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在中国近现代音乐史的长河中，无论是湘籍或在湘工作的作曲家们，似乎有一个共同的特点：他们大多能把握住时代的脉搏，作品能反映当时当地人民群众的政治生活和精神生活；他们大多掌握了不少民族民间音乐的精髓，能熟练地运用本民族、本地区的民族民间音调进行创作；他们大多熟练地掌握了作曲技法、能运用中外常见的创作手段谱写出优秀的音乐作品。
在湘工作了五十多年的白诚仁先生是建国后湖南涌现出来的一批作曲家中的佼佼者，他继承了老一辈作曲家的创作精神，也为下一辈音乐人作出了榜样。
民族性是世界各国各民族文艺的生命线。就音乐而言，巴赫就是继承了德国优秀的音乐传统，运用先进技法，方将复调音乐提升到一个崭新的高度；格林卡则是在普希金、莱蒙托夫为代表的民族主义文艺潮流影响下，运用俄罗斯音乐语言和民族音调，创作了《鲁斯兰与柳德米拉》、《依凡苏萨宁》，而被称为“俄罗斯音乐之父”。我国的现代音乐家在运用西方作曲技巧的时候，也大量将民族音调作为创作的主要素材。不论聂耳还是星海，也不论是严肃音乐还是通俗音乐，绝大数作品都散发着华夏民族的芬香。
湘籍或在湘工作过的作曲家也是这样：贺绿汀用湖南家乡的音调创作过无伴奏合唱《垦春泥》；吕骥用民歌风写作女声独唱《新编九一八小调》；黎锦光的通俗歌曲《采槟榔》、《五月的风》是花鼓戏调子；而宋扬创作的群众歌曲《天上太阳红彤彤》，甚至可以标记为“湖南民歌”。
白诚仁先生继承了这一优秀传统并发挥得更为出色，他作了比前人更多的艺术实践，也在此基础上收获了丰硕的果实。1955年10月，白先生的第一首瑶歌《合作化高潮进瑶寨》是以瑶族民歌为基础改编而成的，这是湖南第一首走出瑶山，走向全国的瑶歌。就在这年12月，也就是第一首瑶歌创作出来之后不到两个月，他又在苗寨用苗胞的平腔山歌改编了《贺新年》，这也是湖南第一首走出苗寨，走向全国的苗歌；又过了两个月，即1956年2月，白先生在侗乡创作了《秋后丰收喝喜酒》，这也是湖南第一首走出侗乡，走向全国的侗歌。白诚仁先生自己陶醉了，他是被湖南各少数民族的优美音乐灌醉的。1956年春节，他就在侗乡和侗族歌手们围着火塘喝着米酒，唱着侗歌过的年三十晚。已年届76岁的作曲家白诚仁先生尚未做出年谱。我想：他的创作年谱一整理出来，以湖南各民族音调写的作品，应占他创作歌曲的大部分，我没有他的资料，凭零星记忆，除上面三首外，还有《琵琶夜歌》、《侗岭春韵》、《苗山好》、《苗岭连北京》、《苗岭的早晨》、《阿妹上大学》、《围着火塘唱苗歌》、《上四川》、《土家开山歌》、《小背篓》、《绿色的八哥》、《伴嫁歌》……
白诚仁先生不但对湖南各民族音调极为熟悉，而且对全国著名的戏曲剧种、说唱曲种都能哼唱出味道来。他自己也常讲：四川伢儿从小“闯关东”，到沈阳去学音乐，毕业后又南下楚地。他学了从四川清音、东北大鼓、京韵大鼓到湖南丝弦的多种曲艺音乐；他熟习东北二人转，也对京剧、川剧、湘剧、汉戏、花鼓戏很爱好。音乐文化的广泛吸收，使他能在音乐创作时立足湖南，走向全国、面向世界。他参与创作的大型歌舞音乐《风雷颂》就是一例，在这部作品里，不但有中华民族博大精神的体现，也有外国民族音调的运用。
要吸取这么多养料，不是光靠聪慧的头脑就作得出来的，要靠辛勤的劳动，不停的学，不分地域的学，不分昼夜的学，他太爱民族音乐文化了，所以，他将中华各民族纯真朴实、情感深厚、旋律优秀、节奏丰富的民族音乐揉进了他的灵魂，使他的灵魂得到净化，使他创作的音乐能立足于华夏民族美丽的大花园中。
能够把握住时代的脉搏，又有民族音乐作素材，但光靠这两点还成不了白诚仁，改编、创作是要有技巧的。白诚仁先生出身于书香门第之家，从小对文学有很浓的兴趣和根底，他的兄长就是文学家，而他在音乐学院学的是声乐，大量歌曲在头脑里积累，这些是他创作歌曲的初步基础。六十年代初，为更好的从事他所热爱的作曲事业，30岁的白诚仁先生又重返母校作曲系进修，回团后方任专职作曲，他从作曲系回团尚在努力自学，我听说过一个感人的故事：为了创作好《阿妹上大学》这部舞蹈音乐，白先生先用苗族音调写出了优美的旋律，在为管弦乐队配器之前，他竟然将辛沪光创作的《嘎达梅林交响诗》的总谱进行一段一段，一小节一小节的分析，因为这部交响诗在管弦乐民族化方面作过有益的探索，是当时公认的经典作品。白先生分析了它的和声、复调、配器、织体等大的方面，琢磨得极为细腻。后来的《阿妹上大学》获得极大的成功。
在歌曲创作时，他也是精益求精，处理得很细致。以《挑担茶叶上北京》为例，白诚仁先生说此歌的原型是城步民歌《哩啦哩歌》和《贺郎歌》，现将此二歌录在下面：
我们将上面两首歌曲与《挑担茶叶上北京》进行比较后便知：《挑担茶叶上北京》(谱例略)与原来的素材相距甚远：在调式上，《贺郎歌》是羽商交替、上下两句结尾的谱记写为：
。白诚仁先生没有用这一民歌中常见的调式手法，而是定格为群众易学易唱易接受的羽调式，使音乐更为抒情而愉悦；在结构上，两首民歌都是上下两大句的常见民歌形式。白先生改用了民族音乐中也常见的变奏手法，构成 AAⅠ AⅡ AⅢ四大句的变奏曲式，使全曲性格极为统一，又在统一中根据情绪的发展而求取变化。原曲的上下两阕的头一句都有明显的变异，而《挑担茶叶上北京》中四段的开头都是相同(近)的，采用了民间音乐中“同头”的手法，它能使音乐形象更为鲜明，当我们在唱二、三、四段的头一句时，甚至能感受到那桑木扁担的上下忽闪，因为茶叶较轻，那轻松的挑担步履在音乐声中真是栩栩如生。原民歌两首都没记过门，白先生在《挑担茶叶上北京》中增添了小过门，我们不能忽视这小小的简单的过门，这里有作曲家在农村劳动时的体验，如
，这多像挑担子走长路的人，在借扁担的上下闪动将扁担从右肩换到左肩的动作呀!
我们不唱歌词，就哼出这一句曲调，它就是一个疑问句。在《挑担茶叶上北京》的结尾处，作曲家将“毛主席的故乡人”一词唱了两遍，这是全曲的高潮，那自豪而幸福的人所发出的“甩腔”。在城步的两首民歌中不见痕迹，它源于另外一些地方民歌中的高腔音调，使用在此不但融为一体，而且非常自然。这一切，没有学过作曲技巧，或者作曲技巧不熟练的人是很难做得这么好的。
白诚仁先生熟悉各类民歌，这些民族音乐已融入他的灵魂，在创作歌曲时会情不自禁的“涌”出来。以《小背篓》为例，它是以土家族音调创作出来的，但哪首是原型呢？找不到，好像那些变化音源自桑植民歌《马桑树儿搭灯台》，但这不是《小背篓》的素材，而是作曲家心中“涌”出来的民族音调。《小背篓》全曲的结构是方整性的四句式。如第一大段四句，每句八小节，多象一首优美的格律唐诗呀！起承转合清晰极了。
作为一位成熟的作曲家，白诚仁先生不但能把握住时代精神，创作出时代歌声；而且他热爱民族音乐，熟悉民族音调，能自由地运用各民族的旋律创作音乐，同时，他又掌握了熟练的创作技巧，无论曲调写作，歌词写作，亦或是和声、复调的运用，都能信手拈来，这是他成功的“诀窍”。
（作者单位：湖南师范大学音乐学院）
在湘工作了五十多年的白诚仁先生是建国后湖南涌现出来的一批作曲家中的佼佼者，他继承了老一辈作曲家的创作精神，也为下一辈音乐人作出了榜样。
民族性是世界各国各民族文艺的生命线。就音乐而言，巴赫就是继承了德国优秀的音乐传统，运用先进技法，方将复调音乐提升到一个崭新的高度；格林卡则是在普希金、莱蒙托夫为代表的民族主义文艺潮流影响下，运用俄罗斯音乐语言和民族音调，创作了《鲁斯兰与柳德米拉》、《依凡苏萨宁》，而被称为“俄罗斯音乐之父”。我国的现代音乐家在运用西方作曲技巧的时候，也大量将民族音调作为创作的主要素材。不论聂耳还是星海，也不论是严肃音乐还是通俗音乐，绝大数作品都散发着华夏民族的芬香。
湘籍或在湘工作过的作曲家也是这样：贺绿汀用湖南家乡的音调创作过无伴奏合唱《垦春泥》；吕骥用民歌风写作女声独唱《新编九一八小调》；黎锦光的通俗歌曲《采槟榔》、《五月的风》是花鼓戏调子；而宋扬创作的群众歌曲《天上太阳红彤彤》，甚至可以标记为“湖南民歌”。
白诚仁先生继承了这一优秀传统并发挥得更为出色，他作了比前人更多的艺术实践，也在此基础上收获了丰硕的果实。1955年10月，白先生的第一首瑶歌《合作化高潮进瑶寨》是以瑶族民歌为基础改编而成的，这是湖南第一首走出瑶山，走向全国的瑶歌。就在这年12月，也就是第一首瑶歌创作出来之后不到两个月，他又在苗寨用苗胞的平腔山歌改编了《贺新年》，这也是湖南第一首走出苗寨，走向全国的苗歌；又过了两个月，即1956年2月，白先生在侗乡创作了《秋后丰收喝喜酒》，这也是湖南第一首走出侗乡，走向全国的侗歌。白诚仁先生自己陶醉了，他是被湖南各少数民族的优美音乐灌醉的。1956年春节，他就在侗乡和侗族歌手们围着火塘喝着米酒，唱着侗歌过的年三十晚。已年届76岁的作曲家白诚仁先生尚未做出年谱。我想：他的创作年谱一整理出来，以湖南各民族音调写的作品，应占他创作歌曲的大部分，我没有他的资料，凭零星记忆，除上面三首外，还有《琵琶夜歌》、《侗岭春韵》、《苗山好》、《苗岭连北京》、《苗岭的早晨》、《阿妹上大学》、《围着火塘唱苗歌》、《上四川》、《土家开山歌》、《小背篓》、《绿色的八哥》、《伴嫁歌》……
白诚仁先生不但对湖南各民族音调极为熟悉，而且对全国著名的戏曲剧种、说唱曲种都能哼唱出味道来。他自己也常讲：四川伢儿从小“闯关东”，到沈阳去学音乐，毕业后又南下楚地。他学了从四川清音、东北大鼓、京韵大鼓到湖南丝弦的多种曲艺音乐；他熟习东北二人转，也对京剧、川剧、湘剧、汉戏、花鼓戏很爱好。音乐文化的广泛吸收，使他能在音乐创作时立足湖南，走向全国、面向世界。他参与创作的大型歌舞音乐《风雷颂》就是一例，在这部作品里，不但有中华民族博大精神的体现，也有外国民族音调的运用。
要吸取这么多养料，不是光靠聪慧的头脑就作得出来的，要靠辛勤的劳动，不停的学，不分地域的学，不分昼夜的学，他太爱民族音乐文化了，所以，他将中华各民族纯真朴实、情感深厚、旋律优秀、节奏丰富的民族音乐揉进了他的灵魂，使他的灵魂得到净化，使他创作的音乐能立足于华夏民族美丽的大花园中。
能够把握住时代的脉搏，又有民族音乐作素材，但光靠这两点还成不了白诚仁，改编、创作是要有技巧的。白诚仁先生出身于书香门第之家，从小对文学有很浓的兴趣和根底，他的兄长就是文学家，而他在音乐学院学的是声乐，大量歌曲在头脑里积累，这些是他创作歌曲的初步基础。六十年代初，为更好的从事他所热爱的作曲事业，30岁的白诚仁先生又重返母校作曲系进修，回团后方任专职作曲，他从作曲系回团尚在努力自学，我听说过一个感人的故事：为了创作好《阿妹上大学》这部舞蹈音乐，白先生先用苗族音调写出了优美的旋律，在为管弦乐队配器之前，他竟然将辛沪光创作的《嘎达梅林交响诗》的总谱进行一段一段，一小节一小节的分析，因为这部交响诗在管弦乐民族化方面作过有益的探索，是当时公认的经典作品。白先生分析了它的和声、复调、配器、织体等大的方面，琢磨得极为细腻。后来的《阿妹上大学》获得极大的成功。
在歌曲创作时，他也是精益求精，处理得很细致。以《挑担茶叶上北京》为例，白诚仁先生说此歌的原型是城步民歌《哩啦哩歌》和《贺郎歌》，现将此二歌录在下面：
我们将上面两首歌曲与《挑担茶叶上北京》进行比较后便知：《挑担茶叶上北京》(谱例略)与原来的素材相距甚远：在调式上，《贺郎歌》是羽商交替、上下两句结尾的谱记写为：
。白诚仁先生没有用这一民歌中常见的调式手法，而是定格为群众易学易唱易接受的羽调式，使音乐更为抒情而愉悦；在结构上，两首民歌都是上下两大句的常见民歌形式。白先生改用了民族音乐中也常见的变奏手法，构成 AAⅠ AⅡ AⅢ四大句的变奏曲式，使全曲性格极为统一，又在统一中根据情绪的发展而求取变化。原曲的上下两阕的头一句都有明显的变异，而《挑担茶叶上北京》中四段的开头都是相同(近)的，采用了民间音乐中“同头”的手法，它能使音乐形象更为鲜明，当我们在唱二、三、四段的头一句时，甚至能感受到那桑木扁担的上下忽闪，因为茶叶较轻，那轻松的挑担步履在音乐声中真是栩栩如生。原民歌两首都没记过门，白先生在《挑担茶叶上北京》中增添了小过门，我们不能忽视这小小的简单的过门，这里有作曲家在农村劳动时的体验，如
，这多像挑担子走长路的人，在借扁担的上下闪动将扁担从右肩换到左肩的动作呀!
我们不唱歌词，就哼出这一句曲调，它就是一个疑问句。在《挑担茶叶上北京》的结尾处，作曲家将“毛主席的故乡人”一词唱了两遍，这是全曲的高潮，那自豪而幸福的人所发出的“甩腔”。在城步的两首民歌中不见痕迹，它源于另外一些地方民歌中的高腔音调，使用在此不但融为一体，而且非常自然。这一切，没有学过作曲技巧，或者作曲技巧不熟练的人是很难做得这么好的。
白诚仁先生熟悉各类民歌，这些民族音乐已融入他的灵魂，在创作歌曲时会情不自禁的“涌”出来。以《小背篓》为例，它是以土家族音调创作出来的，但哪首是原型呢？找不到，好像那些变化音源自桑植民歌《马桑树儿搭灯台》，但这不是《小背篓》的素材，而是作曲家心中“涌”出来的民族音调。《小背篓》全曲的结构是方整性的四句式。如第一大段四句，每句八小节，多象一首优美的格律唐诗呀！起承转合清晰极了。
作为一位成熟的作曲家，白诚仁先生不但能把握住时代精神，创作出时代歌声；而且他热爱民族音乐，熟悉民族音调，能自由地运用各民族的旋律创作音乐，同时，他又掌握了熟练的创作技巧，无论曲调写作，歌词写作，亦或是和声、复调的运用，都能信手拈来，这是他成功的“诀窍”。
（作者单位：湖南师范大学音乐学院）