何德之衰!往者不可谏，来者犹可追。已而，已而。今之从政者殆而!”孔子下，欲与之言，趋而避之，不得与之言。”《史记·孔子世家》亦载此事，后边又说：“于是孔子自楚反乎卫。是岁也，孔子年六十三。”可见，这首歌是春秋时期孔子在楚国昕楚人接舆唱的。意即楚国的狂人接舆唱着歌从孔子车前走过，他唱道：“凤鸟啊凤鸟啊!你的德行为什么衰退了呢?过去的事情已经不能换回了，未来的事情还来得及呀。算了吧，算了吧!如今那些从政的人都危险啊?”孔子下车，想和他交谈。接舆赶快走开了，孔子无法和他交谈。从这里可以看出，楚狂是位“贤人”，但又“佯狂不仕”，连楚王请他去做官都不肯，他对于孔老夫子的那种积极用世的态度不以为然，并予以嘲讽。《沧浪歌》又名《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以灌我缨：沧浪之水浊兮，可以灌我足。”《沧浪歌》早在春秋时期已经传唱，据《孟子·离娄上》载也是孔子在楚时所闻，屈原《渔父》用为渔父答屈子之词。
并且，随着楚国疆域的进一步扩张，楚歌亦在这些新占领区流行开来，甚至有向中原地区扩展的趋势，如《左传·哀公十三年》载申叔仪《乞粮歌》，日“公会单平公、晋定公、吴王夫差于黄池，吴申叔仪乞粮于公孙有山氏，歌日：‘佩玉蕊兮余无所系之，旨洒一盛兮余与褐之父脱之。”’，此歌是吴人所唱的楚歌。又如《晏子春秋·内篇谏下》载：“(齐)景公为长座，将欲美之，有风雨作，公与晏子人坐饮酒，致堂上之乐，酒酣，晏子作歌日‘穗乎不得获，秋风至兮弹零落。风雨之拂杀也，太上之靡弊也。’歌终，顾而流涕，张躬而舞。公遂废酒罢役”。
四是秦至汉初楚歌的风行及其盛极而衰
至秦汉间，楚歌演变成为一种正式的诗文体例，并在全国流行开来，从地域和时间看，“楚歌是《诗经》四言体之后，乐府五言产生之前中国诗歌主要的形式”。楚歌发展到秦及西汉前期趋于鼎盛，出现了不少优秀的作品，并非只有通常看到的项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》等少数几篇。尤其汉代，“有着庞大的作家群体，创作时间贯穿于汉代始终”，“汉代楚歌由帝系楚歌、王侯及皇室成员楚歌、士大夫楚歌三部分构成。”
汉高祖豪爽而不喜文学，但他的家乡沛地属故楚，故特别喜爱楚声。《汉书·礼乐志》日“高祖乐楚声。”其《大风歌》开创了汉代帝系楚歌创作的先河，当他欲废太子不能得、极 端烦闷时，便对戚夫人说：“为我楚舞，我为若楚歌。”作为开国君主，汉高祖的爱好和习惯自然会受到人们的推崇和模仿。随之而下的汉代皇帝创作的楚歌作品有：汉武帝刘彻《瓤子歌》(二首)、《天马歌》(二首)、《秋风辞》、《李夫人歌》，汉昭帝刘弗陵《黄鹊歌》，汉灵帝刘宏《招商歌》，汉少帝刘辩《悲歌》。
正所谓上有所好，下必从之，汉代帝妃和王侯贵胄也创作了大量的楚歌作品，赵王刘友、城阳王刘章、广川王刘去、燕王刘旦等都有楚歌传世。计有：赵土刘友《幽歌》，燕王刘旦《归空城歌》、广陵王刘胥《瑟歌》、广川王刘去《幽歌》、城阳土刘章《耕田歌》、淮南土刘安《八公操》等作品，此外，乌孙公主刘细君《悲愁歌》、戚夫人《舂歌》、唐姬《舞歌》也属于此类。
受其影响，汉代士人也纷纷参与楚歌的创作。他们有的是故楚之人，有的深受楚文化影响，都能创作楚歌。李陵《别歌》、司马相如《琴歌》、李延年《佳人歌》、徐淑《答秦嘉诗》、蔡琐《悲愤诗》(楚歌体)等作品即是。另外，汉代的一些辞赋在创作时也穿插了部分楚歌，枚乘《七发》中有《麦秀歌》、司马相如《美人赋》中有《独处室歌》、傅毅《七激》中有《涉景山歌》、张衡《定情赋》中有《大火歌》、张衡《舞赋》中有《雄逝雌翔歌》、蔡邕《释悔》中有《琴歌》。
审视汉代楚歌，可以注意到，其作品具有率真自然、慷慨愁绝的抒情风格，之中蕴涵着强烈的人文主义精神，其中，“生命、生命精神及其价值意义是最为突出的特点。”
上举的汉代楚歌，无论是皇家之作，还是士人之作，都能够说明这一点。刘彻的《瓤子歌》表现的是在自然的力量面前，个人力量的渺小与悲哀：戚夫人的《舂歌》、唐姬的《舞歌》、乌孙公主的《悲愁歌》是对自己不幸命运的悲哀与绝望：李陵的《别歌》是个体生命价值泯灭的呈现同马相如的《独处室歌》是对自我生命压抑的反抗：张衡的《雄逝雌翔歌》则为个人身世漂零的感伤，蔡邕的《释悔歌》是士人遗世独立、孤芳自赏情怀的抒发。总之，汉代楚歌所展示和所歌唱的均为生命之歌。
汉代楚歌以其独特的文学精神与文学形式，在中国诗歌史上占据了重要的一席之地。
以后，随着时间的延续，历经后代文人的不断改造，楚歌渐失其清新活泼，句式结构不断规范化和程式化，且向四言、五言这类整齐划一的主体诗歌样式衍化。以后，虽有历代文人的拟作，但与前代相比，风采已全无。楚歌在人们的视野中渐渐淡去。