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[摘要]长期以来，有关楚辞文本性质的研究众说纷纭，迄无定论。针对楚辞与音乐和舞蹈的关系，目前研究尚不深入。现结合荆楚地区的民间歌谣和中外文献，管窥楚辞所呈现的音乐、舞蹈特征，多视角考察其混合艺术性。
[关键词]楚辞；音乐特征；舞蹈特征；混合艺术
[中图分类号]I222.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0053-03
楚辞是中国文学的源头之一，学界对其文本的研究大都从文学角度进行。然《墨子·公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”古者，诵、弦、歌、舞为综合艺术。楚辞研究，也应考虑到这一点。“就人类诗歌的起源而论，历史与考古的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”①
一
探讨楚辞创作来源，是研究其是否具备音乐性和舞蹈性的前提。楚辞有两个重要的创作来源：
（一）对《诗经》的吸收借鉴
《国语·楚语》记载，申叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志……”《诗经》能够成为太子的学习内容，足见其在楚国的地位。这是楚辞作家们能够对《诗经》进行学习借鉴的客观条件。《汉书·食货志》言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”由此可知，《诗经》中的作品大都采自民间，具有民间文化的特征；“诗三百”就是当时人们在不同场合中演唱的歌诗，也可配以音乐和舞蹈，兼备混合艺术性，随后出现的楚辞受其影响大概也主要在这两方面。
（二）楚地民间文化的影响
文学创作根植于现实生活，拉伯雷是世界文学作家中最难研究的一位，其作品中的人物形象复杂多变。前苏联著名文艺学家、文艺理论家巴赫金提出“狂欢化”理论，认为拉伯雷文学创作的源头来自民间。民间诙谐文化多种多样，其中包括了各种仪式（包含祭祀），各种诙谐的语言形式，还有一些广场语言（《巴赫金全集》）。同此，《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”楚辞中大量作品反映楚人的淫祀之风。楚地民间文化对楚辞影响不容忽视。
维谢洛夫斯基在《历史诗学》中说：“丧葬仪式就是建立在这种合唱的基础上的，它表现为歌唱、舞蹈和戏剧表演。早在古典世界就是如此。九位缪斯俯在阿喀琉斯身上唱着哀歌，交换轮唱，彼此应答。海中神女在放声哀号……（《奥德修纪》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一种巫术形式，也包含在祭祀的范畴中。宋玉在《招魂》里描写了楚人在祭祀中载歌载舞的场面。音乐、舞蹈在东西方都是祭祀活动的重要组成部分，表现在楚辞中是直接对祭祀乐曲的文学加工（《九歌》）和对祭祀场面的描写。
二
最早，诗歌是一种诗、乐、舞三位一体的混合艺术，这一时期的代表作是《诗经》。后来，诗歌逐渐脱离了音乐、舞蹈，独立存在，发展为“诵诗”。楚辞就具有这种过渡期的特点，其中既包括歌、乐、舞结合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“诵”相间的篇章，但大部分都是“诵诗”，研究楚辞的音乐与舞蹈特征，也按这种特点进行分类：
（一）《九歌》
王逸《楚辞章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀乐歌基础上，加工润色，创作了《九歌》。《九歌》涵盖歌、乐、舞三大元素，其音乐与舞蹈的特征具体体现在以下几个方面：
1.可歌性与丰富的演唱形式
《九歌》中的作品均为祭祀乐歌，可歌性与《诗经》相同，这使它区别于其他楚辞作品，也是其音乐特征的集中体现。其中《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》均为祭祀天神之歌，除《东皇太一》中，主巫只是出现而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民众的群巫轮流演唱。《国殇》是祭祀楚国阵亡将士的祭歌，也由主巫、群巫轮流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫独自演唱。上述作品中独唱、对唱手法的交错运用，使整个作品表现形式多样，极富感染力，将想象中的人与天神、地祗、亡灵的交流刻画得生动形象，也把楚地人民对神灵的崇敬表露无遗。
2.气势宏大的乐舞场面
今天我们虽然无法欣赏到《九歌》的祭祀场面，但从文字中依然可以感受到乐舞的宏大气势。“吹参差兮谁思”（《湘君》），箫声悠扬；“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴。鸣兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）绷紧琴弦敲响乐鼓，敲击铜钟震动鼓架，吹篪奏竽，吟唱诗歌一起舞蹈，应着旋律和着节拍；“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）舒缓美妙的鼓声，悠扬的歌声，竽瑟齐鸣声势浩大，巫师舞姿曼妙，宫、商、角、徵、羽交会和谐。《九歌》是对当时楚地乐舞的浓缩记录。种类繁多的各式乐器齐鸣震天，主巫、群巫交替演唱，身着艳丽服饰的参祭者欢快舞蹈。
3.混合艺术性
《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表现出戏剧的某些特征。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》中系统深入地研究了文艺及其样式的起源问题，“如果不考虑到诗歌的最重要的因素之一，即韵律因素的话，那么从神话语言的演变过程中诗歌内容与文体的角度来建构诗歌的起源学定义的尝试将必然是不完整的。它的历史阐释就在于原始诗歌的混合性，我把这种混合艺术理解为有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素的结合。”③“混合诗歌的特征之一，是它占主导地位的表演方法：它曾经是，现在也还是由许多人，由合唱队来演唱的。”④维谢洛夫斯基认为诗歌、音乐、舞蹈、戏剧是同源的。在合唱过程中，伴随着礼仪和祭祀的产生，变成了某种比较固定的东西，可以将其看作古代诗歌的萌芽。刘永济在《屈赋音注详解》中将《九歌》看作具备戏剧文本特征的独唱和合唱文本。闻一多在《九歌古舞剧悬解》⑤中尝试性的将《九歌》改为戏剧文本。《九歌古舞剧悬解》将神巫间的对唱、群巫的舞蹈进行了立体式的文学表演。由此观之，《九歌》具备诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的特点，兼备混合艺术特征，富有原始诗歌的特点。 （二）《九章·抽思》
此篇中，较为引人关注的“少歌”与“倡”是古代乐章的结构组织形式。少歌，宋洪兴祖《楚辞补注》云：“小唫讴谣，以乐其志。少，一作小。（补）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡发声，造新曲也。（补）：倡，与唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齐的“诵诗”，为何这里会出现音乐结构？汤炳正说：“屈赋是在民歌的基础上发展起来的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘诵’之中或缀以‘歌’，‘诵’、‘歌’相间。这可能是由‘歌诗’发展到‘诵诗’的过渡形式或残余的痕迹。”⑦这种乐章组织形式的运用，使《抽思》的感情更加丰富。“少歌”，对前一部分内容起到小结的作用，“倡”，发端启唱。作者的感情通过这些艺术化的手法表达得更加准确，感染力也更为强烈。这些音乐结构反映出“楚辞”在古代诗歌史上由“歌诗”向“诵诗”发展的过渡性与重要性。
（三）“诵诗”
诵诗在楚辞中占大多数，它已经脱离音乐、舞蹈，是独立的诗歌体式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地独特地域文化的影响，“诵诗”中还是存在大量对乐舞活动的文学描写，从侧面体现了楚辞独特的音乐、舞蹈特征，具体从以下两方面来看：
1.乐舞
楚辞“诵诗”中所记录的乐曲与舞蹈种类繁多，但并非都是简单对乐舞活动的记录和乐舞场面的描写，依据其在篇章内的不同特点分为以下几类：
（1）历史典故
乐舞本身并非典故，但是作者把与此相关的典故用乐舞引出，以达到自己的写作目的。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”（《离骚》）《九辩》是夏代乐名，《九歌》是古代乐曲，这里是对典故的引用，表达屈原对夏启纵情声乐、慌于政事的批判。“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）屈原用同样的乐曲批判夏启的暴行，疑问为何这样急切祭祀得到雅乐的人会害死自己的母亲，让母亲的尸骨散于满地。“干协时舞，何以怀之？平胁曼肤，何以肥之？”（《天问》）“时舞”指万舞，古代的一种大型乐舞，此处用来引出有易杀王亥的典故。
（2）抒发个人情感
音乐与舞蹈最初也是最主要的功用便是抒发个人感情，楚辞“诵诗”创作过程中，作者情之所至，运用乐舞借以表达自己内心真挚深沉的情感，这与音乐和舞蹈的功用达到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。”（《离骚》）打算离开楚国，远离那些令诗人神伤的过往，于是弹奏《九歌》应和《韶》乐而舞，表达当时的释然。但诗人路过楚国时却又黯然神伤，徘徊不前，乐舞的引用起到一种衬托诗人情感变化的作用。“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”（《远游》）演奏古乐曲《咸池》、《承云》，让湘水之神弹奏瑟乐，让海神和河神共同起舞。诗人通过浪漫虚幻的想象，借助乐舞表达对污浊现实的不满和对美好纯真的向往。“恶虞氏之箫《韶》兮，好遗风之《激楚》。”《韶》这样的雅乐被人厌弃，《激楚》那样的俗乐却受人追捧。刘向借这两类乐舞表达自己对当时人们尚俗轻雅的批判。
（3）楚国宫廷乐舞描写
《大招》与《招魂》并称“二招”，从描写的制度和规模看，所招的对象应为帝王诸侯之魂。“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！听歌只。”（《大招》）代、秦、郑、卫四地的音乐、伏羲氏的《驾辩》、楚曲《劳商》，乐曲种类繁多。由赵地的箫乐领唱，众人一起清唱楚地歌曲《扬阿》。十六位佳人配合诗赋雅乐的节拍翩翩起舞。四个乐章交替演奏，变化无穷。与之相较，《招魂》的乐舞描写则更加细致，惟妙惟肖地刻画了楚国宫廷乐舞的盛况。“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”（《招魂》）上述对楚国宫廷乐舞场面的描写展现了当时楚国乐舞的发展水平，也体现了音乐与舞蹈在楚地文化中的重要地位。
2.歌曲演唱
歌曲与诗歌都是表达个体内心情感的方式。楚辞中除通篇演唱的《九歌》外，“诵诗”中也存有不少对歌曲演唱的叙述，分为以下两类：
（1）娱乐
如前文已提及的《大招》“讴和《扬阿》，赵箫倡只”，《招魂》中的“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”，均是对宫廷乐歌演唱的记录，具有“招魂”和娱乐的双重性质。参与者包括楚国的上层权贵和乐舞表演者，其中不仅有美妙的歌声与舞姿，还有一些供娱乐的博具等，娱乐色彩强烈。
（2）抒怀
诗人在诗篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒怀。如“二女御《九韶》歌”（《远游》）具有遐想色彩，表达诗人对黑暗现实的不满与对光明美好的向往。“闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。”（《九怀·昭世》），“登九灵兮游神，静女歌兮微晨。”（《九怀·思忠》）因对颠倒黑白的时世不满，诗人欲离开君王，上九天倾听神女歌声。想象式的人神共乐，表现诗人对现实的愤懑。“独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。”（《九叹·忧苦》）主人公孤愤郁积，来到江洲上歌唱排解忧思。刘向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出对屈原忠君爱国却屡遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮讴谣。声噭兮清和，音晏衍兮要婬”（《九思·伤时》），众人皆沉醉于神女的清丽歌声，而诗人却眷恋着故国独自伤心。借与歌唱有关的典故抒怀也是诗人惯用的手法。“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）”“宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮，世孰云而知之？”（《九章·惜往日》）“宁戚讴于车下兮，桓公闻而知之。”（《九辩》）诗人借典故抒怀，悲伤自己的怀才不遇，希望明君赏识自己。《渔父》中渔父唱的《沧浪歌》又名《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”歌词透露了渔父看透世事的隐逸情怀，但也从另一侧面反衬出屈原不与污秽恶势力同流合污的高洁人格。
综上所述，原始诗歌歌乐舞三位一体的混合特征、楚地巫风浓重的地域特色、楚人浪漫的乐舞文化使得楚辞中音乐、舞蹈特征突出。首先，楚辞记录了当时楚地与北方歌乐舞的盛况和发展水平，为我们今天关于文化、音乐、舞蹈的古史研究留下了大量珍贵材料；其次，音乐、舞蹈在楚辞中的存在不仅仅是简单的成为被记录的对象，更为重要的是楚辞作者们将音乐、舞蹈和诗歌融为一体，将历史典故、自我抒情与音乐、舞蹈联系起来，共同书写作者的心声。这就将音乐、舞蹈与诗歌的生命力进行拉伸，使诗歌更为准确地表达作者的内心情感，这也是《楚辞》能够流传久远的一个重要原因。
[注 释]
①朱光潜：《诗学》，生活·读书·新知三联书店出版社1984年版，第7页。
②③④俄·维谢洛夫斯基著、刘宁译：《历史诗学》，百花文艺出版社，2003年版，第311页、第265页、第265页。
⑤闻一多：《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年版，第397页。
⑥宋·洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第139页。
⑦汤炳正：《屈赋语言的旋律美》，《四川师院学报》，1982年第4期，第30页。
[关键词]楚辞；音乐特征；舞蹈特征；混合艺术
[中图分类号]I222.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0053-03
楚辞是中国文学的源头之一，学界对其文本的研究大都从文学角度进行。然《墨子·公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”古者，诵、弦、歌、舞为综合艺术。楚辞研究，也应考虑到这一点。“就人类诗歌的起源而论，历史与考古的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”①
一
探讨楚辞创作来源，是研究其是否具备音乐性和舞蹈性的前提。楚辞有两个重要的创作来源：
（一）对《诗经》的吸收借鉴
《国语·楚语》记载，申叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志……”《诗经》能够成为太子的学习内容，足见其在楚国的地位。这是楚辞作家们能够对《诗经》进行学习借鉴的客观条件。《汉书·食货志》言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”由此可知，《诗经》中的作品大都采自民间，具有民间文化的特征；“诗三百”就是当时人们在不同场合中演唱的歌诗，也可配以音乐和舞蹈，兼备混合艺术性，随后出现的楚辞受其影响大概也主要在这两方面。
（二）楚地民间文化的影响
文学创作根植于现实生活，拉伯雷是世界文学作家中最难研究的一位，其作品中的人物形象复杂多变。前苏联著名文艺学家、文艺理论家巴赫金提出“狂欢化”理论，认为拉伯雷文学创作的源头来自民间。民间诙谐文化多种多样，其中包括了各种仪式（包含祭祀），各种诙谐的语言形式，还有一些广场语言（《巴赫金全集》）。同此，《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”楚辞中大量作品反映楚人的淫祀之风。楚地民间文化对楚辞影响不容忽视。
维谢洛夫斯基在《历史诗学》中说：“丧葬仪式就是建立在这种合唱的基础上的，它表现为歌唱、舞蹈和戏剧表演。早在古典世界就是如此。九位缪斯俯在阿喀琉斯身上唱着哀歌，交换轮唱，彼此应答。海中神女在放声哀号……（《奥德修纪》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一种巫术形式，也包含在祭祀的范畴中。宋玉在《招魂》里描写了楚人在祭祀中载歌载舞的场面。音乐、舞蹈在东西方都是祭祀活动的重要组成部分，表现在楚辞中是直接对祭祀乐曲的文学加工（《九歌》）和对祭祀场面的描写。
二
最早，诗歌是一种诗、乐、舞三位一体的混合艺术，这一时期的代表作是《诗经》。后来，诗歌逐渐脱离了音乐、舞蹈，独立存在，发展为“诵诗”。楚辞就具有这种过渡期的特点，其中既包括歌、乐、舞结合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“诵”相间的篇章，但大部分都是“诵诗”，研究楚辞的音乐与舞蹈特征，也按这种特点进行分类：
（一）《九歌》
王逸《楚辞章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀乐歌基础上，加工润色，创作了《九歌》。《九歌》涵盖歌、乐、舞三大元素，其音乐与舞蹈的特征具体体现在以下几个方面：
1.可歌性与丰富的演唱形式
《九歌》中的作品均为祭祀乐歌，可歌性与《诗经》相同，这使它区别于其他楚辞作品，也是其音乐特征的集中体现。其中《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》均为祭祀天神之歌，除《东皇太一》中，主巫只是出现而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民众的群巫轮流演唱。《国殇》是祭祀楚国阵亡将士的祭歌，也由主巫、群巫轮流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫独自演唱。上述作品中独唱、对唱手法的交错运用，使整个作品表现形式多样，极富感染力，将想象中的人与天神、地祗、亡灵的交流刻画得生动形象，也把楚地人民对神灵的崇敬表露无遗。
2.气势宏大的乐舞场面
今天我们虽然无法欣赏到《九歌》的祭祀场面，但从文字中依然可以感受到乐舞的宏大气势。“吹参差兮谁思”（《湘君》），箫声悠扬；“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴。鸣兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）绷紧琴弦敲响乐鼓，敲击铜钟震动鼓架，吹篪奏竽，吟唱诗歌一起舞蹈，应着旋律和着节拍；“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）舒缓美妙的鼓声，悠扬的歌声，竽瑟齐鸣声势浩大，巫师舞姿曼妙，宫、商、角、徵、羽交会和谐。《九歌》是对当时楚地乐舞的浓缩记录。种类繁多的各式乐器齐鸣震天，主巫、群巫交替演唱，身着艳丽服饰的参祭者欢快舞蹈。
3.混合艺术性
《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表现出戏剧的某些特征。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》中系统深入地研究了文艺及其样式的起源问题，“如果不考虑到诗歌的最重要的因素之一，即韵律因素的话，那么从神话语言的演变过程中诗歌内容与文体的角度来建构诗歌的起源学定义的尝试将必然是不完整的。它的历史阐释就在于原始诗歌的混合性，我把这种混合艺术理解为有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素的结合。”③“混合诗歌的特征之一，是它占主导地位的表演方法：它曾经是，现在也还是由许多人，由合唱队来演唱的。”④维谢洛夫斯基认为诗歌、音乐、舞蹈、戏剧是同源的。在合唱过程中，伴随着礼仪和祭祀的产生，变成了某种比较固定的东西，可以将其看作古代诗歌的萌芽。刘永济在《屈赋音注详解》中将《九歌》看作具备戏剧文本特征的独唱和合唱文本。闻一多在《九歌古舞剧悬解》⑤中尝试性的将《九歌》改为戏剧文本。《九歌古舞剧悬解》将神巫间的对唱、群巫的舞蹈进行了立体式的文学表演。由此观之，《九歌》具备诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的特点，兼备混合艺术特征，富有原始诗歌的特点。 （二）《九章·抽思》
此篇中，较为引人关注的“少歌”与“倡”是古代乐章的结构组织形式。少歌，宋洪兴祖《楚辞补注》云：“小唫讴谣，以乐其志。少，一作小。（补）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡发声，造新曲也。（补）：倡，与唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齐的“诵诗”，为何这里会出现音乐结构？汤炳正说：“屈赋是在民歌的基础上发展起来的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘诵’之中或缀以‘歌’，‘诵’、‘歌’相间。这可能是由‘歌诗’发展到‘诵诗’的过渡形式或残余的痕迹。”⑦这种乐章组织形式的运用，使《抽思》的感情更加丰富。“少歌”，对前一部分内容起到小结的作用，“倡”，发端启唱。作者的感情通过这些艺术化的手法表达得更加准确，感染力也更为强烈。这些音乐结构反映出“楚辞”在古代诗歌史上由“歌诗”向“诵诗”发展的过渡性与重要性。
（三）“诵诗”
诵诗在楚辞中占大多数，它已经脱离音乐、舞蹈，是独立的诗歌体式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地独特地域文化的影响，“诵诗”中还是存在大量对乐舞活动的文学描写，从侧面体现了楚辞独特的音乐、舞蹈特征，具体从以下两方面来看：
1.乐舞
楚辞“诵诗”中所记录的乐曲与舞蹈种类繁多，但并非都是简单对乐舞活动的记录和乐舞场面的描写，依据其在篇章内的不同特点分为以下几类：
（1）历史典故
乐舞本身并非典故，但是作者把与此相关的典故用乐舞引出，以达到自己的写作目的。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”（《离骚》）《九辩》是夏代乐名，《九歌》是古代乐曲，这里是对典故的引用，表达屈原对夏启纵情声乐、慌于政事的批判。“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）屈原用同样的乐曲批判夏启的暴行，疑问为何这样急切祭祀得到雅乐的人会害死自己的母亲，让母亲的尸骨散于满地。“干协时舞，何以怀之？平胁曼肤，何以肥之？”（《天问》）“时舞”指万舞，古代的一种大型乐舞，此处用来引出有易杀王亥的典故。
（2）抒发个人情感
音乐与舞蹈最初也是最主要的功用便是抒发个人感情，楚辞“诵诗”创作过程中，作者情之所至，运用乐舞借以表达自己内心真挚深沉的情感，这与音乐和舞蹈的功用达到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。”（《离骚》）打算离开楚国，远离那些令诗人神伤的过往，于是弹奏《九歌》应和《韶》乐而舞，表达当时的释然。但诗人路过楚国时却又黯然神伤，徘徊不前，乐舞的引用起到一种衬托诗人情感变化的作用。“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”（《远游》）演奏古乐曲《咸池》、《承云》，让湘水之神弹奏瑟乐，让海神和河神共同起舞。诗人通过浪漫虚幻的想象，借助乐舞表达对污浊现实的不满和对美好纯真的向往。“恶虞氏之箫《韶》兮，好遗风之《激楚》。”《韶》这样的雅乐被人厌弃，《激楚》那样的俗乐却受人追捧。刘向借这两类乐舞表达自己对当时人们尚俗轻雅的批判。
（3）楚国宫廷乐舞描写
《大招》与《招魂》并称“二招”，从描写的制度和规模看，所招的对象应为帝王诸侯之魂。“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！听歌只。”（《大招》）代、秦、郑、卫四地的音乐、伏羲氏的《驾辩》、楚曲《劳商》，乐曲种类繁多。由赵地的箫乐领唱，众人一起清唱楚地歌曲《扬阿》。十六位佳人配合诗赋雅乐的节拍翩翩起舞。四个乐章交替演奏，变化无穷。与之相较，《招魂》的乐舞描写则更加细致，惟妙惟肖地刻画了楚国宫廷乐舞的盛况。“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”（《招魂》）上述对楚国宫廷乐舞场面的描写展现了当时楚国乐舞的发展水平，也体现了音乐与舞蹈在楚地文化中的重要地位。
2.歌曲演唱
歌曲与诗歌都是表达个体内心情感的方式。楚辞中除通篇演唱的《九歌》外，“诵诗”中也存有不少对歌曲演唱的叙述，分为以下两类：
（1）娱乐
如前文已提及的《大招》“讴和《扬阿》，赵箫倡只”，《招魂》中的“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”，均是对宫廷乐歌演唱的记录，具有“招魂”和娱乐的双重性质。参与者包括楚国的上层权贵和乐舞表演者，其中不仅有美妙的歌声与舞姿，还有一些供娱乐的博具等，娱乐色彩强烈。
（2）抒怀
诗人在诗篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒怀。如“二女御《九韶》歌”（《远游》）具有遐想色彩，表达诗人对黑暗现实的不满与对光明美好的向往。“闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。”（《九怀·昭世》），“登九灵兮游神，静女歌兮微晨。”（《九怀·思忠》）因对颠倒黑白的时世不满，诗人欲离开君王，上九天倾听神女歌声。想象式的人神共乐，表现诗人对现实的愤懑。“独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。”（《九叹·忧苦》）主人公孤愤郁积，来到江洲上歌唱排解忧思。刘向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出对屈原忠君爱国却屡遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮讴谣。声噭兮清和，音晏衍兮要婬”（《九思·伤时》），众人皆沉醉于神女的清丽歌声，而诗人却眷恋着故国独自伤心。借与歌唱有关的典故抒怀也是诗人惯用的手法。“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）”“宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮，世孰云而知之？”（《九章·惜往日》）“宁戚讴于车下兮，桓公闻而知之。”（《九辩》）诗人借典故抒怀，悲伤自己的怀才不遇，希望明君赏识自己。《渔父》中渔父唱的《沧浪歌》又名《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”歌词透露了渔父看透世事的隐逸情怀，但也从另一侧面反衬出屈原不与污秽恶势力同流合污的高洁人格。
综上所述，原始诗歌歌乐舞三位一体的混合特征、楚地巫风浓重的地域特色、楚人浪漫的乐舞文化使得楚辞中音乐、舞蹈特征突出。首先，楚辞记录了当时楚地与北方歌乐舞的盛况和发展水平，为我们今天关于文化、音乐、舞蹈的古史研究留下了大量珍贵材料；其次，音乐、舞蹈在楚辞中的存在不仅仅是简单的成为被记录的对象，更为重要的是楚辞作者们将音乐、舞蹈和诗歌融为一体，将历史典故、自我抒情与音乐、舞蹈联系起来，共同书写作者的心声。这就将音乐、舞蹈与诗歌的生命力进行拉伸，使诗歌更为准确地表达作者的内心情感，这也是《楚辞》能够流传久远的一个重要原因。
[注 释]
①朱光潜：《诗学》，生活·读书·新知三联书店出版社1984年版，第7页。
②③④俄·维谢洛夫斯基著、刘宁译：《历史诗学》，百花文艺出版社，2003年版，第311页、第265页、第265页。
⑤闻一多：《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年版，第397页。
⑥宋·洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第139页。
⑦汤炳正：《屈赋语言的旋律美》，《四川师院学报》，1982年第4期，第30页。