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湖南理工学院
前言
1999年春天，台北市现代戏曲文教协会邀请我前去为“歌仔戏编导培训班”讲课。我本来不敢答应，因为当时我虽然学习写戏已近三十年，但不是科班出身，没有系统的编剧理论修养；同时长年蜗居村野，很少外出与人交流，口才很差，上不了讲台。后来盛情难却，想想自己年过知命，何不趁此机会，回顾一下写戏的历程，总结一下写戏的体会，跟台湾的同行交流一番，抛砖引玉，不怕贻笑大方。于是同年年底，我在台北为“歌仔戏编导培训班”上了五星期的课，颇受学员们的欢迎。这份讲稿后来由台湾文津出版社出版，书名为《戏曲编剧理论与实践》。
一晃十二年过去了。2011年10月份，上海戏剧学院戏文系主任陆军先生邀请我2012年为该系开一门课，希望我把当年在台湾出的这本书加以增订，作为上课的讲稿。我想，这十多年来，自己又写了十几部戏，有了一些新的心得，愿借此机会，认真回顾、总结一番。现在戏曲编剧队伍青黄不接，想起老一辈戏剧家当年对我循循善诱的往事，我就觉得自己早已年过花甲，也该野人献曝，为培养年轻的戏曲编剧尽绵薄之力。
在谈写戏的体会之前，我先讲讲英国作家毛姆的短篇小说《乞丐》。这篇小说中的“我”在墨西哥一个小城里遇到一位与众不同的红发乞丐。其他乞丐都在喋喋不休地倾诉各自的不幸，如果得不到施舍的话，他们就接着乞求，直到你不耐烦地把他们赶跑为止。而这个乞丐只是默不作声，一动不动地站着、瞧着，呆若木鸡。如果没有人理会，他就慢腾腾地挪动脚步，到隔壁的桌子去；如果一无所获，他既不表示失望，也不表示愤恨。要是有人赏他一枚硬币，他就稍微往前挪动一步，伸出像爪子似的手一把抓住，连谢也不谢一声，无动于衷地走开。小说中的“我”猛然回忆起，这个红发乞丐二十年前是个胸怀大志的文学青年，在罗马一个文艺圈子里曾经谈笑风生、旁若无人，他怎么会落到如此凄惨的下场？后来，“我”朝他走去，问他：“你还记得罗马吗？”他坐在教堂的台阶上没有动，也没有回答，对“我”毫不理会。“我”从口袋里摸出一张纸币，塞进他手中，他连看也不看，只是手动了一下，把纸币一攥，团成一个小团，向空中弹去……
这个红发乞丐的形象震憾了我的心灵。我是在穷困潦倒的时候向戏曲之神求救的。四十年来，我已经写了三十多部戏曲剧本，得过几次奖，出过戏曲选、剧作集、开过三次个人作品研讨会、还出过一本剧作研究论文选，在一些朋友看来，我可算功成名就了。但那个红发乞丐的身影却不时地浮现在我的眼前，我不是担心自己生活上突遭不幸，沦为乞丐，而是担心时间老人会把我所有的作品都淘汰掉，那么在精神上我将沦为乞丐，一无所有！时间老人是无情的，公正的，古今中外多少显赫一时的作品被他宣判为文化垃圾！也有生前默默无闻的人，身后作品却成了传世之作。所以，虽然我写了一些剧本，有了一点虚名，但一点都不值得炫耀。在时间老人面前，大家都是平等的。时间老人是不可贿赂的，我们只能凭着对戏曲的浓厚兴趣，脚踏实地，不断探索，努力写作，得不必喜，失不必悲，只管耕耘，莫问收获。遵循“尽人事以听天命”的古训，或许是最自由的创作心态，也是对待时间老人的正确态度。
言归正传。我从学习写戏到现在，已经四十多年了。回首写戏生涯，不禁感慨万千，既惊叹人生如梦如幻，如露如电，又觉得与戏曲结缘，给平淡无奇的人生道路添了几许月色波光，留下雪泥鸿迹，总结一番，聊以自慰。
第一讲我的写戏历程
我这四十年，大体上可以分为四个阶段：从1971年到1979年，是我于困境中努力自学戏曲的阶段。从1980年到1989年，是我走上戏曲文学专业创作的道路，乘时奋进的阶段。在那十年中，我写了现代戏《搭渡》（小戏）、《遗珠记》、《鸭子丑小传》、《阿桂相亲记》，历史剧《新亭泪》、《晋宫寒月》，古装戏《魂断鳌头》、《审乞丐》（小戏）、《青蛙记》、《神马赋》、《造桥记》、《借新娘》等十二个戏曲剧本。九十年代戏曲陷进了低谷，我还在艰难地坚持着，奋斗着，写了历史剧《要离与庆忌》、《红豆祭》、《乾佑山天书》、《王昭君》，现代戏《长街轶事》，根据传统剧目改编的《叶李娘》，小戏《戏巫记》、《骆驼店》以及《武夷仙凡界》、《林则徐》、《左宗棠》、《郑成功》等四部近八十集电视连续剧。进入新世纪以来的十二年，我创作了《寄印》（后来改为评剧《寄印传奇》）、《上官婉儿》、《妈祖》、《林龙江》、《轩亭血》、《潇湘春梦》、《傅山进京》、《萧关道》、《乔女》、《青藤狂士》、《随心曲》、《海瑞》，整理了莆仙戏传统剧目《蒋世隆》、改编了汉剧传统剧目《宇宙锋》。这一时期我的创作有两个特点：一是应邀为外省院团写的戏较多；二是演出的效果比较好，影响比较大。这一时期已上演的剧目中，晋剧《傅山进京》与评剧《寄印传奇》成为我最有代表性的作品，参加过全国各种戏剧调演，得过多种全国性的大奖，是我作品中具有全国性影响的突出代表。以前的《新亭泪》，虽然得过全国优秀剧本奖，但只是莆仙戏排演，效果并不显著，其影响只是限于戏曲评论界，并不像《傅山进京》、《寄印传奇》那么耀眼。所以业内都认为，近年是我创作的第二高峰期，（第一高峰期指我创作《新亭泪》、《晋宫寒月》与《鸭子丑小传》那一阶段）。纵观我所写的三十多部戏曲，可以发现，我写的现代戏、古装戏，一般都是写小人物的命运，而我写的历史剧，不管是戏曲，还是电视剧，都是写历史上的大人物、大事件，风雷激荡，波澜壮阔，而且都不是戏说，都是直面历史、直面人生，惨烈悲壮。我个人的日常生活是平凡、单调、寂寞的，而我自己营造的戏剧天地，却是一个颇为丰富多采的世界，常常令我留连忘返。
1、努力自觉创作
在四十年前，我做梦也想不到自己会安身立命于戏曲。高二时，文化大革命爆发，学业被迫中断。1968年初，我应征入伍。当兵期间，因为父亲是个被开除出干部隊伍的阶级异已分子，所以我再百倍努力，也提不了干，服了两年兵役，就退伍回乡务农。当年的复退军人大多被招工，可是我被父亲牵连，几次招工的机会都因政审不合格而丢失。我从小由祖父母抚养（我随母姓，祖父母实际上是外祖父母），1972年、1973年，我叔父、母亲先后不幸去世，赡养祖父母的担子便落在我肩上。老家人多地少，当时又不能外出打工，辛辛苦苦干一天农活，却赚不到两角钱，怎么够养家糊口？求职无门，前程暗淡，一贫如洗，苦闷难当。在这个最艰难的时刻，还在劫难中的莆仙戏艺术之神突然向我走来了，引我走上了戏曲文学创作的道路，使我走出了困境。 仙游与莆田，自古称兴化府，虽地处东海之滨，但文化传统深厚，素有文献名邦之誉，出过不少文化名人（如蔡襄、郑樵、刘克庄、王迈）。宋元南戏的遗响———莆仙戏在五、六十年代古树发新枝，一度饮誉九州戏苑。我从小便受到莆仙戏的熏陶，对之非常喜爱。附近村里一有戏班演出，我都会跑去看。七、八岁时，我曾召集一班孩子，在厝后龙眼树下拿树枝当刀剑，用树叶编头盔，自编自演，玩得格外入迷。到我上小学二年级时，这个“孩子剧团”才逐渐解散。在小学、中学阶段，我多次参加学校组织的文艺演出活动。当兵的时候，我还自编自导自演了一出活报剧。退伍回乡时值文革中期，莆仙戏剧团都被解散掉，县里只有一支文艺宣传队，时而演话剧，时而唱京戏，八亿人民八个戏，城乡文化生活极端贫困。走投无路的我，忽然心血来潮，创作小戏，向县里文艺宣传队投稿。当时，因写《团圆之后》、《春草闯堂》而蜚声剧坛的剧作家陈仁鉴先生头戴现行反革命和历史反革命两顶帽子，在老家榜头公社南溪大队被管制劳动。我与他同乡，相距不到八里。亲朋好友见我学习写戏，都大吃一惊，纷纷拿陈仁鉴先生为例，告诫我不要灯蛾扑火。可是我为了谋求生活出路，竟无视前车之鉴，还是小戏一个接着一个写。那时，既没有人给我指点，也没有一个剧本可供学习，全凭自己看戏的印象，就冒冒失失地胡编，不断地拿着习作到县文宣队去讨教。家距城关二十里，我连几角钱的车费都付不起，常常是徒步往返。这样的习作，一个都没有被采用，往往还受到人家的嘲笑：“这算什么东西！”但我并不气馁。有一次县里举行文艺调演，我弄不到票，就央求守门人放我进场，站在剧场的窗户旁边，偷偷地看着。还没有看到一半，就被清场的民兵赶了出去。我这种顽强的写戏精神终于感动了当时榜头公社的负责人，他们知道有这么一个喜欢编演唱材料的退伍军人，也同情我的处境，便推荐我去榜头农中当民办教师。我终于有了立足的地方，终于有了一份月薪为二十八元的收入，终于可以养家糊口了！1972年10月15日，我第一次领到工资时，不禁流泪了！
当民办教师之后，我意外地发现陈仁鉴先生的长子———陈宜炉与我同事。跟宜炉相熟后，我便向他表露了要去拜访他父亲之意。宜炉迟疑了好久，又回家跟陈先生商量后才答应了我的请求。1972年冬天的一个下午，天有些阴沉，我买了一斤饼干，带着几本习作，由宜炉领路，悄悄前往南溪拜访仁鉴先生———当时去拜访一位大名鼎鼎的“反革命”，可谓胆大包天，弄不好还会砸掉自己好不容易才得来的小饭碗。仁鉴先生在他那家徒四壁的祖宅里接待了我。我惊讶地发现他虽然历经劫难，却并不沮丧，年过六旬，依然精神矍铄。或许先生太孤寂了，或许先生为我求艺的诚心所感动，对我这位小同乡没有多少顾忌，与我一见如故地亲切交谈起来。这使笨嘴拙舌的我突然不腼腆，说话不结巴，与他谈得十分投机。先生认真地指点我的习作，解答我的疑问，我得到了戏剧启蒙。后来，我便写了《嫁妆》、《挡马》等小戏，让榜头供销社业余文艺宣传队排演———当时原县剧团的演职员多数流散在民间，在榜头供销社当营业员的就有十来个，他们成了这支文艺宣传队的骨干。莆仙戏著名导演林栋志先生也是榜头人，当时被遣送回乡，在家中编织草席，便被供销社负责人请去执导我写的小戏。这些小戏上演后，深受家乡观众欢迎，演出都超过千场。
為榜头供销社业余文艺宣传队写的那几个小戏和后来根据电影改编的莆仙戏《青松岭》，现在看起来，基本上属于宣传品一类，没有多少艺术价值，只有1977年春创作的《搭渡》成为莆仙戏的一个保留剧目，至今还在上演，2010年还入选国家舞台艺术资助剧目。这个阶段最重要的是为我的戏曲创作打下了厚实的基础。当时，每排一个戏，我都蹲在排练厅里，为导演、演员读剧本，并听取他们的意见，修改剧本。从初排到彩排，我寸步不离，细心观察，从中摸索剧本该怎么写才有戏，才好排好演；道白该怎么写才生动有趣，才好念不拗口；唱词该安排在哪里才合适，该怎么写才好唱动听。每个戏演出时，我都悄悄站在观众中间，观察他们的反映，看他们喜欢什么，厌烦什么。
从1967年到1977年，这十年是我生活最艰难困苦的十年。艰苦磨练了我的意志，养成了我吃苦耐劳的习惯，使我安于过平淡清贫的生活，不为浮华所动。我从陈仁鉴先生那里不仅得到戏曲的启蒙，他那种热爱戏曲艺术，虽九死其犹未悔的精神给我留下了极其深刻的印象。先生尽管身处逆境，但对戏曲依然痴迷。他当时最大的痛苦是无书可读与被剥夺了写戏的自由。有时，他拿起笔来想写点什么，家里人怕他再惹祸，便收走了纸和笔，这曾使他流泪。在以后的创作道路上，不管遇到什么困难，什么挫折，我都以仁鉴先生为榜样来激励自己，以坚定自己献身于戏曲事业的信心。那十年，虽然没有大作品，却给自己积累了一些写戏的经验，留下了丰厚的精神资源。
1977年秋天国家恢复高考制度，我立即报考。虽然高考的成绩不错，但因为父亲尚未平反，我还是受其连累，只能进莆田师专。我过了将近两年半工半读的生活，即上午去上课，下午和晚上在县文化馆帮助他们做些图书整理、文艺材料编印等工作，赚点工钱，以补贴家庭开支。1980年初师专毕业，我被分配到仙游县创作组，也叫县编剧小组工作，从而走上了戏曲文学剧本专业创作道路，在这个组一直工作了28年，到2008年底退休。
2、第一个创作高峰
我从事专业创作后，写的第一个剧本是1980年写的现代戏《遗珠记》。这个戏说的是高中学生余仁在文革初期，偷了一大批要被烧毁的书籍，藏在一个古墓穴里，后来就常常躲在这个墓穴中自学，被人家视作夜游神。粉碎“四人帮”以后，余仁这颗遗珠才被人们重新发现。省戏曲研究所将这个戏选定为重点剧目，让我去福州修改。我带着这个剧本，第一次参加了福建省专业创作会议。大家对这个剧本褒贬不一。省戏研所副所长陈贻亮先生认为这个剧本立意新颖，构思奇特，寓意深刻，人物形象鲜明；也有的专家认为墓穴夜读太离奇，不可信。这个剧本由鲤声剧团排演，参加了省戏曲现代戏调演，得了剧本创作一等奖。但影响不大，观众反映一般，只演出二十几场。 1981年我创作了新编历史剧《新亭泪》，这是我真正的成名作。这个剧本一写出来，就众说纷纭，有些人叫好，有些人反对。在仙游县文化局举行的剧本讨论会上，遭到了否定。鲤声剧团的老鼓手刘文新认为这是个好剧本，建议剧团排演。剧团抱着试试看的态度，组织没有参加一个重点剧目排练的演员来排《新亭泪》。谁知道一上演，观众反映非常热烈，尤其机关干部和教师，对这个戏议论纷纷。有的人说剧本深刻，有的人说看不懂，有的说这个戏使人分不清谁是好人、谁是坏人，有的说这个戏是借古讽今，影射文革。同年年底，这个戏参加了福建省戏剧调演，在福州更引起了一场激烈的争论。省内外戏剧专家对这个戏非常注目，许多人不相信这个戏出于青年剧作者（当时我才三十三岁）。赞扬的意见占了上风，《新亭泪》得了剧本一等奖。在1982年举办的全国第一届优秀剧本奖评奖活动中，《新亭泪》获奖了。我上北京领奖时听人说，时任评委的著名剧作家吴祖光先生半夜看完《新亭泪》的剧本，非常激动，立即打电话给评委负责人凤子说，戏曲创作后继有人了。《新亭泪》得了大奖后，我仍然听到不少非议。最主要的意见是这个戏太高雅了，是阳春白雪，而戏曲应该属于下里巴人的范畴。《新亭泪》跟当时别的戏曲剧本比起来，是雅了一点，所写的东晋王朝那段故事、那几个人物，戏曲观众并不熟悉，我在戏中所要表达的意思也不是很多戏曲观众所能理解的。但我认为，地方戏曲是地方文化的产物。莆仙戏产生于文化传统比较深厚的兴化一带，五、六十年代又产生了《团圆之后》、《春草闯堂》等一批优秀剧目，培养了一批表演水平、鉴赏水平比较高的演员，也提高了莆仙戏观众的欣赏水平。我是在这个基础上起步的，我把陈仁鉴先生的优秀剧目当作学习的范本，剧团和观众也是拿这些优秀剧本作标准来要求、来衡量我的。我不能拿出与之相距太远的剧本，一开始就应该有较高的艺术追求。所以在别的剧种别的地方的观众看来太雅的《新亭泪》，一问世却被鲤声剧团的艺人们所欣赏、接受，也被莆仙戏的观众所欣赏、接受，不但仙游城关的观众喜欢这个戏，而且一些山村，如游洋的龙山村、郊尾的阳谷村，在包戏的时候，非点《新亭泪》不可。有些观众还说看不懂《新亭泪》，只能怨自己的文化水平低。一些热心的观众就是看完《新亭泪》，主动找上门，与我把酒论戏，成了我的好朋友。《新亭泪》演了七、八年，直到演这个戏的演员都退休了，才搁了起来。时至今日，还不时有观众向鲤声剧团的演职员询问：“什么时候能再演《新亭泪》呀？”
1982年，我写了一个古装戏《魂断鳌头》和小戏《审乞丐》。《魂断鳌头》是根据唐代笔记故事创作的关于科举开后门现象所酿成的一个爱情悲剧。鲤声剧团排演了这个戏，深受观众的欢迎，尤其是教师的喜爱，演了十多年，二百多场左右。但专家不喜欢，没有参加省调演。1983年，我写了新编历史剧《晋宫寒月》。这个戏是我票房价值最高的一个戏，当时莆仙戏有两个剧团排演，一个是龙华民间剧团，一个是鲤声剧团，还被潮剧、高甲戏、豫剧移植过。莆仙戏著名演员王少媛正是因扮演《晋宫寒月》中的骊姬而一举成名。但是这个戏的命运却十分坎坷。这个戏首先由龙华民间剧团排演，准备参加福建省民间职业剧团调演。可是，时值全国“反对精神污染”，分管民间职业剧团的省文化厅一个副厅长，他刚由中文系的副教授提拔过来，特别敏感，对剧目审查特别严格，认为《晋宫寒月》剧本歪曲历史，宣扬人性自由，不能参加调演。省里陈茂松等一些支持这个剧目的专家与他据理力争，才使得这个戏调到福州作为内部演出。评奖时，评委们大多数认为《晋宫寒月》应该得剧本一等奖，在投票时，十几个评委中一票反对、一票弃权，其余的都投赞成票。但由于反对的就是那个文化厅副厅长，所以一票定生死，让这个戏缓评，后来就不了了之。但戲却没有被禁，能继续演，单是鲤声剧团就演了八百多场。
1984年夏天，我创作了现代戏《鸭子丑小传》。这个戏由鲤声剧团排演，于1985年参加福建省十六届戏剧调演。当时调不调这个戏到福州演出，评委们也是意见不一，有些专家认为，这个戏只有《审妻》一场好，只能调这一场去演出，反复讨论后才同意调鲤声剧团去演整本《鸭子丑小传》。在福州演出时，受到观众与北京来的专家热烈欢迎，省里才评这个剧本为一等奖。1986年，《鸭子丑小传》获得全国第三届优秀剧本奖。同年11月，应中国艺术研究院戏曲研究所、中国戏剧文学学会邀请，鲤声剧团携带《新亭泪》、《晋宫寒月》、《鸭子丑小传》三个剧目赴北京演出。演出后，中国戏剧文学学会召开了我的个人剧作研讨会，与会人士一致认为，“由一个剧团一个剧种同时上演一位作家的三部作品，并为之举行专题研讨会，这在我国是个创举。”颜长珂、曲六乙、苏国荣、王安葵、孟繁树、廖奔、李春熹、张永和、刘世今等戏剧专家分别在《人民日报》、《光明日报》、《北京日报》、《文论报》、《中国戏剧》、《剧本》等报刊上发表文章，评论《新亭泪》、《晋宫寒月》、《鸭子丑小传》。这标志着我的戏曲文学创作已经走上了一个高峰。
1987年我与北京人艺的导演夏淳先生、中央歌剧院的刘诗嵘先生组成中国戏剧家代表团，应邀赴美国参加奥尼尔戏剧中心剧作家年会。同年，我写了古装戏《青蛙记》、现代戏《阿桂相亲记》。这两个戏鲤声剧团都排了。《青蛙记》是一个充满神秘色彩的心理剧，让一个县剧团来排演，太难为他们，演出失败也不意外，不过后来在福建省戏剧家协会举办的“水仙花剧本奖”评选活动中获奖。2008年，厦门歌仔戏剧团请我把《青蛙记》改名为《荷塘梦》，并对剧本作了一些改动，以小剧场的形式演出，参加了海峡两岸民间艺术节暨歌仔戏展演。2011年厦门歌仔戏要重排这个戏，我重新修改，基本上恢复《青蛙记》的原稿，更名为《荷塘蛙声》，2011年9月20日晚上以舞台剧形式在厦门莲花剧场为国际剧协第三十三届世界代表大会演出，受到外国戏剧家的赞赏。这个剧本埋没20多年后才重见天日，让我感触很深。此剧本好多专家都不看好，他们认为《青蛙记》与《神马赋》一样，是我作品中的异类，立意都太晦涩，是我创作走入低谷的表现。但也有人肯定这两部作品。尤其是湖南师范大学的汤晨光教授，他在2010年我的剧作研讨会上发言，认为《青蛙记》与《神马赋》（还有1988年写的《造桥记》与1990年写的《蓬山雪》）是我最好的作品。创作不必在乎一时的得失，要按自己的兴趣创作，好作品是经受得住时间的考验的，总有一天会得到知音的赏识。1987年秋天上演的《阿桂相亲记》受到观众的热烈欢迎，上演了一百多场。但《阿桂相亲记》受到戏剧专家的严厉批评，说我思想保守，跟不上时代，不去讴歌企业家，偏去同情老实巴交的农民。但我认为，作为社会良心的文学家、艺术家，任何时候都应该同情弱者，在人欲横流、道德沦丧时期，我们更应该站稳脚跟，小心翼翼地呵护人性中已经显得十分脆弱的真与善。因此，指责《阿桂相亲记》艺术上不成熟，我乐意接受，指责我思想保守，我不敢苟同。 1988年，我创作了《造桥记》、《神马赋》两个剧本，鲤声剧团都排演失败，我很沮丧。因为鲤声剧团的老演员陆续退休，中青年演员有些下海、改行，戏曲开始陷入低谷，加上我的创作进入了一个新的探索时期，鲤声剧团排演这类剧目，是不堪重负的。我不敢再贸然让鲤声剧团排我的戏。我开始产生危机感，但还笔耕不辍。1989年我写了两个戏，一个是《蓬山雪》、一个是《借新娘》。《蓬山雪》只当作案头本，而《借新娘》是个通俗喜剧，有点劝善喻世、寓教于乐的意思，我给了度尾民间职业剧团排演，上演了数百场。有一个村子头天晚上看了《借新娘》，观众兴奋不已，觉得看一遍不过瘾，第二天晚上要求剧团再演这个戏。但是专家们批评这个戏太浅显，太通俗。1990年，我创作了新编历史剧《要离与庆忌》，这个戏几乎是一气呵成。写出来后，当时省文化厅分管戏剧的副厅长比较满意，鼓励鲤声剧团要把这个戏排出来。但省里一些戏剧专家在剧本讨论会上就问我，写要离这个刺客，有什么意义？鲤声剧团挑不出扮演要离、庆忌的演员，后来勉强将这个戏付排，参加省十八届戏剧调演。在调演期间，北京的《新剧本》杂志社与福建省文化厅联合召开我个人剧作研讨会。著名戏曲理论家郭汉城与戏剧界的许多学者、专家、朋友都来了，上海艺术创作中心主任严明邦也带一批剧作家来参加研讨会。而《要离与庆忌》演出却失败了，评委们几乎一致把这个剧本评为三等奖中的倒数第二名。省戏剧界一片哗然，认为这下子让郑怀兴在省内外戏剧家面前丢了面子：开什么郑怀兴剧本研讨会，他的剧本是这次调演中最差的！《要离与庆忌》究竟是不是一个很差的剧本？虽然这个戏没有在剧坛上产生什么影响，但读过剧本的一些朋友认为这是我继《新亭泪》之后的又一部力作，而当时落到那么一个结果，对我是个极大的刺激。我大病了一场。这个剧本到了2010年，福建人民艺术剧院邀请我将之改为同名话剧，他们在2012年排演。
3、创作转折期
1990年的福建十八届戏剧调演成了我人生的一个重要转折点。我的戏曲创作由此陷入了低迷阶段，逼使我不得不考虑，在鲤声剧团艺术力量日益削弱，演出水平不断下降的情况下，我该怎么办？写戏是我生命的需要，不写戏，就会非常痛苦。虽然我不汲汲于追求名利，不斤斤计较一个戏的得失，但看到自己用心血写出来的剧本排演失败，遭到外人的嘲讽，也是非常痛心、难于忍受的。我不禁产生两个想法，一是写通俗的戏给鲤声剧团排演，帮他们谋生而不参加省里的调演；同时要等待时机让外省的剧团排演我的本子。所以1991年我写了两个小戏《戏巫记》、《骆驼店》和一个现代戏《长街轶事》。《骆驼店》发表了，没有付排。《戏巫记》由鲤声剧团排演，还参加1992年上海喜剧研讨会暨演出活动，受到与会专家的好评。《长街轶事》也由鲤声剧团排演，颇受中学生的欢迎，演了一百多场，当时净收入十几万元，使鲤声剧团渡过了经济难关。这个戏只有六个人物：四个少年，一个女老板，一个扫街老头。专家们瞧不起这个戏，而老百姓和中学生却喜欢，剧团的演职员也喜爱。剧团的炊事员告诉我，《长》剧的每场演出，他都必看，看了百来场，场场都流泪。这个现象让我更清楚地了解到，观众是分层次的，一个剧本不可能满足各个层次观众的需要，雅俗共赏的戏毕竟很少。既要写满足知识分子（更贴切地说，是满足自己的需要）的戏，也要写适合普通百姓欣赏水平的戏，作为一个县级剧团的编剧的我，两者要兼顾，不可偏废。
1993年，上海越剧院李莉把我的《造桥记》改编成《乔少爷造桥》，为了迎合越剧观众的观赏习惯，改动幅度很大，思想内容变得浅显些，虽然由越剧王子赵志刚主演，但反响一般。同年，我还写了钱谦益和柳如是的一个戏《红豆祭》，剧本发表了，没有付排。直到2010年，苏昆的著名演员王芳喜欢这个本子，让我修改，2011年10月，由她主演，以昆剧的形式上演，受到观众的好评。《神马赋》则在1995年，由苏国荣先生推荐，交由重庆京剧团排演，参加了在成都举行的中国戏剧节。我去重庆、成都看了这个戏。年青的观众非常欢喜，但专家不喜欢。有些人看不懂这个戏，认为剧本写得太荒唐，怎么人会与铜马感而有孕？可以说，由外省排演的《造桥记》与《神马赋》，都没有达到我预期的目的，令我有些惶然。在这期间，我开始应邀写电视剧剧本。这一方面由于戏曲剧本创作前程黯淡，一方面是家庭经济陷入了困境，必须另觅出路。
1992年武夷山市政府约我写《武夷仙凡界》，这是根据武夷山自然风光和民间传说写的神话剧，由旧版电视剧《西游记》导演杨洁执导，在中央电视台播映后反映不错。1993年我应邀创作电视剧《林则徐》，1996年投拍，1997年在中央台播映，得了中央和省里的几个奖。1996年开始创作《左宗棠》，1998年拍制完成。这是一部得到史学家和评论家好评的电视剧，但由于对左宗棠个人的评价不同等原因而暂时不能播映。1999年我又应厦门电视台之约，写了电视连续剧《郑成功》。这四部电视剧的创作，拓宽了我的事业也帮助我免却后顾之忧，使我能有從容的心态，回过头来认真反思戏曲创作问题。我认为，鲤声剧团目前虽然艺术力量薄弱，又只能靠长年累月上山下乡的野台演出以维持生存，但毕竟还是莆仙戏剧种中实力最雄厚的剧团，又是我的发祥地，我不能丢弃不管。我不但要写戏给他们演，而且还要竭尽心力，扶持他们。所以后来我一直向省、市、县有关部门呼吁，支持鲤声剧团，同时我自己对鲤声剧团主要演员也予以力所能及的关心、帮助，把两个流散在民间职业剧团的好演员动员回来，以充实鲤声剧团的演员阵容；并且鼓励剧团的台柱王少媛献身于莆仙戏艺术，增强她追求艺术的信心。
1996年，我创作的历史剧《乾佑山天书》，参加省二十届戏剧调演，获得了剧本一等奖。鲤声剧团开始恢复生机。1998年，我特意为王少媛改编了传统剧目《叶李娘》，这个戏是莆仙戏旦角唱工做工最重的一个戏，能够充分发挥王少媛的表演潜力。1998年12月，鲤声剧团携带我的《乾佑山天书》、《叶李娘》赴京参加福建古老剧种优秀剧目展演活动，获得专家的好评，专家们从王少媛身上看到莆仙戏精彩的表演艺术。1999年，《叶李娘》参加省二十一届调演，获得剧本一等奖，优秀表演奖、优秀音乐设计奖，王少媛得了最佳女演员奖。王少媛的成功既能提高莆仙戏的表演水平，重振鲤声剧团的雄风，也能鼓舞莆仙戏的演员去追求艺术，让他们明白，当一个演员不是仅仅为了生存，为了赚钱，应该有更高的人生目标。2000年，王少媛以主演《叶李娘》荣获第十七届梅花奖，成为莆仙戏的第一个梅花奖得主。鲤声剧团做出了新的成就，各级政府予以重视，在1998年开始陆续拨款为鲤声剧团兴建小剧场。这个小剧场是我多年以来梦寐以求的，历时十年之久，终于在2008年落成。现在鲤声剧团排戏与演出都有舞台了。1999年，我应邀为武汉汉剧院创作了历史剧《王昭君》。由于种种原因，这个戏上演并不成功。到了2006年，武汉汉剧院请著名导演石玉昆重排这个戏，在2007年参加第十届中国戏剧节，获得优秀剧目奖。2011年，泉州高甲戏剧团移植了这个戏，主演陈娟娟以这个剧目参赛，荣获第廿五届梅花奖。 4、第二个创作高潮
进入21世纪后，我的戏曲创作进入了一个新阶段。2001年创作的古装戏《寄印》，发表在《新剧本》2001年第4期上，获得第二届老舍文学奖提名。2008年进行重大修改，改名为《寄印传奇》，由天津评剧院排演、曾昭娟主演，参加第六届中国评剧节，获得优秀剧目奖及优秀编剧奖等几个单项奖。《寄印传奇》发表在《剧本》2009年第四期上。2009年5月主演曾昭娟参加第二届中国戏剧奖·梅花表演奖的比赛，荣获二度梅的第二名。同年，天津评剧院以《寄印传奇》参加全国地方戏南北片调演，荣获二等奖的第三名，获中宣部第十一届五个一工程奖，入选中国第九届艺术节，获得文华大奖。2010年入选为2008至2009年度国家舞台艺术十大精品。
2001年创作神话剧《林默娘》（后来剧名改为《妈祖》），2002年由省芳华越剧团排演，参加省二十二届调演，剧本获二等奖。
2001年创作应邀创作历史剧《上官婉儿》，2002年由厦门高甲戏剧团排演，参加福建省第二十二届戏剧调演，剧本获二等奖。2003年《上官婉儿》参加中国第八届戏剧节，获编剧奖。扮演武则天的演员吴晶晶获得第21届梅花奖。剧本发表在《剧本》2003年第5期。
2002年整理莆仙戏传统剧目《蒋世隆》，给鲤声剧团排演，让剧团参加福建省第二十二届戏剧调演，剧本获二等奖。
2003年以秋瑾与其监斩官李钟岳的故事为题材，创作了历史剧《轩亭血》；2004年以清末名士王闿运写《湘军志》的故事创作了历史剧《潇湘春梦》；2004年以明代本土三一教创始人林龙江的故事为题材，创作古装戏《林龙江》。这三个剧本，一直没有剧团排演。
2005年应邀为晋剧女老生谢涛创作历史剧《傅山进京》（原名《傅青主》），2006年底由太原实验晋剧院青年团排演，谢涛主演。2007年参加第十届中国戏剧节，获优秀剧目奖；又获得中国戏曲学会奖。主演谢涛和扮演康熙的演员王波分别获得第十八届上海“白玉兰戏剧表演艺术主角奖、配角奖”。剧本先后发表在《福建艺术》、《剧本》、《三晋戏剧》、《戏剧文学》，2008年9月获得第二届中国戏剧奖·曹禺奖，2009年五月谢涛以主演《傅山进京》参加第二届中国戏剧奖·梅花表演奖的角逐，荣获二度梅的第一名。同年6月，《傅山进京》参加全国地方戏南北片调演，荣获一等奖的第二名，获中宣部第十一届五个一工程奖。入选为第九届中国艺术节，剧本荣获文华奖，2008至2009年度国家舞台艺术十大精品。2011年剧本又荣获第四届老舍文学奖·优秀戏剧剧本奖。《傅山进京》成为我获奖最多、影响最大的一个剧本。
2007年3月，我在越剧《妈祖》的基础上，创作的6集越剧电视剧《妈祖》在中央电视台11套播出，后来又改成了莆仙戏。
2007年我创作戏曲剧本《萧关道》，2012年改为京剧，将由宁夏京剧团排演。
2005年至2007年还创作了历史小说《血祭河山》，由花城出版社出版。
2009年5月，我根据《聊斋志异·乔女》改编的戏曲剧本《乔女》，由厦门高甲戏剧团排演，参加福建省24届戏剧调演，获优秀剧目奖、优秀剧本奖。
2010春年创作以徐渭为主角的戏曲剧本《青藤狂士》，在《剧本》2010年第8期上发表。2011年《福建藝术》第2期发表《青藤狂士》修改稿。将由湖北京剧院排演。
2009年9月，《郑怀兴剧作集》由中国戏剧出版社出版。2010年12月30日，中国艺术研究院戏曲研究所与福建省文联等联合在北京召开《郑怀兴剧作研讨会》，这是我从事戏曲创作近四十年来的第三次剧作研讨会。著名的戏曲理论家九十多岁高龄的郭汉城老师也来了，令我非常感动。与会二十多位专家、朋友对我的作品进行认真的研讨，诚恳地批评，是我创作道路上的第三次加油。会议论文集《风骨与情怀———郑怀兴剧作研讨论文选》2011年10月由文化艺术出版社出版。
2011年，我应邀为无锡锡剧团创作了以瞎子阿炳的故事为题材的剧本《随心曲》，2012年排演。同时，我应武汉汉剧院的邀请，改编传统剧目《宇宙锋》，这个戏在于2011年底开排，2012年2月24日首演。2012年，我应邀为海南琼剧院创作了历史剧《海瑞》。
综观这一时期的创作，比起以前，更专注于戏曲了，视野开阔了，题材多样化，有历史剧，有新编古代剧，也有根据民间传说或古代小说写的、带有浓厚传奇色彩，甚至宗教、神话色彩。以前我一般不接外地剧团的约稿，而这个时期的胆子也大了些，好几个剧本是应邀而写的，或剧本被外地剧团选用了而进行排练前的改动，作品的数量也比以前多，创作手法也有所变化，这些心得，留到以后的章节慢慢叙述。
前言
1999年春天，台北市现代戏曲文教协会邀请我前去为“歌仔戏编导培训班”讲课。我本来不敢答应，因为当时我虽然学习写戏已近三十年，但不是科班出身，没有系统的编剧理论修养；同时长年蜗居村野，很少外出与人交流，口才很差，上不了讲台。后来盛情难却，想想自己年过知命，何不趁此机会，回顾一下写戏的历程，总结一下写戏的体会，跟台湾的同行交流一番，抛砖引玉，不怕贻笑大方。于是同年年底，我在台北为“歌仔戏编导培训班”上了五星期的课，颇受学员们的欢迎。这份讲稿后来由台湾文津出版社出版，书名为《戏曲编剧理论与实践》。
一晃十二年过去了。2011年10月份，上海戏剧学院戏文系主任陆军先生邀请我2012年为该系开一门课，希望我把当年在台湾出的这本书加以增订，作为上课的讲稿。我想，这十多年来，自己又写了十几部戏，有了一些新的心得，愿借此机会，认真回顾、总结一番。现在戏曲编剧队伍青黄不接，想起老一辈戏剧家当年对我循循善诱的往事，我就觉得自己早已年过花甲，也该野人献曝，为培养年轻的戏曲编剧尽绵薄之力。
在谈写戏的体会之前，我先讲讲英国作家毛姆的短篇小说《乞丐》。这篇小说中的“我”在墨西哥一个小城里遇到一位与众不同的红发乞丐。其他乞丐都在喋喋不休地倾诉各自的不幸，如果得不到施舍的话，他们就接着乞求，直到你不耐烦地把他们赶跑为止。而这个乞丐只是默不作声，一动不动地站着、瞧着，呆若木鸡。如果没有人理会，他就慢腾腾地挪动脚步，到隔壁的桌子去；如果一无所获，他既不表示失望，也不表示愤恨。要是有人赏他一枚硬币，他就稍微往前挪动一步，伸出像爪子似的手一把抓住，连谢也不谢一声，无动于衷地走开。小说中的“我”猛然回忆起，这个红发乞丐二十年前是个胸怀大志的文学青年，在罗马一个文艺圈子里曾经谈笑风生、旁若无人，他怎么会落到如此凄惨的下场？后来，“我”朝他走去，问他：“你还记得罗马吗？”他坐在教堂的台阶上没有动，也没有回答，对“我”毫不理会。“我”从口袋里摸出一张纸币，塞进他手中，他连看也不看，只是手动了一下，把纸币一攥，团成一个小团，向空中弹去……
这个红发乞丐的形象震憾了我的心灵。我是在穷困潦倒的时候向戏曲之神求救的。四十年来，我已经写了三十多部戏曲剧本，得过几次奖，出过戏曲选、剧作集、开过三次个人作品研讨会、还出过一本剧作研究论文选，在一些朋友看来，我可算功成名就了。但那个红发乞丐的身影却不时地浮现在我的眼前，我不是担心自己生活上突遭不幸，沦为乞丐，而是担心时间老人会把我所有的作品都淘汰掉，那么在精神上我将沦为乞丐，一无所有！时间老人是无情的，公正的，古今中外多少显赫一时的作品被他宣判为文化垃圾！也有生前默默无闻的人，身后作品却成了传世之作。所以，虽然我写了一些剧本，有了一点虚名，但一点都不值得炫耀。在时间老人面前，大家都是平等的。时间老人是不可贿赂的，我们只能凭着对戏曲的浓厚兴趣，脚踏实地，不断探索，努力写作，得不必喜，失不必悲，只管耕耘，莫问收获。遵循“尽人事以听天命”的古训，或许是最自由的创作心态，也是对待时间老人的正确态度。
言归正传。我从学习写戏到现在，已经四十多年了。回首写戏生涯，不禁感慨万千，既惊叹人生如梦如幻，如露如电，又觉得与戏曲结缘，给平淡无奇的人生道路添了几许月色波光，留下雪泥鸿迹，总结一番，聊以自慰。
第一讲我的写戏历程
我这四十年，大体上可以分为四个阶段：从1971年到1979年，是我于困境中努力自学戏曲的阶段。从1980年到1989年，是我走上戏曲文学专业创作的道路，乘时奋进的阶段。在那十年中，我写了现代戏《搭渡》（小戏）、《遗珠记》、《鸭子丑小传》、《阿桂相亲记》，历史剧《新亭泪》、《晋宫寒月》，古装戏《魂断鳌头》、《审乞丐》（小戏）、《青蛙记》、《神马赋》、《造桥记》、《借新娘》等十二个戏曲剧本。九十年代戏曲陷进了低谷，我还在艰难地坚持着，奋斗着，写了历史剧《要离与庆忌》、《红豆祭》、《乾佑山天书》、《王昭君》，现代戏《长街轶事》，根据传统剧目改编的《叶李娘》，小戏《戏巫记》、《骆驼店》以及《武夷仙凡界》、《林则徐》、《左宗棠》、《郑成功》等四部近八十集电视连续剧。进入新世纪以来的十二年，我创作了《寄印》（后来改为评剧《寄印传奇》）、《上官婉儿》、《妈祖》、《林龙江》、《轩亭血》、《潇湘春梦》、《傅山进京》、《萧关道》、《乔女》、《青藤狂士》、《随心曲》、《海瑞》，整理了莆仙戏传统剧目《蒋世隆》、改编了汉剧传统剧目《宇宙锋》。这一时期我的创作有两个特点：一是应邀为外省院团写的戏较多；二是演出的效果比较好，影响比较大。这一时期已上演的剧目中，晋剧《傅山进京》与评剧《寄印传奇》成为我最有代表性的作品，参加过全国各种戏剧调演，得过多种全国性的大奖，是我作品中具有全国性影响的突出代表。以前的《新亭泪》，虽然得过全国优秀剧本奖，但只是莆仙戏排演，效果并不显著，其影响只是限于戏曲评论界，并不像《傅山进京》、《寄印传奇》那么耀眼。所以业内都认为，近年是我创作的第二高峰期，（第一高峰期指我创作《新亭泪》、《晋宫寒月》与《鸭子丑小传》那一阶段）。纵观我所写的三十多部戏曲，可以发现，我写的现代戏、古装戏，一般都是写小人物的命运，而我写的历史剧，不管是戏曲，还是电视剧，都是写历史上的大人物、大事件，风雷激荡，波澜壮阔，而且都不是戏说，都是直面历史、直面人生，惨烈悲壮。我个人的日常生活是平凡、单调、寂寞的，而我自己营造的戏剧天地，却是一个颇为丰富多采的世界，常常令我留连忘返。
1、努力自觉创作
在四十年前，我做梦也想不到自己会安身立命于戏曲。高二时，文化大革命爆发，学业被迫中断。1968年初，我应征入伍。当兵期间，因为父亲是个被开除出干部隊伍的阶级异已分子，所以我再百倍努力，也提不了干，服了两年兵役，就退伍回乡务农。当年的复退军人大多被招工，可是我被父亲牵连，几次招工的机会都因政审不合格而丢失。我从小由祖父母抚养（我随母姓，祖父母实际上是外祖父母），1972年、1973年，我叔父、母亲先后不幸去世，赡养祖父母的担子便落在我肩上。老家人多地少，当时又不能外出打工，辛辛苦苦干一天农活，却赚不到两角钱，怎么够养家糊口？求职无门，前程暗淡，一贫如洗，苦闷难当。在这个最艰难的时刻，还在劫难中的莆仙戏艺术之神突然向我走来了，引我走上了戏曲文学创作的道路，使我走出了困境。 仙游与莆田，自古称兴化府，虽地处东海之滨，但文化传统深厚，素有文献名邦之誉，出过不少文化名人（如蔡襄、郑樵、刘克庄、王迈）。宋元南戏的遗响———莆仙戏在五、六十年代古树发新枝，一度饮誉九州戏苑。我从小便受到莆仙戏的熏陶，对之非常喜爱。附近村里一有戏班演出，我都会跑去看。七、八岁时，我曾召集一班孩子，在厝后龙眼树下拿树枝当刀剑，用树叶编头盔，自编自演，玩得格外入迷。到我上小学二年级时，这个“孩子剧团”才逐渐解散。在小学、中学阶段，我多次参加学校组织的文艺演出活动。当兵的时候，我还自编自导自演了一出活报剧。退伍回乡时值文革中期，莆仙戏剧团都被解散掉，县里只有一支文艺宣传队，时而演话剧，时而唱京戏，八亿人民八个戏，城乡文化生活极端贫困。走投无路的我，忽然心血来潮，创作小戏，向县里文艺宣传队投稿。当时，因写《团圆之后》、《春草闯堂》而蜚声剧坛的剧作家陈仁鉴先生头戴现行反革命和历史反革命两顶帽子，在老家榜头公社南溪大队被管制劳动。我与他同乡，相距不到八里。亲朋好友见我学习写戏，都大吃一惊，纷纷拿陈仁鉴先生为例，告诫我不要灯蛾扑火。可是我为了谋求生活出路，竟无视前车之鉴，还是小戏一个接着一个写。那时，既没有人给我指点，也没有一个剧本可供学习，全凭自己看戏的印象，就冒冒失失地胡编，不断地拿着习作到县文宣队去讨教。家距城关二十里，我连几角钱的车费都付不起，常常是徒步往返。这样的习作，一个都没有被采用，往往还受到人家的嘲笑：“这算什么东西！”但我并不气馁。有一次县里举行文艺调演，我弄不到票，就央求守门人放我进场，站在剧场的窗户旁边，偷偷地看着。还没有看到一半，就被清场的民兵赶了出去。我这种顽强的写戏精神终于感动了当时榜头公社的负责人，他们知道有这么一个喜欢编演唱材料的退伍军人，也同情我的处境，便推荐我去榜头农中当民办教师。我终于有了立足的地方，终于有了一份月薪为二十八元的收入，终于可以养家糊口了！1972年10月15日，我第一次领到工资时，不禁流泪了！
当民办教师之后，我意外地发现陈仁鉴先生的长子———陈宜炉与我同事。跟宜炉相熟后，我便向他表露了要去拜访他父亲之意。宜炉迟疑了好久，又回家跟陈先生商量后才答应了我的请求。1972年冬天的一个下午，天有些阴沉，我买了一斤饼干，带着几本习作，由宜炉领路，悄悄前往南溪拜访仁鉴先生———当时去拜访一位大名鼎鼎的“反革命”，可谓胆大包天，弄不好还会砸掉自己好不容易才得来的小饭碗。仁鉴先生在他那家徒四壁的祖宅里接待了我。我惊讶地发现他虽然历经劫难，却并不沮丧，年过六旬，依然精神矍铄。或许先生太孤寂了，或许先生为我求艺的诚心所感动，对我这位小同乡没有多少顾忌，与我一见如故地亲切交谈起来。这使笨嘴拙舌的我突然不腼腆，说话不结巴，与他谈得十分投机。先生认真地指点我的习作，解答我的疑问，我得到了戏剧启蒙。后来，我便写了《嫁妆》、《挡马》等小戏，让榜头供销社业余文艺宣传队排演———当时原县剧团的演职员多数流散在民间，在榜头供销社当营业员的就有十来个，他们成了这支文艺宣传队的骨干。莆仙戏著名导演林栋志先生也是榜头人，当时被遣送回乡，在家中编织草席，便被供销社负责人请去执导我写的小戏。这些小戏上演后，深受家乡观众欢迎，演出都超过千场。
為榜头供销社业余文艺宣传队写的那几个小戏和后来根据电影改编的莆仙戏《青松岭》，现在看起来，基本上属于宣传品一类，没有多少艺术价值，只有1977年春创作的《搭渡》成为莆仙戏的一个保留剧目，至今还在上演，2010年还入选国家舞台艺术资助剧目。这个阶段最重要的是为我的戏曲创作打下了厚实的基础。当时，每排一个戏，我都蹲在排练厅里，为导演、演员读剧本，并听取他们的意见，修改剧本。从初排到彩排，我寸步不离，细心观察，从中摸索剧本该怎么写才有戏，才好排好演；道白该怎么写才生动有趣，才好念不拗口；唱词该安排在哪里才合适，该怎么写才好唱动听。每个戏演出时，我都悄悄站在观众中间，观察他们的反映，看他们喜欢什么，厌烦什么。
从1967年到1977年，这十年是我生活最艰难困苦的十年。艰苦磨练了我的意志，养成了我吃苦耐劳的习惯，使我安于过平淡清贫的生活，不为浮华所动。我从陈仁鉴先生那里不仅得到戏曲的启蒙，他那种热爱戏曲艺术，虽九死其犹未悔的精神给我留下了极其深刻的印象。先生尽管身处逆境，但对戏曲依然痴迷。他当时最大的痛苦是无书可读与被剥夺了写戏的自由。有时，他拿起笔来想写点什么，家里人怕他再惹祸，便收走了纸和笔，这曾使他流泪。在以后的创作道路上，不管遇到什么困难，什么挫折，我都以仁鉴先生为榜样来激励自己，以坚定自己献身于戏曲事业的信心。那十年，虽然没有大作品，却给自己积累了一些写戏的经验，留下了丰厚的精神资源。
1977年秋天国家恢复高考制度，我立即报考。虽然高考的成绩不错，但因为父亲尚未平反，我还是受其连累，只能进莆田师专。我过了将近两年半工半读的生活，即上午去上课，下午和晚上在县文化馆帮助他们做些图书整理、文艺材料编印等工作，赚点工钱，以补贴家庭开支。1980年初师专毕业，我被分配到仙游县创作组，也叫县编剧小组工作，从而走上了戏曲文学剧本专业创作道路，在这个组一直工作了28年，到2008年底退休。
2、第一个创作高峰
我从事专业创作后，写的第一个剧本是1980年写的现代戏《遗珠记》。这个戏说的是高中学生余仁在文革初期，偷了一大批要被烧毁的书籍，藏在一个古墓穴里，后来就常常躲在这个墓穴中自学，被人家视作夜游神。粉碎“四人帮”以后，余仁这颗遗珠才被人们重新发现。省戏曲研究所将这个戏选定为重点剧目，让我去福州修改。我带着这个剧本，第一次参加了福建省专业创作会议。大家对这个剧本褒贬不一。省戏研所副所长陈贻亮先生认为这个剧本立意新颖，构思奇特，寓意深刻，人物形象鲜明；也有的专家认为墓穴夜读太离奇，不可信。这个剧本由鲤声剧团排演，参加了省戏曲现代戏调演，得了剧本创作一等奖。但影响不大，观众反映一般，只演出二十几场。 1981年我创作了新编历史剧《新亭泪》，这是我真正的成名作。这个剧本一写出来，就众说纷纭，有些人叫好，有些人反对。在仙游县文化局举行的剧本讨论会上，遭到了否定。鲤声剧团的老鼓手刘文新认为这是个好剧本，建议剧团排演。剧团抱着试试看的态度，组织没有参加一个重点剧目排练的演员来排《新亭泪》。谁知道一上演，观众反映非常热烈，尤其机关干部和教师，对这个戏议论纷纷。有的人说剧本深刻，有的人说看不懂，有的说这个戏使人分不清谁是好人、谁是坏人，有的说这个戏是借古讽今，影射文革。同年年底，这个戏参加了福建省戏剧调演，在福州更引起了一场激烈的争论。省内外戏剧专家对这个戏非常注目，许多人不相信这个戏出于青年剧作者（当时我才三十三岁）。赞扬的意见占了上风，《新亭泪》得了剧本一等奖。在1982年举办的全国第一届优秀剧本奖评奖活动中，《新亭泪》获奖了。我上北京领奖时听人说，时任评委的著名剧作家吴祖光先生半夜看完《新亭泪》的剧本，非常激动，立即打电话给评委负责人凤子说，戏曲创作后继有人了。《新亭泪》得了大奖后，我仍然听到不少非议。最主要的意见是这个戏太高雅了，是阳春白雪，而戏曲应该属于下里巴人的范畴。《新亭泪》跟当时别的戏曲剧本比起来，是雅了一点，所写的东晋王朝那段故事、那几个人物，戏曲观众并不熟悉，我在戏中所要表达的意思也不是很多戏曲观众所能理解的。但我认为，地方戏曲是地方文化的产物。莆仙戏产生于文化传统比较深厚的兴化一带，五、六十年代又产生了《团圆之后》、《春草闯堂》等一批优秀剧目，培养了一批表演水平、鉴赏水平比较高的演员，也提高了莆仙戏观众的欣赏水平。我是在这个基础上起步的，我把陈仁鉴先生的优秀剧目当作学习的范本，剧团和观众也是拿这些优秀剧本作标准来要求、来衡量我的。我不能拿出与之相距太远的剧本，一开始就应该有较高的艺术追求。所以在别的剧种别的地方的观众看来太雅的《新亭泪》，一问世却被鲤声剧团的艺人们所欣赏、接受，也被莆仙戏的观众所欣赏、接受，不但仙游城关的观众喜欢这个戏，而且一些山村，如游洋的龙山村、郊尾的阳谷村，在包戏的时候，非点《新亭泪》不可。有些观众还说看不懂《新亭泪》，只能怨自己的文化水平低。一些热心的观众就是看完《新亭泪》，主动找上门，与我把酒论戏，成了我的好朋友。《新亭泪》演了七、八年，直到演这个戏的演员都退休了，才搁了起来。时至今日，还不时有观众向鲤声剧团的演职员询问：“什么时候能再演《新亭泪》呀？”
1982年，我写了一个古装戏《魂断鳌头》和小戏《审乞丐》。《魂断鳌头》是根据唐代笔记故事创作的关于科举开后门现象所酿成的一个爱情悲剧。鲤声剧团排演了这个戏，深受观众的欢迎，尤其是教师的喜爱，演了十多年，二百多场左右。但专家不喜欢，没有参加省调演。1983年，我写了新编历史剧《晋宫寒月》。这个戏是我票房价值最高的一个戏，当时莆仙戏有两个剧团排演，一个是龙华民间剧团，一个是鲤声剧团，还被潮剧、高甲戏、豫剧移植过。莆仙戏著名演员王少媛正是因扮演《晋宫寒月》中的骊姬而一举成名。但是这个戏的命运却十分坎坷。这个戏首先由龙华民间剧团排演，准备参加福建省民间职业剧团调演。可是，时值全国“反对精神污染”，分管民间职业剧团的省文化厅一个副厅长，他刚由中文系的副教授提拔过来，特别敏感，对剧目审查特别严格，认为《晋宫寒月》剧本歪曲历史，宣扬人性自由，不能参加调演。省里陈茂松等一些支持这个剧目的专家与他据理力争，才使得这个戏调到福州作为内部演出。评奖时，评委们大多数认为《晋宫寒月》应该得剧本一等奖，在投票时，十几个评委中一票反对、一票弃权，其余的都投赞成票。但由于反对的就是那个文化厅副厅长，所以一票定生死，让这个戏缓评，后来就不了了之。但戲却没有被禁，能继续演，单是鲤声剧团就演了八百多场。
1984年夏天，我创作了现代戏《鸭子丑小传》。这个戏由鲤声剧团排演，于1985年参加福建省十六届戏剧调演。当时调不调这个戏到福州演出，评委们也是意见不一，有些专家认为，这个戏只有《审妻》一场好，只能调这一场去演出，反复讨论后才同意调鲤声剧团去演整本《鸭子丑小传》。在福州演出时，受到观众与北京来的专家热烈欢迎，省里才评这个剧本为一等奖。1986年，《鸭子丑小传》获得全国第三届优秀剧本奖。同年11月，应中国艺术研究院戏曲研究所、中国戏剧文学学会邀请，鲤声剧团携带《新亭泪》、《晋宫寒月》、《鸭子丑小传》三个剧目赴北京演出。演出后，中国戏剧文学学会召开了我的个人剧作研讨会，与会人士一致认为，“由一个剧团一个剧种同时上演一位作家的三部作品，并为之举行专题研讨会，这在我国是个创举。”颜长珂、曲六乙、苏国荣、王安葵、孟繁树、廖奔、李春熹、张永和、刘世今等戏剧专家分别在《人民日报》、《光明日报》、《北京日报》、《文论报》、《中国戏剧》、《剧本》等报刊上发表文章，评论《新亭泪》、《晋宫寒月》、《鸭子丑小传》。这标志着我的戏曲文学创作已经走上了一个高峰。
1987年我与北京人艺的导演夏淳先生、中央歌剧院的刘诗嵘先生组成中国戏剧家代表团，应邀赴美国参加奥尼尔戏剧中心剧作家年会。同年，我写了古装戏《青蛙记》、现代戏《阿桂相亲记》。这两个戏鲤声剧团都排了。《青蛙记》是一个充满神秘色彩的心理剧，让一个县剧团来排演，太难为他们，演出失败也不意外，不过后来在福建省戏剧家协会举办的“水仙花剧本奖”评选活动中获奖。2008年，厦门歌仔戏剧团请我把《青蛙记》改名为《荷塘梦》，并对剧本作了一些改动，以小剧场的形式演出，参加了海峡两岸民间艺术节暨歌仔戏展演。2011年厦门歌仔戏要重排这个戏，我重新修改，基本上恢复《青蛙记》的原稿，更名为《荷塘蛙声》，2011年9月20日晚上以舞台剧形式在厦门莲花剧场为国际剧协第三十三届世界代表大会演出，受到外国戏剧家的赞赏。这个剧本埋没20多年后才重见天日，让我感触很深。此剧本好多专家都不看好，他们认为《青蛙记》与《神马赋》一样，是我作品中的异类，立意都太晦涩，是我创作走入低谷的表现。但也有人肯定这两部作品。尤其是湖南师范大学的汤晨光教授，他在2010年我的剧作研讨会上发言，认为《青蛙记》与《神马赋》（还有1988年写的《造桥记》与1990年写的《蓬山雪》）是我最好的作品。创作不必在乎一时的得失，要按自己的兴趣创作，好作品是经受得住时间的考验的，总有一天会得到知音的赏识。1987年秋天上演的《阿桂相亲记》受到观众的热烈欢迎，上演了一百多场。但《阿桂相亲记》受到戏剧专家的严厉批评，说我思想保守，跟不上时代，不去讴歌企业家，偏去同情老实巴交的农民。但我认为，作为社会良心的文学家、艺术家，任何时候都应该同情弱者，在人欲横流、道德沦丧时期，我们更应该站稳脚跟，小心翼翼地呵护人性中已经显得十分脆弱的真与善。因此，指责《阿桂相亲记》艺术上不成熟，我乐意接受，指责我思想保守，我不敢苟同。 1988年，我创作了《造桥记》、《神马赋》两个剧本，鲤声剧团都排演失败，我很沮丧。因为鲤声剧团的老演员陆续退休，中青年演员有些下海、改行，戏曲开始陷入低谷，加上我的创作进入了一个新的探索时期，鲤声剧团排演这类剧目，是不堪重负的。我不敢再贸然让鲤声剧团排我的戏。我开始产生危机感，但还笔耕不辍。1989年我写了两个戏，一个是《蓬山雪》、一个是《借新娘》。《蓬山雪》只当作案头本，而《借新娘》是个通俗喜剧，有点劝善喻世、寓教于乐的意思，我给了度尾民间职业剧团排演，上演了数百场。有一个村子头天晚上看了《借新娘》，观众兴奋不已，觉得看一遍不过瘾，第二天晚上要求剧团再演这个戏。但是专家们批评这个戏太浅显，太通俗。1990年，我创作了新编历史剧《要离与庆忌》，这个戏几乎是一气呵成。写出来后，当时省文化厅分管戏剧的副厅长比较满意，鼓励鲤声剧团要把这个戏排出来。但省里一些戏剧专家在剧本讨论会上就问我，写要离这个刺客，有什么意义？鲤声剧团挑不出扮演要离、庆忌的演员，后来勉强将这个戏付排，参加省十八届戏剧调演。在调演期间，北京的《新剧本》杂志社与福建省文化厅联合召开我个人剧作研讨会。著名戏曲理论家郭汉城与戏剧界的许多学者、专家、朋友都来了，上海艺术创作中心主任严明邦也带一批剧作家来参加研讨会。而《要离与庆忌》演出却失败了，评委们几乎一致把这个剧本评为三等奖中的倒数第二名。省戏剧界一片哗然，认为这下子让郑怀兴在省内外戏剧家面前丢了面子：开什么郑怀兴剧本研讨会，他的剧本是这次调演中最差的！《要离与庆忌》究竟是不是一个很差的剧本？虽然这个戏没有在剧坛上产生什么影响，但读过剧本的一些朋友认为这是我继《新亭泪》之后的又一部力作，而当时落到那么一个结果，对我是个极大的刺激。我大病了一场。这个剧本到了2010年，福建人民艺术剧院邀请我将之改为同名话剧，他们在2012年排演。
3、创作转折期
1990年的福建十八届戏剧调演成了我人生的一个重要转折点。我的戏曲创作由此陷入了低迷阶段，逼使我不得不考虑，在鲤声剧团艺术力量日益削弱，演出水平不断下降的情况下，我该怎么办？写戏是我生命的需要，不写戏，就会非常痛苦。虽然我不汲汲于追求名利，不斤斤计较一个戏的得失，但看到自己用心血写出来的剧本排演失败，遭到外人的嘲讽，也是非常痛心、难于忍受的。我不禁产生两个想法，一是写通俗的戏给鲤声剧团排演，帮他们谋生而不参加省里的调演；同时要等待时机让外省的剧团排演我的本子。所以1991年我写了两个小戏《戏巫记》、《骆驼店》和一个现代戏《长街轶事》。《骆驼店》发表了，没有付排。《戏巫记》由鲤声剧团排演，还参加1992年上海喜剧研讨会暨演出活动，受到与会专家的好评。《长街轶事》也由鲤声剧团排演，颇受中学生的欢迎，演了一百多场，当时净收入十几万元，使鲤声剧团渡过了经济难关。这个戏只有六个人物：四个少年，一个女老板，一个扫街老头。专家们瞧不起这个戏，而老百姓和中学生却喜欢，剧团的演职员也喜爱。剧团的炊事员告诉我，《长》剧的每场演出，他都必看，看了百来场，场场都流泪。这个现象让我更清楚地了解到，观众是分层次的，一个剧本不可能满足各个层次观众的需要，雅俗共赏的戏毕竟很少。既要写满足知识分子（更贴切地说，是满足自己的需要）的戏，也要写适合普通百姓欣赏水平的戏，作为一个县级剧团的编剧的我，两者要兼顾，不可偏废。
1993年，上海越剧院李莉把我的《造桥记》改编成《乔少爷造桥》，为了迎合越剧观众的观赏习惯，改动幅度很大，思想内容变得浅显些，虽然由越剧王子赵志刚主演，但反响一般。同年，我还写了钱谦益和柳如是的一个戏《红豆祭》，剧本发表了，没有付排。直到2010年，苏昆的著名演员王芳喜欢这个本子，让我修改，2011年10月，由她主演，以昆剧的形式上演，受到观众的好评。《神马赋》则在1995年，由苏国荣先生推荐，交由重庆京剧团排演，参加了在成都举行的中国戏剧节。我去重庆、成都看了这个戏。年青的观众非常欢喜，但专家不喜欢。有些人看不懂这个戏，认为剧本写得太荒唐，怎么人会与铜马感而有孕？可以说，由外省排演的《造桥记》与《神马赋》，都没有达到我预期的目的，令我有些惶然。在这期间，我开始应邀写电视剧剧本。这一方面由于戏曲剧本创作前程黯淡，一方面是家庭经济陷入了困境，必须另觅出路。
1992年武夷山市政府约我写《武夷仙凡界》，这是根据武夷山自然风光和民间传说写的神话剧，由旧版电视剧《西游记》导演杨洁执导，在中央电视台播映后反映不错。1993年我应邀创作电视剧《林则徐》，1996年投拍，1997年在中央台播映，得了中央和省里的几个奖。1996年开始创作《左宗棠》，1998年拍制完成。这是一部得到史学家和评论家好评的电视剧，但由于对左宗棠个人的评价不同等原因而暂时不能播映。1999年我又应厦门电视台之约，写了电视连续剧《郑成功》。这四部电视剧的创作，拓宽了我的事业也帮助我免却后顾之忧，使我能有從容的心态，回过头来认真反思戏曲创作问题。我认为，鲤声剧团目前虽然艺术力量薄弱，又只能靠长年累月上山下乡的野台演出以维持生存，但毕竟还是莆仙戏剧种中实力最雄厚的剧团，又是我的发祥地，我不能丢弃不管。我不但要写戏给他们演，而且还要竭尽心力，扶持他们。所以后来我一直向省、市、县有关部门呼吁，支持鲤声剧团，同时我自己对鲤声剧团主要演员也予以力所能及的关心、帮助，把两个流散在民间职业剧团的好演员动员回来，以充实鲤声剧团的演员阵容；并且鼓励剧团的台柱王少媛献身于莆仙戏艺术，增强她追求艺术的信心。
1996年，我创作的历史剧《乾佑山天书》，参加省二十届戏剧调演，获得了剧本一等奖。鲤声剧团开始恢复生机。1998年，我特意为王少媛改编了传统剧目《叶李娘》，这个戏是莆仙戏旦角唱工做工最重的一个戏，能够充分发挥王少媛的表演潜力。1998年12月，鲤声剧团携带我的《乾佑山天书》、《叶李娘》赴京参加福建古老剧种优秀剧目展演活动，获得专家的好评，专家们从王少媛身上看到莆仙戏精彩的表演艺术。1999年，《叶李娘》参加省二十一届调演，获得剧本一等奖，优秀表演奖、优秀音乐设计奖，王少媛得了最佳女演员奖。王少媛的成功既能提高莆仙戏的表演水平，重振鲤声剧团的雄风，也能鼓舞莆仙戏的演员去追求艺术，让他们明白，当一个演员不是仅仅为了生存，为了赚钱，应该有更高的人生目标。2000年，王少媛以主演《叶李娘》荣获第十七届梅花奖，成为莆仙戏的第一个梅花奖得主。鲤声剧团做出了新的成就，各级政府予以重视，在1998年开始陆续拨款为鲤声剧团兴建小剧场。这个小剧场是我多年以来梦寐以求的，历时十年之久，终于在2008年落成。现在鲤声剧团排戏与演出都有舞台了。1999年，我应邀为武汉汉剧院创作了历史剧《王昭君》。由于种种原因，这个戏上演并不成功。到了2006年，武汉汉剧院请著名导演石玉昆重排这个戏，在2007年参加第十届中国戏剧节，获得优秀剧目奖。2011年，泉州高甲戏剧团移植了这个戏，主演陈娟娟以这个剧目参赛，荣获第廿五届梅花奖。 4、第二个创作高潮
进入21世纪后，我的戏曲创作进入了一个新阶段。2001年创作的古装戏《寄印》，发表在《新剧本》2001年第4期上，获得第二届老舍文学奖提名。2008年进行重大修改，改名为《寄印传奇》，由天津评剧院排演、曾昭娟主演，参加第六届中国评剧节，获得优秀剧目奖及优秀编剧奖等几个单项奖。《寄印传奇》发表在《剧本》2009年第四期上。2009年5月主演曾昭娟参加第二届中国戏剧奖·梅花表演奖的比赛，荣获二度梅的第二名。同年，天津评剧院以《寄印传奇》参加全国地方戏南北片调演，荣获二等奖的第三名，获中宣部第十一届五个一工程奖，入选中国第九届艺术节，获得文华大奖。2010年入选为2008至2009年度国家舞台艺术十大精品。
2001年创作神话剧《林默娘》（后来剧名改为《妈祖》），2002年由省芳华越剧团排演，参加省二十二届调演，剧本获二等奖。
2001年创作应邀创作历史剧《上官婉儿》，2002年由厦门高甲戏剧团排演，参加福建省第二十二届戏剧调演，剧本获二等奖。2003年《上官婉儿》参加中国第八届戏剧节，获编剧奖。扮演武则天的演员吴晶晶获得第21届梅花奖。剧本发表在《剧本》2003年第5期。
2002年整理莆仙戏传统剧目《蒋世隆》，给鲤声剧团排演，让剧团参加福建省第二十二届戏剧调演，剧本获二等奖。
2003年以秋瑾与其监斩官李钟岳的故事为题材，创作了历史剧《轩亭血》；2004年以清末名士王闿运写《湘军志》的故事创作了历史剧《潇湘春梦》；2004年以明代本土三一教创始人林龙江的故事为题材，创作古装戏《林龙江》。这三个剧本，一直没有剧团排演。
2005年应邀为晋剧女老生谢涛创作历史剧《傅山进京》（原名《傅青主》），2006年底由太原实验晋剧院青年团排演，谢涛主演。2007年参加第十届中国戏剧节，获优秀剧目奖；又获得中国戏曲学会奖。主演谢涛和扮演康熙的演员王波分别获得第十八届上海“白玉兰戏剧表演艺术主角奖、配角奖”。剧本先后发表在《福建艺术》、《剧本》、《三晋戏剧》、《戏剧文学》，2008年9月获得第二届中国戏剧奖·曹禺奖，2009年五月谢涛以主演《傅山进京》参加第二届中国戏剧奖·梅花表演奖的角逐，荣获二度梅的第一名。同年6月，《傅山进京》参加全国地方戏南北片调演，荣获一等奖的第二名，获中宣部第十一届五个一工程奖。入选为第九届中国艺术节，剧本荣获文华奖，2008至2009年度国家舞台艺术十大精品。2011年剧本又荣获第四届老舍文学奖·优秀戏剧剧本奖。《傅山进京》成为我获奖最多、影响最大的一个剧本。
2007年3月，我在越剧《妈祖》的基础上，创作的6集越剧电视剧《妈祖》在中央电视台11套播出，后来又改成了莆仙戏。
2007年我创作戏曲剧本《萧关道》，2012年改为京剧，将由宁夏京剧团排演。
2005年至2007年还创作了历史小说《血祭河山》，由花城出版社出版。
2009年5月，我根据《聊斋志异·乔女》改编的戏曲剧本《乔女》，由厦门高甲戏剧团排演，参加福建省24届戏剧调演，获优秀剧目奖、优秀剧本奖。
2010春年创作以徐渭为主角的戏曲剧本《青藤狂士》，在《剧本》2010年第8期上发表。2011年《福建藝术》第2期发表《青藤狂士》修改稿。将由湖北京剧院排演。
2009年9月，《郑怀兴剧作集》由中国戏剧出版社出版。2010年12月30日，中国艺术研究院戏曲研究所与福建省文联等联合在北京召开《郑怀兴剧作研讨会》，这是我从事戏曲创作近四十年来的第三次剧作研讨会。著名的戏曲理论家九十多岁高龄的郭汉城老师也来了，令我非常感动。与会二十多位专家、朋友对我的作品进行认真的研讨，诚恳地批评，是我创作道路上的第三次加油。会议论文集《风骨与情怀———郑怀兴剧作研讨论文选》2011年10月由文化艺术出版社出版。
2011年，我应邀为无锡锡剧团创作了以瞎子阿炳的故事为题材的剧本《随心曲》，2012年排演。同时，我应武汉汉剧院的邀请，改编传统剧目《宇宙锋》，这个戏在于2011年底开排，2012年2月24日首演。2012年，我应邀为海南琼剧院创作了历史剧《海瑞》。
综观这一时期的创作，比起以前，更专注于戏曲了，视野开阔了，题材多样化，有历史剧，有新编古代剧，也有根据民间传说或古代小说写的、带有浓厚传奇色彩，甚至宗教、神话色彩。以前我一般不接外地剧团的约稿，而这个时期的胆子也大了些，好几个剧本是应邀而写的，或剧本被外地剧团选用了而进行排练前的改动，作品的数量也比以前多，创作手法也有所变化，这些心得，留到以后的章节慢慢叙述。