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[摘要] 纵观1980年以来表现台海两岸关系的华语电影，都将作者对社会历史的想象以寓言的方式点出，实现了意识形态的寓言化的设置，而不是现实层面上的历史求证。电影文本运用了一些隐蔽的意识形态话语策略：人为化地重写历史是隐性的意识形态话语策略；世俗的历史与想象的历史成对出现，体现了意识形态“体验”和“想象”的双重关系；从政治领域回归日常生活的意识形态话语策略是新形式下审美需求。
[关键词] 话语策略 隐性意识形态 日常生活
1980年以来表现海峡两岸关系的华语电影日渐多样，但作品都将作者的想象以寓言的方式点出，借助民俗奇观的影像重组，实现了意识形态的寓言化的设置，而不是现实层面上的历史求证。对海峡两岸意识形态差异的重新书写，从表层意义来看，是为了论证个人记忆的历史真实性和普适性，比如侯孝贤的自传式作品《童年往事》(侯孝贤，1985，)；另一方面，重写历史起到了类似翻案的作用，一定程度上消解两岸冲突中难于言明的政治文化争论；从中华民族悠久历史的层面来看，对历史的重新书写是在论证两岸血缘、文化唇齿相依的传统原貌的基础上，来激发两岸人民对中华民族的怀旧情绪。影片对于意识形态的处理，并未明示，更不会过分建构，但最终却能以隐蔽、潜在的样态传达于电影观众，正是得益于一些话语策略的使用。
一、人为化地重写历史是一种隐蔽的意识形态话语策略
阿尔都塞认为，艺术是一种隐蔽的意识形态国家机器。由于华语电影多回避敏感的意识形态话题，表现海峡两岸关系的电影创作在题材的挖掘上只是能以收敛姿态作表层触碰，价值取向也多是大众普遍认同的。此外，华语电影在控制政治意识形态方面的传统，不允许带浓重个体色彩的出现在政治历史题材中，这使得此类影片在具体的表现内容和形式上，都刻意地保持冷静地现实主义立场，未投入太多个人经历的价值观映射，意识形态以隐喻的形式存在着。
由于中国台湾地区和大陆的社会上层建筑中意识形态的差异，两岸电影的艺术特征自始即姿态各异。大陆拍摄的表现该题材的影片多“直抒胸臆”，情感表达也更强烈。从《庐山恋》(黄祖模，1980)两个年轻人的结合暗指国共两党终将冰释前嫌《台湾往事》(郑洞天，2004)由于台海尚未实行“三通”，阿文未能在大陆见母亲最后一面《云水谣》(尹力，2006)王碧云苦等多年之后仍未能见到陈秋水本人：呈现出的是由《庐山恋》中高调呼吁乌托邦式的浪漫主义，到《台湾往事》中冷静表现地域阻隔的现实主义，再到《云水谣》中“来世去找你”投射了长远的历史观的主旋律式勾勒，无论从电影史的角度和电影美学意义的角度，都是一种突围和提升，成功地实践了电影作为“精神机器”艺术价值。而台湾地区拍摄的该题材电影多民间立场，这期间政府电影机构对该题材的扶持少，“民间”的创作立场虽然不敢大胆触及政治矛盾的核心，但“欲说还休”的影像笔触反而更凸显浓浓的思乡情。1984年台湾影片《老莫的第二个春天》第一次触及了台湾社会一直以来的隐痛——“老兵”话题与“原住民”歧视问题《香蕉天堂》(王童，1989)故事情节曲折离奇，以调侃、反讽的笔调提出了岛内移民的身份认同问题。新世纪两岸合作的故事片《哥儿们》(连锦华、戴泰龙，2001)，是近年来获得“台湾电影辅导金”影片中第一部关怀两岸年轻人悲欢离合主题的电影，并反映他们的理想追求。无论是直抒两岸统一愿望的大陆电影，还是小心翼翼盼望回归的台湾地区的影像作品，都在人为化地重写历史过程中暗藏意识形态权力话语。
二、体验关系和想象关系并置的意识形态策略
“意识形态作为一种‘体验’关系和想象关系，虽然更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘，但是，在意识形态中，人类与自身生存条件的真实关系不可避免地被包括到想象的关系中去”。《云水谣》讲的故事跨越了40年，并不是为了再现历史的过去，而是复制或再现人们头脑中业已形成的关于过去的记忆，它通过提供在过去时代的概念，通过提供在过去时代的相关题材的影视作品中不断积累的、被审美风格化的“历史特点”的表象，来给予当下的人们以未来美好愿望的想象，而创造出的一种现行的意识形态的历史写作。
将企盼两岸统一的社会主义意识形态十分隐蔽地通过画面的叙事及银幕后的“声光电”表达出来，观众在欣赏电影的同时不自觉的接受了这些本来很难主动接受的思想。在影片中，世俗的历史与想象的历史往往是成对出现的，《老莫的第二个春天》描摹的是老莫生活的80年代的台湾，老莫为娶妻生子大费周折，最终目的就是为了实现他的宏伟计划——携妻儿回到山东老家，这就是一个与现实世界对立的想象世界。而世俗历史和想象历史却又相互依赖，不可分离。这种“二元化”的倾向，是国家意识形态在传播权力、借用权力中的隐蔽地表述话语的策略之一，是一种基于华夏文明认同感的政治暗流，藉此观照两岸早日统一的愿景。
三、从政治领域回归日常生活的意识形态话语策略
在一定生活关系下的艺术作品，即使最大限度地接近生活本身，它们仍具某种意识形态的本质属性。杰姆逊(F.Jameson)曾经说过：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治——关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”于是，在许多西方观众阅读中国电影文本时，首先就是怀着一种意识形态寓言的期待，从故事的年代、政治环境、人物职业、家庭背景等去寻找与自身相契合的寓言期待。久而久之，这种自觉探寻的阅读方式，使得中国电影文本在叙事时，可以选取远离当时政治中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，转变为对生机勃勃的日常生活和感性的生命力细致入微的观察。
日常生活景观的审美中，唯美化的风格呈现相当普遍，它对压抑的政治起到了反喻的作用，日常生活的常态掩盖了权力意志的对抗状态。如《＜台湾往事＞导演阐述》所说：“……这部影片你一句政治也不要讲，就是最大的政治。”表现两岸关系的电影作品将意识形态作了常态化处理，不让意识形态与当时的生活产生直接关联，剧情更纠缠于细节和人物，意识形态的神话成功地被纳入到人们的日常生活中。从而更易于以隐蔽的方式将意识形态传递给观众。《童年往事》中20世纪50年代“金门炮战”，主人公阿孝只有模糊的记忆，只知道从此没有苹果吃了。小学生跑到课堂上说起“要反攻大陆了”的谣传，引起班上学生嘲笑。收音机中报告陈诚死讯，阿孝仍兴高采烈地玩桌球。将孩子们无知无畏的表现与实际上民众内心的恐惧和焦虑作对比，形成强烈反差，生活化了的内容和影像皆温婉含蓄但不失力量的，常态化处理的表现手法成为国家意识形态表述策略的新样式。
[关键词] 话语策略 隐性意识形态 日常生活
1980年以来表现海峡两岸关系的华语电影日渐多样，但作品都将作者的想象以寓言的方式点出，借助民俗奇观的影像重组，实现了意识形态的寓言化的设置，而不是现实层面上的历史求证。对海峡两岸意识形态差异的重新书写，从表层意义来看，是为了论证个人记忆的历史真实性和普适性，比如侯孝贤的自传式作品《童年往事》(侯孝贤，1985，)；另一方面，重写历史起到了类似翻案的作用，一定程度上消解两岸冲突中难于言明的政治文化争论；从中华民族悠久历史的层面来看，对历史的重新书写是在论证两岸血缘、文化唇齿相依的传统原貌的基础上，来激发两岸人民对中华民族的怀旧情绪。影片对于意识形态的处理，并未明示，更不会过分建构，但最终却能以隐蔽、潜在的样态传达于电影观众，正是得益于一些话语策略的使用。
一、人为化地重写历史是一种隐蔽的意识形态话语策略
阿尔都塞认为，艺术是一种隐蔽的意识形态国家机器。由于华语电影多回避敏感的意识形态话题，表现海峡两岸关系的电影创作在题材的挖掘上只是能以收敛姿态作表层触碰，价值取向也多是大众普遍认同的。此外，华语电影在控制政治意识形态方面的传统，不允许带浓重个体色彩的出现在政治历史题材中，这使得此类影片在具体的表现内容和形式上，都刻意地保持冷静地现实主义立场，未投入太多个人经历的价值观映射，意识形态以隐喻的形式存在着。
由于中国台湾地区和大陆的社会上层建筑中意识形态的差异，两岸电影的艺术特征自始即姿态各异。大陆拍摄的表现该题材的影片多“直抒胸臆”，情感表达也更强烈。从《庐山恋》(黄祖模，1980)两个年轻人的结合暗指国共两党终将冰释前嫌《台湾往事》(郑洞天，2004)由于台海尚未实行“三通”，阿文未能在大陆见母亲最后一面《云水谣》(尹力，2006)王碧云苦等多年之后仍未能见到陈秋水本人：呈现出的是由《庐山恋》中高调呼吁乌托邦式的浪漫主义，到《台湾往事》中冷静表现地域阻隔的现实主义，再到《云水谣》中“来世去找你”投射了长远的历史观的主旋律式勾勒，无论从电影史的角度和电影美学意义的角度，都是一种突围和提升，成功地实践了电影作为“精神机器”艺术价值。而台湾地区拍摄的该题材电影多民间立场，这期间政府电影机构对该题材的扶持少，“民间”的创作立场虽然不敢大胆触及政治矛盾的核心，但“欲说还休”的影像笔触反而更凸显浓浓的思乡情。1984年台湾影片《老莫的第二个春天》第一次触及了台湾社会一直以来的隐痛——“老兵”话题与“原住民”歧视问题《香蕉天堂》(王童，1989)故事情节曲折离奇，以调侃、反讽的笔调提出了岛内移民的身份认同问题。新世纪两岸合作的故事片《哥儿们》(连锦华、戴泰龙，2001)，是近年来获得“台湾电影辅导金”影片中第一部关怀两岸年轻人悲欢离合主题的电影，并反映他们的理想追求。无论是直抒两岸统一愿望的大陆电影，还是小心翼翼盼望回归的台湾地区的影像作品，都在人为化地重写历史过程中暗藏意识形态权力话语。
二、体验关系和想象关系并置的意识形态策略
“意识形态作为一种‘体验’关系和想象关系，虽然更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘，但是，在意识形态中，人类与自身生存条件的真实关系不可避免地被包括到想象的关系中去”。《云水谣》讲的故事跨越了40年，并不是为了再现历史的过去，而是复制或再现人们头脑中业已形成的关于过去的记忆，它通过提供在过去时代的概念，通过提供在过去时代的相关题材的影视作品中不断积累的、被审美风格化的“历史特点”的表象，来给予当下的人们以未来美好愿望的想象，而创造出的一种现行的意识形态的历史写作。
将企盼两岸统一的社会主义意识形态十分隐蔽地通过画面的叙事及银幕后的“声光电”表达出来，观众在欣赏电影的同时不自觉的接受了这些本来很难主动接受的思想。在影片中，世俗的历史与想象的历史往往是成对出现的，《老莫的第二个春天》描摹的是老莫生活的80年代的台湾，老莫为娶妻生子大费周折，最终目的就是为了实现他的宏伟计划——携妻儿回到山东老家，这就是一个与现实世界对立的想象世界。而世俗历史和想象历史却又相互依赖，不可分离。这种“二元化”的倾向，是国家意识形态在传播权力、借用权力中的隐蔽地表述话语的策略之一，是一种基于华夏文明认同感的政治暗流，藉此观照两岸早日统一的愿景。
三、从政治领域回归日常生活的意识形态话语策略
在一定生活关系下的艺术作品，即使最大限度地接近生活本身，它们仍具某种意识形态的本质属性。杰姆逊(F.Jameson)曾经说过：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治——关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”于是，在许多西方观众阅读中国电影文本时，首先就是怀着一种意识形态寓言的期待，从故事的年代、政治环境、人物职业、家庭背景等去寻找与自身相契合的寓言期待。久而久之，这种自觉探寻的阅读方式，使得中国电影文本在叙事时，可以选取远离当时政治中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，转变为对生机勃勃的日常生活和感性的生命力细致入微的观察。
日常生活景观的审美中，唯美化的风格呈现相当普遍，它对压抑的政治起到了反喻的作用，日常生活的常态掩盖了权力意志的对抗状态。如《＜台湾往事＞导演阐述》所说：“……这部影片你一句政治也不要讲，就是最大的政治。”表现两岸关系的电影作品将意识形态作了常态化处理，不让意识形态与当时的生活产生直接关联，剧情更纠缠于细节和人物，意识形态的神话成功地被纳入到人们的日常生活中。从而更易于以隐蔽的方式将意识形态传递给观众。《童年往事》中20世纪50年代“金门炮战”，主人公阿孝只有模糊的记忆，只知道从此没有苹果吃了。小学生跑到课堂上说起“要反攻大陆了”的谣传，引起班上学生嘲笑。收音机中报告陈诚死讯，阿孝仍兴高采烈地玩桌球。将孩子们无知无畏的表现与实际上民众内心的恐惧和焦虑作对比，形成强烈反差，生活化了的内容和影像皆温婉含蓄但不失力量的，常态化处理的表现手法成为国家意识形态表述策略的新样式。