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摘 要：司鼓既是二度创作中的重要力量，同时也是乐队中的总体指挥人员，更是演员不可或缺的好朋友。作为司鼓，必须要能够对接舞台演出的方方面面，既能承上启下，起承转合，贯穿始终的协调与指挥的作用，又能最好地掌握整个剧情发展的脉搏和节奏。
关键词：闽剧；司鼓；《红裙记》
闽剧俗称福州戏，是我国汉族的地方戏曲剧种之一，绵延四百余年。闽剧是唯一用福州话“唱、念、做、打”的戏曲剧种，流行于福州十邑（福清、长乐、闽侯、古田、连江、永泰、屏南、平潭、罗源、闽清），并部分流播至台湾和东南亚等地。
在闽剧中对演员表演、音乐乐器、动作样式都比较讲究，呈现出地区的民间特点。闽剧锣鼓，是闽剧的主要组成部分，因其极具有地方特色的演奏技巧与音响等形成了独有的剧种表现力、艺术风格，在闽剧中具有独特性和艺术价值。
一、闽剧打击乐概述
随着时代的不断进展，近百年来，根据总结，闽剧锣鼓有了专属的锣鼓经和表演方式，它对于舞台演出的作用相当重要，不但承担着音乐本体作用，还需要考虑到作为舞台表演的配合，烘托演员、剧情，展示剧本所需的形象、情感等，对表现力的要求极高。实际上，研究闽剧锣鼓，就是要探究，这些简单的乐器如何能够通过不同的起介（牌子），达成最佳的艺术魅力。它们的节奏套路，以及在此基础上衍生出来的形式、介头等，怎样辅助戏曲的虚拟性表演特征，达到虚实结合、形神兼备的中国戏曲审美原则。
二、闽剧打击乐语汇要素
闽剧锣鼓作为舞台的节奏载体，需要营造丰富而独到的锣鼓经语言。由鼓板、大锣、铙钹、小锣等，以独奏、双奏、合奏等方式进行不同的排列组合，能够产生这种锣鼓经语言的基础语汇要素，再通过不同的形式，交织构合，形成节奏动机材料，再加以融合，便成了锣鼓经的语汇要素。
三、闽剧打击乐的有机组成
锣鼓节奏语言的要素看似简单，实则变幻莫测，它可以通过不同的手法组合成乐句、乐段，由手法和节奏的不同套路，多向变换，其表现的丰富程度和对表演烘托的广度，是一门非常精湛的艺术。它们在结构上，存在着点面关系，在功能上，有着外延扩展与核心的关系。
（一）闽剧打击乐之节奏与节奏动机
闽剧司鼓演奏密切相关的主要有节奏本身及节奏动机，具体如下：
（1）节奏。当遇到4/4拍节奏型的锣鼓时，应注意到这个节奏型的基本特点是宽和、有层次，大锣的声音要明显强于其他乐器和声部，客观上必须气到划分强弱节拍的功能，这是演奏者在演奏时需要注意到的。
平缓的4/4拍型，节奏，主要由三个不同的声部不成，经过不断地反复，构成锣鼓的主体结构。这种宽和、平稳的主体节奏，最适宜展现戏剧人物稳重大度的形态，能够将老生等人物的特性展现得十分得体。文学、表演和音乐内涵在这里达到了有机的统一，展现出了浓厚的东方戏曲式样的审美特诊。需要强调的是，这个节奏语汇，在舞台上经过不同的处理，就可以对剧中的人物、情节以及场景、氛围灯，做出多向性的变换和塑造。它在上升演奏速度的变化中，要注意避免混淆，要把握适中的原则。但在强弱变化的处理中，其语汇内涵的表现力则是相当强烈的。
（2）节奏动机。闽剧舞台上，常有跋山涉水这样的情节定式，相应的也发展出一套与之配合的程式套路。与此同时，还有各种套路的单、双格斗对打的锣鼓，其节奏动机材料的出现是极为必要的，这不但有助于完善闽剧锣鼓的节奏类型，更可以利用这些节奏句式的反复，形成新的主题节奏，弥补其他乐器的节奏上不足之处。同时，它还可以使固定演出程式的节奏，在激化中产生不同的对比变化。更可贵的是，这一节奏动机还被广泛地组合到其他锣鼓之中，起三拍的，独有的活力特征，丰富着闽剧的锣鼓经。
三拍型的节奏动机融入，可以让这段锣鼓的动感得到动态的强化，直观上来说，它使终止落在了“黑”拍位上。组合中的音型，在这里制造了一种新型的活力，配合着弦乐的进入，最终达到完美的平衡和稳定。
（二）闽剧司鼓之作用
戏曲音乐最突出的特点就是大量运用打击乐来描写环境、创造气氛、塑造人物，并且是唱腔伴奏的一个有机部分。一本剧目能否成功的运用打击乐来表现戏剧冲突，烘托思想感情，塑造人物形象、统一舞蹈节奏，可以衡量出它的发展阶段的成熟水平。由此可见在戏曲乐队中司鼓既是一个演奏者，又是一个指挥者。说他是个演奏员，鼓的疏密错落有致的点，与文武场结合，使戏曲乐队听起来有筋骨、有血肉，显得格外饱满，充满生机。就职责来说，司鼓更是一个指挥者，他必须对全场的音乐和演员的表演了然于胸，通观全局而不能有丝毫的差池。在司鼓的领奏下，一切音乐锣鼓必须精准地配合演员的唱、念、做、打。司鼓的位置曾被外国人称之为“灵魂指挥家”，可见它在戏曲舞台上的重要地位。
（三）闽剧司鼓之演员与乐队关系
戏曲有句行话：“一台无二戏”，简单来说，就是要演好一台戏，必须依靠全体艺人的通力协作，也就是现在常说的“一棵菜精神”。就本人而言，演员与乐队之间的默契尤为重要，特别是演员和锣鼓演奏员之间的默契，当为重中之重。
历數取得了较高艺术成就的名家们，大多和锣鼓演奏员之间存在着极为密切的合作关系，他们为了达到音乐和表演的完美一致，这种理想型的境界，而长期在一起努力研究琢磨，彼此成就，做出了出色的成绩，双方皆成为业内知名艺术家。而在某些剧团中，也确实存在演员和乐队之间无法达到和谐合作的情况，他们或许轻视对腔说戏，或许是谈不上探讨研究。
司鼓和演员默契程度的高低，会对整个演出的艺术质量产生相当直接的影响。其中，也包括司鼓和乐队其他成员之间的默契程度。因为司鼓往往是整个乐队的指挥者，如果指挥者无法对自己的下属完全地掌控，或者说本身的技术水平不足，那是非常危险的。如果说司鼓水平不低，但对于所演出的剧目并不熟悉，或是对演出的演员并不熟悉，那么要打好一出戏也是天方夜谭。因此，司鼓者除了需要提高自身的技艺之外，还需要协调好自身与乐队其他成员之间的关系，协调好自身与演员，乃至于和编剧、导演之间的关系。必要的时候，司鼓甚至必须熟悉剧本，熟悉导演的每一个动作、每一个调度，才能和演员，和一整出戏达到高度的契合。 四、闽剧司鼓的演绎实践——以《红裙记》为例
（一）演员+剧本
接到新戏时，本人首先会去揣摩剧本的主题内涵，在二度创作中，理解作者、导演、作曲对情节演变的来龙去脉、人物内心的善恶丑美、音乐的节奏与气氛的表现意图。只有领会意图，司鼓演奏者才能统领三军，使整本戏重点突出，高潮起伏有序，使演员最大程度发挥其特长。从这个角度说，司鼓可谓是编、导、曲的好帮手。在为《红裙记》司鼓时，首先尝试要理解编剧塑造的中心人物主要是柳氏。因丈夫王成龙好赌成性，柳氏严辞劝其改邪归正，王成龙羞恼相加，投河自尽。后王被富商所救，十三年后回到家乡，柳氏知道王成龙在外已经另有家庭，无奈中艰难却勇敢地选择了宽容，渲染了女性的自我牺牲精神。在理解该剧定位结构时，准确把握人物性格，发挥悲剧特点，以人物个性化特点重新编排锣鼓点用法，使之达到悲剧效果。
（二）锣鼓经设计
司鼓在配合导演、作曲意图时，往往在需要运用大量的打击乐，并根据剧情而运用相适应的锣鼓经。比如“火炮”这个闽剧传统锣鼓点来讲，它多用于配合一些激情、刚烈的动作。《红裙记》第六场“柳氏江边追王成龙”这段戏中，柳氏唱【叠牌】“说什么你欠柳氏一红裙呀”这段前，用的就是“火炮”这个点子来表现柳氏心中的情绪，最后配合动作连续用锣鼓重拍“仓仓仓仓 才 仓”来表现此时柳氏心中对王成龙多年以来怨气的发泄。
图1 《红裙记》第六场“柳氏江边追王成龙”所用锣鼓经《火炮》范例
由此可见，在运用中既要合乎戏曲的一些规律，又要创造性运用，吃透演员的表演程式动作，用更深刻、更准确的锣鼓来体现人物活生生的情感内容，这才是起到了打击乐设计的作用。但它绝不是机械地搬用，同一个锣鼓点在不同的地方应该有不同的表现方式，除了继承传统还要根据不同的舞台情节进行创新。例如《红裙记》中当柳氏一行江边追赶王成龙时，运用了闽剧曲牌【水过浪】，在传统打法在乐曲中加入堂鼓鼓花。这段节奏和堂鼓鼓花的表现重点在快和强，表现柳氏一行人追赶王成龙急切的情绪，生怕不见多年的王成龙又将离开。此时若拖泥带水节奏就会往下沉，表现不出她们那种心急。
图2 闽剧《红裙记》中不同气氛堂鼓花《水过浪》范例
在《红裙记》剧第五场中，王成龙在柳氏家中，担心真实身份被柳氏发现时，还是用到了曲牌【水过浪】。如用传统的打法，必须加入打击乐小堂鼓，为了配合王害怕被人发现和悲伤的情绪，所以进行创新，改用指挥轻轻的进入，让音乐有血有肉，更突出当时的剧情情绪。
图3 闽剧《红裙记》中不同气氛堂鼓花《水过浪》范例
（三）传统+创新
司鼓是闽剧舞台演出的节奏的唯一载体，打锣鼓容易，用锣鼓难。这是戏曲司鼓前辈总结的演奏真谛。闽剧舞台已经成为汇集不同时间、不同地域的古今中外大集合，因此，就必然会对当下的闽剧锣鼓程式提出崭新的挑战。在锣鼓的运用上，它必须对小到人物眼神，大到广大社会环境中的晨钟暮鼓，都必须能够塑造和烘托。闽剧舞台是高度综合的艺术平台。围绕着闽剧各艺术门类中不同人物的塑造，必须要在创作的过程中，解决与其他二度创作部门的矛盾冲突，有效发挥本行的长处，同时也必须根据总体的要求，对于本行的常规技法进行创新和突破，以适应不同的、崭新的需求。这在当下，已經是非常常见的现象，这是机遇，也是挑战，运用得好的话，甚至可能共同创造出不朽的经典。最终，甚至可能超越单纯的司鼓岗位，晋升为打击乐设计，成为真正参与二度创作的主创人员，这才是司鼓的最高目标。
五、小结
在长期的舞台演出和舞台实践中，司鼓既是二度创作中的重要力量，同时也是乐队中的总体指挥人员，更是演员不可或缺的好朋友。作为司鼓，必须要能够对接舞台演出的方方面面，既能承上启下，起承转合，贯穿始终的协调与指挥的作用，又能最好地掌握整个剧情发展的脉搏和节奏。最忌的事是随便把节奏搞乱忽长忽短，强弱不明，这样将会破环戏的情调与气氛，还要在继承传统的基础下还要有大胆创新的能力。除了加强自己的本剧种专业知识和技巧以外，要多跟兄弟剧种借鉴学习才能更进一步的来完善自己。
参考文献：
[1]王静珊.闽剧打击乐的艺术[J].统一论坛，2014，01.
[2]刘福兴.闽剧打击乐艺术特征分析[J].商丘师范学院学报，2006，06.
[3]胡沧泽.关于闽剧打击乐研究的若干思考[J].漳州师范学院学报（哲学社会科学版），2011，
[4]苏振芳.闽剧打击乐艺术及其未来发展探析[J].福建师范学院学报，2011，06.
[5]陈雷，刘湘如，林瑞武.福建地方戏剧[M].福建人民出版社，1997.
[6]徐鹤苹，王宇，陈桑.闽剧史稿[M].海风出版社，2012，11.
作者简介：刘立彬（1998—），男，福建福州人，本科，教师，三级演奏员，主要研究方向：闽剧打击乐。
关键词：闽剧；司鼓；《红裙记》
闽剧俗称福州戏，是我国汉族的地方戏曲剧种之一，绵延四百余年。闽剧是唯一用福州话“唱、念、做、打”的戏曲剧种，流行于福州十邑（福清、长乐、闽侯、古田、连江、永泰、屏南、平潭、罗源、闽清），并部分流播至台湾和东南亚等地。
在闽剧中对演员表演、音乐乐器、动作样式都比较讲究，呈现出地区的民间特点。闽剧锣鼓，是闽剧的主要组成部分，因其极具有地方特色的演奏技巧与音响等形成了独有的剧种表现力、艺术风格，在闽剧中具有独特性和艺术价值。
一、闽剧打击乐概述
随着时代的不断进展，近百年来，根据总结，闽剧锣鼓有了专属的锣鼓经和表演方式，它对于舞台演出的作用相当重要，不但承担着音乐本体作用，还需要考虑到作为舞台表演的配合，烘托演员、剧情，展示剧本所需的形象、情感等，对表现力的要求极高。实际上，研究闽剧锣鼓，就是要探究，这些简单的乐器如何能够通过不同的起介（牌子），达成最佳的艺术魅力。它们的节奏套路，以及在此基础上衍生出来的形式、介头等，怎样辅助戏曲的虚拟性表演特征，达到虚实结合、形神兼备的中国戏曲审美原则。
二、闽剧打击乐语汇要素
闽剧锣鼓作为舞台的节奏载体，需要营造丰富而独到的锣鼓经语言。由鼓板、大锣、铙钹、小锣等，以独奏、双奏、合奏等方式进行不同的排列组合，能够产生这种锣鼓经语言的基础语汇要素，再通过不同的形式，交织构合，形成节奏动机材料，再加以融合，便成了锣鼓经的语汇要素。
三、闽剧打击乐的有机组成
锣鼓节奏语言的要素看似简单，实则变幻莫测，它可以通过不同的手法组合成乐句、乐段，由手法和节奏的不同套路，多向变换，其表现的丰富程度和对表演烘托的广度，是一门非常精湛的艺术。它们在结构上，存在着点面关系，在功能上，有着外延扩展与核心的关系。
（一）闽剧打击乐之节奏与节奏动机
闽剧司鼓演奏密切相关的主要有节奏本身及节奏动机，具体如下：
（1）节奏。当遇到4/4拍节奏型的锣鼓时，应注意到这个节奏型的基本特点是宽和、有层次，大锣的声音要明显强于其他乐器和声部，客观上必须气到划分强弱节拍的功能，这是演奏者在演奏时需要注意到的。
平缓的4/4拍型，节奏，主要由三个不同的声部不成，经过不断地反复，构成锣鼓的主体结构。这种宽和、平稳的主体节奏，最适宜展现戏剧人物稳重大度的形态，能够将老生等人物的特性展现得十分得体。文学、表演和音乐内涵在这里达到了有机的统一，展现出了浓厚的东方戏曲式样的审美特诊。需要强调的是，这个节奏语汇，在舞台上经过不同的处理，就可以对剧中的人物、情节以及场景、氛围灯，做出多向性的变换和塑造。它在上升演奏速度的变化中，要注意避免混淆，要把握适中的原则。但在强弱变化的处理中，其语汇内涵的表现力则是相当强烈的。
（2）节奏动机。闽剧舞台上，常有跋山涉水这样的情节定式，相应的也发展出一套与之配合的程式套路。与此同时，还有各种套路的单、双格斗对打的锣鼓，其节奏动机材料的出现是极为必要的，这不但有助于完善闽剧锣鼓的节奏类型，更可以利用这些节奏句式的反复，形成新的主题节奏，弥补其他乐器的节奏上不足之处。同时，它还可以使固定演出程式的节奏，在激化中产生不同的对比变化。更可贵的是，这一节奏动机还被广泛地组合到其他锣鼓之中，起三拍的，独有的活力特征，丰富着闽剧的锣鼓经。
三拍型的节奏动机融入，可以让这段锣鼓的动感得到动态的强化，直观上来说，它使终止落在了“黑”拍位上。组合中的音型，在这里制造了一种新型的活力，配合着弦乐的进入，最终达到完美的平衡和稳定。
（二）闽剧司鼓之作用
戏曲音乐最突出的特点就是大量运用打击乐来描写环境、创造气氛、塑造人物，并且是唱腔伴奏的一个有机部分。一本剧目能否成功的运用打击乐来表现戏剧冲突，烘托思想感情，塑造人物形象、统一舞蹈节奏，可以衡量出它的发展阶段的成熟水平。由此可见在戏曲乐队中司鼓既是一个演奏者，又是一个指挥者。说他是个演奏员，鼓的疏密错落有致的点，与文武场结合，使戏曲乐队听起来有筋骨、有血肉，显得格外饱满，充满生机。就职责来说，司鼓更是一个指挥者，他必须对全场的音乐和演员的表演了然于胸，通观全局而不能有丝毫的差池。在司鼓的领奏下，一切音乐锣鼓必须精准地配合演员的唱、念、做、打。司鼓的位置曾被外国人称之为“灵魂指挥家”，可见它在戏曲舞台上的重要地位。
（三）闽剧司鼓之演员与乐队关系
戏曲有句行话：“一台无二戏”，简单来说，就是要演好一台戏，必须依靠全体艺人的通力协作，也就是现在常说的“一棵菜精神”。就本人而言，演员与乐队之间的默契尤为重要，特别是演员和锣鼓演奏员之间的默契，当为重中之重。
历數取得了较高艺术成就的名家们，大多和锣鼓演奏员之间存在着极为密切的合作关系，他们为了达到音乐和表演的完美一致，这种理想型的境界，而长期在一起努力研究琢磨，彼此成就，做出了出色的成绩，双方皆成为业内知名艺术家。而在某些剧团中，也确实存在演员和乐队之间无法达到和谐合作的情况，他们或许轻视对腔说戏，或许是谈不上探讨研究。
司鼓和演员默契程度的高低，会对整个演出的艺术质量产生相当直接的影响。其中，也包括司鼓和乐队其他成员之间的默契程度。因为司鼓往往是整个乐队的指挥者，如果指挥者无法对自己的下属完全地掌控，或者说本身的技术水平不足，那是非常危险的。如果说司鼓水平不低，但对于所演出的剧目并不熟悉，或是对演出的演员并不熟悉，那么要打好一出戏也是天方夜谭。因此，司鼓者除了需要提高自身的技艺之外，还需要协调好自身与乐队其他成员之间的关系，协调好自身与演员，乃至于和编剧、导演之间的关系。必要的时候，司鼓甚至必须熟悉剧本，熟悉导演的每一个动作、每一个调度，才能和演员，和一整出戏达到高度的契合。 四、闽剧司鼓的演绎实践——以《红裙记》为例
（一）演员+剧本
接到新戏时，本人首先会去揣摩剧本的主题内涵，在二度创作中，理解作者、导演、作曲对情节演变的来龙去脉、人物内心的善恶丑美、音乐的节奏与气氛的表现意图。只有领会意图，司鼓演奏者才能统领三军，使整本戏重点突出，高潮起伏有序，使演员最大程度发挥其特长。从这个角度说，司鼓可谓是编、导、曲的好帮手。在为《红裙记》司鼓时，首先尝试要理解编剧塑造的中心人物主要是柳氏。因丈夫王成龙好赌成性，柳氏严辞劝其改邪归正，王成龙羞恼相加，投河自尽。后王被富商所救，十三年后回到家乡，柳氏知道王成龙在外已经另有家庭，无奈中艰难却勇敢地选择了宽容，渲染了女性的自我牺牲精神。在理解该剧定位结构时，准确把握人物性格，发挥悲剧特点，以人物个性化特点重新编排锣鼓点用法，使之达到悲剧效果。
（二）锣鼓经设计
司鼓在配合导演、作曲意图时，往往在需要运用大量的打击乐，并根据剧情而运用相适应的锣鼓经。比如“火炮”这个闽剧传统锣鼓点来讲，它多用于配合一些激情、刚烈的动作。《红裙记》第六场“柳氏江边追王成龙”这段戏中，柳氏唱【叠牌】“说什么你欠柳氏一红裙呀”这段前，用的就是“火炮”这个点子来表现柳氏心中的情绪，最后配合动作连续用锣鼓重拍“仓仓仓仓 才 仓”来表现此时柳氏心中对王成龙多年以来怨气的发泄。
图1 《红裙记》第六场“柳氏江边追王成龙”所用锣鼓经《火炮》范例
由此可见，在运用中既要合乎戏曲的一些规律，又要创造性运用，吃透演员的表演程式动作，用更深刻、更准确的锣鼓来体现人物活生生的情感内容，这才是起到了打击乐设计的作用。但它绝不是机械地搬用，同一个锣鼓点在不同的地方应该有不同的表现方式，除了继承传统还要根据不同的舞台情节进行创新。例如《红裙记》中当柳氏一行江边追赶王成龙时，运用了闽剧曲牌【水过浪】，在传统打法在乐曲中加入堂鼓鼓花。这段节奏和堂鼓鼓花的表现重点在快和强，表现柳氏一行人追赶王成龙急切的情绪，生怕不见多年的王成龙又将离开。此时若拖泥带水节奏就会往下沉，表现不出她们那种心急。
图2 闽剧《红裙记》中不同气氛堂鼓花《水过浪》范例
在《红裙记》剧第五场中，王成龙在柳氏家中，担心真实身份被柳氏发现时，还是用到了曲牌【水过浪】。如用传统的打法，必须加入打击乐小堂鼓，为了配合王害怕被人发现和悲伤的情绪，所以进行创新，改用指挥轻轻的进入，让音乐有血有肉，更突出当时的剧情情绪。
图3 闽剧《红裙记》中不同气氛堂鼓花《水过浪》范例
（三）传统+创新
司鼓是闽剧舞台演出的节奏的唯一载体，打锣鼓容易，用锣鼓难。这是戏曲司鼓前辈总结的演奏真谛。闽剧舞台已经成为汇集不同时间、不同地域的古今中外大集合，因此，就必然会对当下的闽剧锣鼓程式提出崭新的挑战。在锣鼓的运用上，它必须对小到人物眼神，大到广大社会环境中的晨钟暮鼓，都必须能够塑造和烘托。闽剧舞台是高度综合的艺术平台。围绕着闽剧各艺术门类中不同人物的塑造，必须要在创作的过程中，解决与其他二度创作部门的矛盾冲突，有效发挥本行的长处，同时也必须根据总体的要求，对于本行的常规技法进行创新和突破，以适应不同的、崭新的需求。这在当下，已經是非常常见的现象，这是机遇，也是挑战，运用得好的话，甚至可能共同创造出不朽的经典。最终，甚至可能超越单纯的司鼓岗位，晋升为打击乐设计，成为真正参与二度创作的主创人员，这才是司鼓的最高目标。
五、小结
在长期的舞台演出和舞台实践中，司鼓既是二度创作中的重要力量，同时也是乐队中的总体指挥人员，更是演员不可或缺的好朋友。作为司鼓，必须要能够对接舞台演出的方方面面，既能承上启下，起承转合，贯穿始终的协调与指挥的作用，又能最好地掌握整个剧情发展的脉搏和节奏。最忌的事是随便把节奏搞乱忽长忽短，强弱不明，这样将会破环戏的情调与气氛，还要在继承传统的基础下还要有大胆创新的能力。除了加强自己的本剧种专业知识和技巧以外，要多跟兄弟剧种借鉴学习才能更进一步的来完善自己。
参考文献：
[1]王静珊.闽剧打击乐的艺术[J].统一论坛，2014，01.
[2]刘福兴.闽剧打击乐艺术特征分析[J].商丘师范学院学报，2006，06.
[3]胡沧泽.关于闽剧打击乐研究的若干思考[J].漳州师范学院学报（哲学社会科学版），2011，
[4]苏振芳.闽剧打击乐艺术及其未来发展探析[J].福建师范学院学报，2011，06.
[5]陈雷，刘湘如，林瑞武.福建地方戏剧[M].福建人民出版社，1997.
[6]徐鹤苹，王宇，陈桑.闽剧史稿[M].海风出版社，2012，11.
作者简介：刘立彬（1998—），男，福建福州人，本科，教师，三级演奏员，主要研究方向：闽剧打击乐。