道家思想认为“天下皆知美之为美，斯恶已”“天地有大美而不言”。也许是受道家思想的影响，画家陈天增给人的第一印象是敦厚平实、不善言谈。哪怕在自己的画展上，他也总是静静偏立一隅，独自研究画作，似乎周围喧嚣的环境与他无关。这其实也是他在当今画坛上长期保持的一种姿势——不追逐表象上所谓的“声”与“色”，而是潜心研究画事画理，用他自己的话说，是“画者不可于规矩之中作茧自缚，亦不可画理未明而纵情任性”。
　　我觉得，单纯的“画家”二字并不能概括陈天增的全部内涵。他是“哲人”与“画家”的混合体。他身材瘦削，但双眸深邃明亮。从这深沉的双眸和他的画作中，我们能够窥见他独立的精神品格——追求精神上的自由，摒弃物质欲望的束缚，复归于自然，进而求得人生“大自在”的境界。
　　陈天增所追寻的是用传统的笔墨功夫架构起具有现代感的笔墨情趣。他在笔墨技法的运用上有两个显著的特点：一是对于传统用笔的深入理解和灵活变化，二是将道家思想注入到从笔墨驾驭到意境营造的全过程。他将传统的笔墨技法和美学观念与现代审美理念相结合，将自然山水的美妙意蕴体现在一笔一画之中。


　　陈天增是重写意精神的画家。写意精神归根结底是笔墨精神。画好写意画需要有深厚的文化底蕴，也需要具备诗、书、画、印各方面的素质。正如他在自己的画册自序中所云：“胸无笔墨，岂能点染江山！”正因深谙此理，他才三更灯火，孜孜以求，饱读诗书，修养心性，梳理性情。其斋号一为“雪萤斋”，以此勉励自己在艺术之路上刻苦勤奋，吐故纳新，知难而进。因早年专攻书法。他深谙“八法”之道，得书法用笔之妙。他把传统书法的招式悉数吃透后，将大部分精力投入到对传统画理、画法的研究中，并对宋元以来的山水画主要流派和重要画家做系统性的临摹学习，重新寻找中国文化中“山水”的定义和精神内涵，力求不与古人碰车、不与今人冲突，开拓出属于自己的艺术空间。他用笔有力度、有骨气，心随笔转，意在笔先，提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等皆为辩证统一的运用，灵活多变，圆融自如；运笔又互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断”，以求得粗细、曲直、刚柔、轻重的变化和对比；将枯、润笔统一起来，如太极一黑一白、一虚一实、一动一静的图形，这也正是道家的阴阳转换、生克消长辩证思想的最好体现。所以，陈天增的笔墨有“干裂秋风，润含春雨”之妙，画作往往有“朱栏白雪夜香浮”之意韵。我想，这也正是他另一个斋号之所以称为“润含春雨楼”的用意吧。






　　已有几千年历史的山水画发展到现在，想要脱古出新实属不易。但陈天增的每一幅画几乎都有一股清新之态。他不是简单地为新而新，他传统的笔墨技法中藏着诸多现代因素。他的一幅名为《绿色家园》的作品，近景、中景山体用冷白色描画，嶙峋的山势之上，参差的房屋、茂密的树皆用线描表现，与用大墨块表现的远山形成对比。青铜绿色的苍穹压下来，给画面整体的氛围增添了些许神秘感。河中正在游弋的小鹅为画面增加了动感，给人别样的审美愉悦。与其他描绘家园的作品相比，除了悠闲、安然的感觉，陈天增笔下的家园还有着某种独特的静寂和神秘气质，这或许暗含着道家对于大自然和人类生存家园的敬畏之心。
　　陈天增在创作时融入了关于人类面对大自然以及中华文明的深沉思考。自古画黄河者不计其数，大多将黄河描绘得气势磅礴、激越跌宕，而陈天增笔下的黄河却有着某种抽象的意味。他有意让黄河水以倾斜之势从上而下奔涌而来。这种倾斜让人感觉是“大开”的姿势，而河中的船只又有“大合”的味道。混浊的河水并无汹涌的激流，但河中船只后面留下的空白却又让你分明感觉到船只在河中激越穿行的力量。可以说，在黄河这一题材上，陈天增表现出了新格局。
　　美术评论家雷正民评价说：“陈天增的画作令人感受到笔墨美、章法美、意蕴美，同时又有一种新鲜生动的气象韵味涌动其间。”中国美术学院教授张伟平则评价陈天增的画作“于传统与现代、古意与新意中倾述着其所思、所感和追求”。而我更愿意从陈天增给自己作品集写的序言中寻找他画作的密码：至真至美、至纯至易，是为物我两忘，天人合一，乃画之大境也。