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【摘要】河曲民歌在中国民歌史上占有极其重要的地位，其无穷的艺术魅力，被全国音乐界所公认，《羊倌歌》则是其中较有代表性的一首。混声无伴奏合唱《羊倌歌》由著名作曲家芝达林创作，该作品选自由山西教育出版社2015年出版发行的《中国北方民歌》合唱曲集。本文分析了该作品的曲式结构并从主调音乐织体和复调音乐织体两个方面对该作品进行了创编手法的分析。
【关键词】创编手法；主调织体；复调织体
【中图分类号】J616.2 【文献标识码】A
本文对混声无伴奏合唱《羊倌歌》创编手法进行分析有两个目的：第一，通过研究作曲家的创编手法，了解作曲家应用了什么样的创编手法与技术现象，如何运用这些技术手法来表现民歌的风格内容以及思想情感。第二，通过了解作曲家的技术手法，从而帮助我们学习民歌的多声部编配。
一、音乐结构分析
（一）河曲民歌《羊倌歌》音乐分析
《羊倌歌》是山西河曲地区的山歌中具有代表性的一首优秀歌曲。原民歌篇幅很短，为两个乐句组成的8小节乐段，每个乐句由两个乐节组成。整首歌曲在G徵调（1=C）上进行。从歌曲主题材料的布局来看，属于平行乐段，即合头换尾的重复；从歌曲调式的布局来看，属于问答式的上、下句结构，上句落在属音，下句结束在主音，这种落点不同（支点音）形成的呼应关系，调性色彩的对比属于典型上下句民歌的特征（见谱例1）。
整首歌曲旋律短小，歌词多段是典型的分节歌体裁形式。单一鲜明的乐思表现出劳动人民简单、直接的情绪，丰富的歌词内容描写出了劳动人民对生活和大自然的热爱与眷恋。
以原民歌编配而成的混声无伴奏合唱，运用了复调技术、和声、调性转换等处理手法，使音乐的结构发展为更大的曲式。
（二）混声无伴奏合唱《羊倌歌》的曲式结构分析
作者在创作混声无伴奏合唱《羊倌歌》时，将原民歌的单乐段结构扩展成为带再现的对比中部的单三部曲式。
单三部的第一个乐段（1-12小节）为平行两句体乐段，每个乐句6小节，保持了原民歌的方整型结构形态。结构规模由原来的4小节一个乐句扩充成了6小节一个乐句，每个乐句由两个乐节构成为（4+2）的结构（见谱例2）。
在第一乐段中，旋律声部将原民歌每个乐句的第一个乐节都进行了节奏的拉宽，这样的处理为其他三个声部的和声支撑、声部模仿，多层次的呼应关系以及声部补充对位提供了空间，不仅展现了男高音声部和男低音声部对女高音声部横向的模仿、对比呼应的关系，也丰富了四个声部同时发声产生的和声听觉色彩，还夸张了原民歌音乐内涵，增加了其原本的表现外延与气息深度。
如谱例3所示，在女高音声部中作者将原民歌第一小节与第二小节D音的时值由1拍扩充到了3拍，这是为了充分展现合唱的多声部运用手法，拓展原民歌的音乐气质。拓展的这个音正处在乐曲旋律高点处，这样的处理体现出了河曲山歌高亢、辽阔的特点。
单三部的对比中部为复调段落，分为两个部分。
第一部分为三声部的对比复调，共兩个乐句，每个乐句5小节，男声部为主题声部，女声部为两个对题声部。主题声部仍保持着原民歌的结构形态，结构规模进行扩充的创作手法，但这次的扩充只是将原民歌每个乐句结尾处两拍的音扩充成了三拍半（17-18小节、22-23小节）。这样创作使听众不仅感受到三个声部同时进行带来的音响撞击，又能在主题长音支撑时感受到三个声部“你方唱罢我登场”的协作关系。
第二部分为第一部分的复对位处理，结构规模一样，声部关系发生了倒置，女中音为主题声部，是第一部分男声部升高5度后陈述，男声部为对题声部，是第一部分女声部降低4度后陈述。同时，女高音声部在主题声部陈述的长音处加入了华彩性装饰的填充，形成了四个声部的对比复调。
第二个乐段结束后，乐曲进行了简单的5小节和弦过渡，引出再现乐段。
第三个乐段为第一个乐段的严格再现，乐曲结尾处仅有一小节的补充。
二、创编手法分析
（一）“主调音乐”的创作手法
主调音乐织体的运用在第一个乐段和第三乐段中。主要使用了对位化四部和声的织体，在声部的相互补充、呼应过程中，体现了模仿复调的特征。因此在主调织体中也包含了复调的因素。
和声色彩的变换在第一个段落中是最突出的表现手法。（见谱例2：1-6小节）乐曲开始，女声部一个明亮的大七和弦以倚音的方式引入，碰撞闪烁后进入到d商调的主三和弦并保持。之后男声部以模仿、补充的手法进入，同时又给这个小三和弦加入了 b音，形成 B宫的大七和弦，出现了调性的拓展，音响持续一拍半后一个极不和谐的增四度迅速闪烁又回到之前的大七和弦。不同调性、不同性质的和弦转换进行，配合歌词“一朵朵”，短短的三个字体现出和声音响紧张度的张弛变化，描绘出天上朵朵白云时远时近动态的形象。并且，大七和弦本身明亮的色彩也非常契合原民歌刚开始就是旋律高点的设计，河曲山歌高亢、明亮、自由等种种气质都能在其中得到淋漓尽致的体现。
在3-4小节旋律环绕下行时，长音持续，和弦结构经历了紧缩再扩张的过程，从一直持续的大七和弦紧缩为减小七和弦维持一拍后又扩张到属七和弦上，和声随着旋律线条的浮动不断相对应着产生变化。同时在第4小节处，作者运用了属七和弦的和弦音让男声部在女声部长音持续处进行了补充式的对位，不仅丰富了听觉层次还形成了与下一小节旋律的递接。在4-6小节中，本应解决到G调主和弦的属七和弦却在第5小节发展到了其上方大二度A调的属七和弦继而又产生了增大七和弦-大三和弦-小七和弦-大七和弦的和声链接，最终在第6小节也就是这一乐句的结尾处才回到了 B宫的主三和弦上。多个和弦的频繁对峙产生了调性闪烁，没有明确的归属感成为了这几个乐节和声进行的发展手法。作者设计这样的和声进行就像此处歌词描写的那般，白云在遥远的天空中随风飘荡，光泽时隐时现，形态瞬息万变。 在第一乐段的二乐句中，仅将原民歌旋律的第二个乐节做了变化处理，因此和声布局也只在这里做出了相应的改变（见谱例2）。11-12小节处运用了之前从未涉及的属九和弦（C E G B D），4个三度音程的堆砌搭配了近乎一样的节奏型同时下三声部又多同音重复，使和声色彩、节奏、旋律走向形成了一个非常好的配合，将音乐推向高潮。然而，具有如此冲击力音响效果的属九和弦仍然没有解决，并沿用了和弦对峙的手法将和声发展到其上方大二度G调的属七和弦上。和声进行到这里本已经指向了结尾处的主调和弦，但更让人意想不到的是，作者将本应在结尾处使用的主音做根音的G徵调主和弦，改变成了主音做三音原调下方大三度的 E三和弦上。这样的创编手法与上文提到的和弦对峙手法都属于作者为了取消和弦从属关系，而营造出的一种飘忽不定且新鲜的听觉色彩对峙。
（二）“复调音乐”的创作手法
这个创编手法主要运用在乐曲的对比中段部分。作者运用了多种技法对乐曲进行创作，其中，主要包括对比复调、模仿复调与复对位三种创编手法。下面笔者将进行逐一阐述。
1.对比复调手法（以对比中段的第一个部分为例，见谱例4）
男高音与男低音演唱了原民歌旋律构成的主题声部，对题声部则由女高音与女中音声部分别陈述，这两个对题声部在主题声部的第一拍后进入，形成了节奏、旋律线、调式调性三方面的对比关系。
节奏方面：对题声部在主题声部陈述时进行了对位式的填充，例如，男声部在长音时，两个女声部在相继补充（18-19小节）。相反，男声部在密集时，女声部则进行长音烘托（16小节）。这里体现了“你长我短”“你停滞我运动”的声部对位形态，从而形成了节奏律动的对比。
旋律线方面：女声部的旋律范围最宽只涉及到了一个八度，而且少有大跳音程，并出现了同音重复和同音环绕，与主题声部也形成对比（15小节）。
调式调性方面：对题声部中，女高音声部为d商与e羽的商羽交替七声调式，女中音声部则是e羽六声调式，相比较下，主题声部相对简单为G徵五声调式。
此外，这个乐段的对比复调层次并不单一，是双层次的具有支声音乐的特征。除了在对题声部中，女高音和女中音具有双重调式的特性以外，作者还在两个对题声部中运用了平行进行式支声手法。这个平行进行的支声并不严格，具有对比色彩，对比体现在音高及调式调性放面，例如，对题中前三小节的骨干音为平行4度音程（见谱例8）。
2.模仿复调的运用
在对比复调手法的运用中，对比声部之间仍保持着一些内在联系。主题声部与对题声部、两个对题声部之间均拥有模仿复调的意味存在。笔者将列举几个例子进行论证。
其一，第15小节的对题声部是对第14小节主题声部的节奏模仿。
其二，谱例9中，女高音声部骨干音（A G E G A）是对男声部骨干音（E D A C D）上方4、5度的模进陈述。同时，女中音声部的骨干音对男声部骨干音旋律在横向进行的音程关系上也有模仿意味。
其三，22-24小节，女中音声部骨干音（E G A B）是对女高音声部骨干音（B A G E）的逆行模仿，作者巧妙地将女中音旋律从女高音处接过来并递交到下一小节，作为对比中段第二个部分的开头（见谱例10）。
3.复对位的运用（以对比中段的第二部分为例，见谱例5。）
主题与对题进行了向上5度、向下4度的复对位。男声部把第一部分中的对题声部接过来并在原旋律基础上进行降低4度的陈述，女中音声部则将第一部分中主题声部升高5度陈述，三个声部均出现了调性的转变，并且女高音声部在主题声部长音时运用了华彩式、跳跃性装饰的花腔演唱，不仅形成了四个声部的对比复调，还在音色的变化的同时构成对比音色。
而且，这不是一个简单的声部换位式复對位。例如，谱例10中，女中音声部在第一个部分结束处的旋律线（对女高音声部的逆行模仿）正好包含第二个部分的开头音，作者巧妙的进行了声部递接并自然的使主题声部产生了调性的拓展。
复对位之后，各声部只保持了第一部分的主题动机，而旋律线在之后则发生了变化。例如：
其一，在复对位以后，女中音声部在25小节处将第一部分（15小节）男声部的环绕下行音程变为级进下行；在26小节处将第一部分（16小节）男声部由多级进旋律线变为大跳后再反向级进的旋律线（见谱例11）。
谱例11中，女低音在陈述主题音调时作者有意的改了三个音，这是为了一方面求得与前面男高音所演唱的主题音调在色彩上的变化，一方面考虑到女低音声部的有效音区的运用。值得注意的是，这三个音的改变并没有伤害到原民歌的风格色彩。
其二，在复对位以后，男高音演唱的旋律不仅是将女中音此前演唱的旋律降低4度，并且在第28小节（见谱例17）的旋律材料（A C D C C G）也来源于第16小节的声部材料（D C A C D E），二者为不严格倒影的关系。
总之，在这首作品中，作者用简洁的和声语言既保持了原民歌的风貌，又扩展了民歌的表现力，展现了丰富的音响效果；在给人以合唱美的享受的同时，描绘出原民歌中河曲人民对大自然的热爱与眷恋，表现了在生活中幸福洋溢、悠然自得的生动形象。作品中先后出现了主调与复调的创作手法，其中包含的创编手法种类丰富多样，各种手法的相继运用避免了音响的堆砌。这不仅为我们呈现出一首合唱佳作还为合唱训练供了一个范例。
作者简介：任炜琳（1991—），女，山西省临汾市人，山西师范大学，民族民间音乐研究所硕士研究生，研究方向：民族器乐与理论研究。
【关键词】创编手法；主调织体；复调织体
【中图分类号】J616.2 【文献标识码】A
本文对混声无伴奏合唱《羊倌歌》创编手法进行分析有两个目的：第一，通过研究作曲家的创编手法，了解作曲家应用了什么样的创编手法与技术现象，如何运用这些技术手法来表现民歌的风格内容以及思想情感。第二，通过了解作曲家的技术手法，从而帮助我们学习民歌的多声部编配。
一、音乐结构分析
（一）河曲民歌《羊倌歌》音乐分析
《羊倌歌》是山西河曲地区的山歌中具有代表性的一首优秀歌曲。原民歌篇幅很短，为两个乐句组成的8小节乐段，每个乐句由两个乐节组成。整首歌曲在G徵调（1=C）上进行。从歌曲主题材料的布局来看，属于平行乐段，即合头换尾的重复；从歌曲调式的布局来看，属于问答式的上、下句结构，上句落在属音，下句结束在主音，这种落点不同（支点音）形成的呼应关系，调性色彩的对比属于典型上下句民歌的特征（见谱例1）。
整首歌曲旋律短小，歌词多段是典型的分节歌体裁形式。单一鲜明的乐思表现出劳动人民简单、直接的情绪，丰富的歌词内容描写出了劳动人民对生活和大自然的热爱与眷恋。
以原民歌编配而成的混声无伴奏合唱，运用了复调技术、和声、调性转换等处理手法，使音乐的结构发展为更大的曲式。
（二）混声无伴奏合唱《羊倌歌》的曲式结构分析
作者在创作混声无伴奏合唱《羊倌歌》时，将原民歌的单乐段结构扩展成为带再现的对比中部的单三部曲式。
单三部的第一个乐段（1-12小节）为平行两句体乐段，每个乐句6小节，保持了原民歌的方整型结构形态。结构规模由原来的4小节一个乐句扩充成了6小节一个乐句，每个乐句由两个乐节构成为（4+2）的结构（见谱例2）。
在第一乐段中，旋律声部将原民歌每个乐句的第一个乐节都进行了节奏的拉宽，这样的处理为其他三个声部的和声支撑、声部模仿，多层次的呼应关系以及声部补充对位提供了空间，不仅展现了男高音声部和男低音声部对女高音声部横向的模仿、对比呼应的关系，也丰富了四个声部同时发声产生的和声听觉色彩，还夸张了原民歌音乐内涵，增加了其原本的表现外延与气息深度。
如谱例3所示，在女高音声部中作者将原民歌第一小节与第二小节D音的时值由1拍扩充到了3拍，这是为了充分展现合唱的多声部运用手法，拓展原民歌的音乐气质。拓展的这个音正处在乐曲旋律高点处，这样的处理体现出了河曲山歌高亢、辽阔的特点。
单三部的对比中部为复调段落，分为两个部分。
第一部分为三声部的对比复调，共兩个乐句，每个乐句5小节，男声部为主题声部，女声部为两个对题声部。主题声部仍保持着原民歌的结构形态，结构规模进行扩充的创作手法，但这次的扩充只是将原民歌每个乐句结尾处两拍的音扩充成了三拍半（17-18小节、22-23小节）。这样创作使听众不仅感受到三个声部同时进行带来的音响撞击，又能在主题长音支撑时感受到三个声部“你方唱罢我登场”的协作关系。
第二部分为第一部分的复对位处理，结构规模一样，声部关系发生了倒置，女中音为主题声部，是第一部分男声部升高5度后陈述，男声部为对题声部，是第一部分女声部降低4度后陈述。同时，女高音声部在主题声部陈述的长音处加入了华彩性装饰的填充，形成了四个声部的对比复调。
第二个乐段结束后，乐曲进行了简单的5小节和弦过渡，引出再现乐段。
第三个乐段为第一个乐段的严格再现，乐曲结尾处仅有一小节的补充。
二、创编手法分析
（一）“主调音乐”的创作手法
主调音乐织体的运用在第一个乐段和第三乐段中。主要使用了对位化四部和声的织体，在声部的相互补充、呼应过程中，体现了模仿复调的特征。因此在主调织体中也包含了复调的因素。
和声色彩的变换在第一个段落中是最突出的表现手法。（见谱例2：1-6小节）乐曲开始，女声部一个明亮的大七和弦以倚音的方式引入，碰撞闪烁后进入到d商调的主三和弦并保持。之后男声部以模仿、补充的手法进入，同时又给这个小三和弦加入了 b音，形成 B宫的大七和弦，出现了调性的拓展，音响持续一拍半后一个极不和谐的增四度迅速闪烁又回到之前的大七和弦。不同调性、不同性质的和弦转换进行，配合歌词“一朵朵”，短短的三个字体现出和声音响紧张度的张弛变化，描绘出天上朵朵白云时远时近动态的形象。并且，大七和弦本身明亮的色彩也非常契合原民歌刚开始就是旋律高点的设计，河曲山歌高亢、明亮、自由等种种气质都能在其中得到淋漓尽致的体现。
在3-4小节旋律环绕下行时，长音持续，和弦结构经历了紧缩再扩张的过程，从一直持续的大七和弦紧缩为减小七和弦维持一拍后又扩张到属七和弦上，和声随着旋律线条的浮动不断相对应着产生变化。同时在第4小节处，作者运用了属七和弦的和弦音让男声部在女声部长音持续处进行了补充式的对位，不仅丰富了听觉层次还形成了与下一小节旋律的递接。在4-6小节中，本应解决到G调主和弦的属七和弦却在第5小节发展到了其上方大二度A调的属七和弦继而又产生了增大七和弦-大三和弦-小七和弦-大七和弦的和声链接，最终在第6小节也就是这一乐句的结尾处才回到了 B宫的主三和弦上。多个和弦的频繁对峙产生了调性闪烁，没有明确的归属感成为了这几个乐节和声进行的发展手法。作者设计这样的和声进行就像此处歌词描写的那般，白云在遥远的天空中随风飘荡，光泽时隐时现，形态瞬息万变。 在第一乐段的二乐句中，仅将原民歌旋律的第二个乐节做了变化处理，因此和声布局也只在这里做出了相应的改变（见谱例2）。11-12小节处运用了之前从未涉及的属九和弦（C E G B D），4个三度音程的堆砌搭配了近乎一样的节奏型同时下三声部又多同音重复，使和声色彩、节奏、旋律走向形成了一个非常好的配合，将音乐推向高潮。然而，具有如此冲击力音响效果的属九和弦仍然没有解决，并沿用了和弦对峙的手法将和声发展到其上方大二度G调的属七和弦上。和声进行到这里本已经指向了结尾处的主调和弦，但更让人意想不到的是，作者将本应在结尾处使用的主音做根音的G徵调主和弦，改变成了主音做三音原调下方大三度的 E三和弦上。这样的创编手法与上文提到的和弦对峙手法都属于作者为了取消和弦从属关系，而营造出的一种飘忽不定且新鲜的听觉色彩对峙。
（二）“复调音乐”的创作手法
这个创编手法主要运用在乐曲的对比中段部分。作者运用了多种技法对乐曲进行创作，其中，主要包括对比复调、模仿复调与复对位三种创编手法。下面笔者将进行逐一阐述。
1.对比复调手法（以对比中段的第一个部分为例，见谱例4）
男高音与男低音演唱了原民歌旋律构成的主题声部，对题声部则由女高音与女中音声部分别陈述，这两个对题声部在主题声部的第一拍后进入，形成了节奏、旋律线、调式调性三方面的对比关系。
节奏方面：对题声部在主题声部陈述时进行了对位式的填充，例如，男声部在长音时，两个女声部在相继补充（18-19小节）。相反，男声部在密集时，女声部则进行长音烘托（16小节）。这里体现了“你长我短”“你停滞我运动”的声部对位形态，从而形成了节奏律动的对比。
旋律线方面：女声部的旋律范围最宽只涉及到了一个八度，而且少有大跳音程，并出现了同音重复和同音环绕，与主题声部也形成对比（15小节）。
调式调性方面：对题声部中，女高音声部为d商与e羽的商羽交替七声调式，女中音声部则是e羽六声调式，相比较下，主题声部相对简单为G徵五声调式。
此外，这个乐段的对比复调层次并不单一，是双层次的具有支声音乐的特征。除了在对题声部中，女高音和女中音具有双重调式的特性以外，作者还在两个对题声部中运用了平行进行式支声手法。这个平行进行的支声并不严格，具有对比色彩，对比体现在音高及调式调性放面，例如，对题中前三小节的骨干音为平行4度音程（见谱例8）。
2.模仿复调的运用
在对比复调手法的运用中，对比声部之间仍保持着一些内在联系。主题声部与对题声部、两个对题声部之间均拥有模仿复调的意味存在。笔者将列举几个例子进行论证。
其一，第15小节的对题声部是对第14小节主题声部的节奏模仿。
其二，谱例9中，女高音声部骨干音（A G E G A）是对男声部骨干音（E D A C D）上方4、5度的模进陈述。同时，女中音声部的骨干音对男声部骨干音旋律在横向进行的音程关系上也有模仿意味。
其三，22-24小节，女中音声部骨干音（E G A B）是对女高音声部骨干音（B A G E）的逆行模仿，作者巧妙地将女中音旋律从女高音处接过来并递交到下一小节，作为对比中段第二个部分的开头（见谱例10）。
3.复对位的运用（以对比中段的第二部分为例，见谱例5。）
主题与对题进行了向上5度、向下4度的复对位。男声部把第一部分中的对题声部接过来并在原旋律基础上进行降低4度的陈述，女中音声部则将第一部分中主题声部升高5度陈述，三个声部均出现了调性的转变，并且女高音声部在主题声部长音时运用了华彩式、跳跃性装饰的花腔演唱，不仅形成了四个声部的对比复调，还在音色的变化的同时构成对比音色。
而且，这不是一个简单的声部换位式复對位。例如，谱例10中，女中音声部在第一个部分结束处的旋律线（对女高音声部的逆行模仿）正好包含第二个部分的开头音，作者巧妙的进行了声部递接并自然的使主题声部产生了调性的拓展。
复对位之后，各声部只保持了第一部分的主题动机，而旋律线在之后则发生了变化。例如：
其一，在复对位以后，女中音声部在25小节处将第一部分（15小节）男声部的环绕下行音程变为级进下行；在26小节处将第一部分（16小节）男声部由多级进旋律线变为大跳后再反向级进的旋律线（见谱例11）。
谱例11中，女低音在陈述主题音调时作者有意的改了三个音，这是为了一方面求得与前面男高音所演唱的主题音调在色彩上的变化，一方面考虑到女低音声部的有效音区的运用。值得注意的是，这三个音的改变并没有伤害到原民歌的风格色彩。
其二，在复对位以后，男高音演唱的旋律不仅是将女中音此前演唱的旋律降低4度，并且在第28小节（见谱例17）的旋律材料（A C D C C G）也来源于第16小节的声部材料（D C A C D E），二者为不严格倒影的关系。
总之，在这首作品中，作者用简洁的和声语言既保持了原民歌的风貌，又扩展了民歌的表现力，展现了丰富的音响效果；在给人以合唱美的享受的同时，描绘出原民歌中河曲人民对大自然的热爱与眷恋，表现了在生活中幸福洋溢、悠然自得的生动形象。作品中先后出现了主调与复调的创作手法，其中包含的创编手法种类丰富多样，各种手法的相继运用避免了音响的堆砌。这不仅为我们呈现出一首合唱佳作还为合唱训练供了一个范例。
作者简介：任炜琳（1991—），女，山西省临汾市人，山西师范大学，民族民间音乐研究所硕士研究生，研究方向：民族器乐与理论研究。