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摘要 先秦美术理论是先秦时期美术创作的重要指导思想，更是中国古代文艺理论的重要组成部分。本文通过梳理与辨析先秦美术理论，得出以下四个观点：第一，先秦时期独立美术理论体系尚未完全建立，仍然依附于哲学思想之中；第二，注重美术创作的社会功能论；第三，此时美术理论受道家思想影响明显；第四，矛盾对立的艺术观形成了先秦时期美术创作思想的多元复合。
关键词：先秦 美术 艺术观念 创作理论
中图分类号：J20 文献标识码：A
清代著名史学家吕思勉在《先秦学术概论》中认为：只有先秦时期，其学术才是完全自创，是中国历代学术之本源，肯定了“先秦”这一中国历史上的特殊时期带给中国民族文化的特殊意义。从美术史的角度上看，由于时间的久远，流传至今的文献记载，尤其是美术理论已留存不多了，但作为源远流长的中华民族文化的组成部分和发端期，却因其独特的思想特征对后世美学的发展起着决定性作用，因而对先秦时期美术创作理论的梳理与辨析就显得尤为重要了。
一 独立美术理论体系尚未建立，创作观念依附于哲学思想
中国流传后世最古老的历史文献《尚书》中记载：“予欲观古人之象，日月、星辰……以五采彰施于五色，作服汝明。”（《尚书·益稷》）说明“绘事”作为一种与祭祀活动相关的服饰，进入了人们生活的主要领域，并且是对自然、物象的真实观察和真实表现，是对自然“忠实”的一种思想观念。《周易》对绘画的记载则较为深入一些，说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》）这很好地说明了绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”这样主观意愿与社会功利的意义。诸如此类文献中，关于美术创作的记述都仅仅是只言片语，有些甚至算不上是完全意义上的创作理论，我们也不难看出，这一时期，独立的美术理论体系尚未建立，创作观念同各种哲学思想密切关联。
孔子作为中国著名的思想家、教育家，虽然没有从事专业绘画创作，也不算是专门的画论评家，但在他的哲学思想中却不乏对中国画论的理解与探讨，甚至产生了深远的影响。例如，他对色彩意义的认识：“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”（《论语》）将服饰色彩与人的道德修养，行为准则联系起来，将绘画中的本体因素——用色，赋予一定的社会政治内容。又如，子夏曾经向孔子询问“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”作何解，孔子回答他“绘事后素”（《论语》）在《周礼·考工记》中也曾经记载：“凡画绘之事，后素功。”两者含义相近，认为在绘画问题上，先有白色的底子然后才有绘画。虽然孔子只是借用绘画的道理来向子夏比喻关于“仁”与“礼”孰先孰后，孰轻孰重的问题，但也从侧面表现出了孔子关于绘画创作的理论观点，并对后世影响极大。
孔子的另一审美标准——“文”和“质”，对中国画创作与画论思想影响也极为深远。子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语》）“文”和“质”从不同范畴有不同的理解，单从美术创作的角度上来看，就是指形式与内容，历代艺术家、理论家无不从形式与内容的关系上着眼，将这一理论延展、发扬。
庄子论画不仅注重艺术主体活动的精神特征，而且还注重率性的创作激情，这显然是受其“无为”、“任自然”的哲学思想的影响。“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真画者矣。’”（《庄子》）“解衣般礴”虽然只是庄子表达其人生态度、哲学思考的借喻，卻也论证了中国绘画的创作真谛。例如，南朝宗炳主张的“澄怀味象”、唐代张璪的“外事造化、中得心源”以及后来清代石涛的“画者，从于心”等创作理论的提出，无不是受其影响。
不仅儒道两家的画论观点已经呈现大端。韩非子关于美术理论也有其精辟的见解。例如，画家与齐王讨论犬马与鬼魅哪个更难描绘的寓言故事，是中国画论中关于绘画写实关系最早的论述，并不断发展，成为现实主义艺术创作的理论基础。其他如“务本”、尚“功用”、反对文饰礼乐的法家思想，在画论中也有曲折的反映。甚至在色彩的象征上，也存在着阴阳五行思想影响的痕迹。凡此种种，都有别于后期的美术创作思想。
二 注重美术创作的社会功能论
因为目前所知有关美术创作观念的记载全都是文字产生、阶级社会出现之后的事，所以，这些观念也就自然带上了明显的阶级、伦理、功利的性质。不论“虞氏之画衣冠”（《尚书·益稷》）、“夏之铸鼎”（《左传·宣公三年》），还是“周画尊彝九旗”（《周礼·春官》），等等，都是绘画造型艺术体现天人关系图式的表达，都说明先秦时期美术为统治阶级政治服务已是一种普遍的现象，这是先秦美术思想最大的一个特征。
春秋时期，壁画随建筑的发展而呈现独立趋势，文献记载，无论是天子明堂、宫殿或是祠庙、王府都有壁画。如《夏书·五子之歌》叙述大禹对后人的五种训诫，其中第二诫就有“峻宇雕墙”，即高大的房屋，装饰壁画，大禹认为这是亡国的表现。无独有偶，据《孔子家语》载：“有周盛时，褒赏功德”，“独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉。”此书的《观周》还写道：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王。抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。’”（《孔子家语·观周》）由此不难看出，孔子重视的是绘画的明镜察形、往古至今的认识、教育作用。这种“兴废之诫”社会功用的原初观念由于以孔子为代表的儒学之兴起而更加精粹、严密，赋予更为成熟的理论性，并形成了后世美术传统中一条重要的线索。其特点是以成教化、助人伦为美术首要目的，采取较为写实的手法，由统治阶级提倡并在上层正统文艺和宫廷艺术中流行。
《韩非子·外储说》中记载一客为周君画荚的故事，画了三年才成，并且和普通荚一样，在特定的日照条件下能看到“龙蛇禽兽车马，万物之状备”，韩非子评价其“此荚之功非不微难也，然其用与素荚同”（《韩非子·外储说》）历三年而成的艺术创作竟然被看做完全多余，在知晓先秦时期的绘画艺术水平高超的同时，也证明了这一时期的美术创作，人们还没足够认识到它的审美或是其他的一些功能。 三 受道家思想的影响较为明显
在过去的先秦美术创作理论研究中往往对儒家影响比较看重，尤其在以孔子为代表的儒学被定于一尊之后，写实的，讲求政教的倾向一度被确认为中国美术传统的主线而推崇备至。但人们一直忽略了另一个更为鲜明的特征，即道家对美术的影响。不论是老子，还是庄子，他们那种超然出世、忘却功利而追求绝对身心自由的倾向，虽然带有虚无的色彩，但正是这种超越于自然具象的束缚，追求超物质的精神本源的追求使他们对主体精神的表现予以超乎寻常的注意，这种重视主体精神的表现比之西方偏重外在形体的模拟来说，在先秦时期即已经开始了东方艺术的独特进程。
从彩陶艺术那些时间久远、数量巨大的抽象神秘纹饰中，从历时两千余年狞厉、怪诞、夸张的青铜装饰中，都无可争辩地说明了中国早期艺术精神那种象征、表现的性质。到汉代“画者谨毛而失貌”、“无形者，物之大祖也”、“形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣……气为之充而神为之使也”、“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷”（《淮南子》）等论述，已把对形的描绘完完全全地臣服于土体精神表现的绝对控制之下，对形、气、神也从各自的地位和相互关系的角度作了深入的阐述，为东晋顾恺之的形神论和谢赫“六法”的确立开了先河；而庄子解衣般礴，更成为中国艺术追求的美学境界之极致并产生相当深远的影响。对艺术本质的深刻把握，在中国早期的艺术中就已经得到明确的体现，这不仅是先秦美术思想的重要特征，更是中国美术思想的重要特征。
四 矛盾对立的艺术观形成了美术思想的多元复合
伴随着先秦时期诸子百家的争鸣，审美活动空前繁荣，早期的审美观念逐步明确和成熟起来。但实际上，先秦时期的美学并没有从哲学体系中分离出来，美术创作也并不是人们主动的情感寄托，而只是基于物质文明稍稍进步后的被动审美需要。例如，孔子封建伦理型的哲学思想所孕育出来的美术功能说、中和之美；老庄无为、任自然哲学思想演绎出的艺术天然美、有无虚实的审美标准以及艺术主体活动的精神特征等均能窥见一斑。不仅儒道两家的美学观点已经呈现大端，其他如韩非的“务本”、“尚功”、反对文饰礼乐的法家思想，在美术创作思想中也有曲折的反映。各派学术之间既相通，又有不同，甚至矛盾对立，这在先秦画论中也是特点明显的。
孔子重人事、重礼乐，其思想以仁为核心，谈诗论画，都一再强调社会功能性。并提出“志于道、据于德、依于仁、游于艺”（《孔子家语》）的艺术观点。把艺术看做是培养仁德和实行仁政的重要工具。与此不同的是，老子的无为哲学，他认为孔子提倡的仁义道德是无益且有害的。他不像孔子那样肯定奴隶制社会以来的物质精神文化成就，不像孔子那样本着原始的仁道，民主思想倡仁政以统治，他所看到的是文明进步带来无穷的虚伪、罪恶和灾难，提倡回到原始社会的“无为而治”，认为“无为”才能“无不为”，任其自然而终至大治，“无为”的主张不但否定了仪礼、典章、法律等治国之本，也反对知识、技能造就的物质进步，又以“绝学”、“弃智”的态度否定人為的且无所节制的艺术。提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……”（《老子·二十章》）“五色令人目盲”之阐述与绘画发生了直接的关系，不难看出老子对艺术所持的否定态度。当然，他的“大音希声”、“大象无形”和“有无相生”（《老子·二十章》）的见解却给中国创作产生了重要而积极的影响。《荀子》认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”（《荀子》）把绘画看作是维护统治的重要手段，认为“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”，“故为之雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观”。韩非子说：“和氏之璧，不饰以五彩，隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”（《韩非子·外储说左上》）显然是本着老子的崇尚自然的思想，与荀子的观点相对立。诸子画论，各抒己见，虽然矛盾对立，但也正是当时在百家争鸣的局面中士大夫的地位提高，士大夫的尊严确立，大家能独立思考，大胆放鸣的时代风尚的一种反映。而且他们提出的一些美学的根本性问题，对中国美术创作理论的发展有极大的推动、启迪作用，先秦美术理论作为古代美术理论研究的重要组成部分，他的文献梳理与特征辨析既具有理论研究价值，又有指导创作实践的意义。
参考文献：
[1] 李福顺：《中国美术史》（上卷），辽宁美术出版社，2000年版。
[2] 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第一卷），中国社会科学出版社，1987年版。
[3] 祁志祥：《中国美学通史》（第一卷），人民出版社，2008年版。
[4] 王伯敏：《中国美术通史》（第一卷），山东教育出版社，1996年版。
[5] 贾涛：《中国画论论纲》，文化艺术出版社，2005年版。
[6] 刘道广：《中国艺术思想史纲》，江苏美术出版社，2009年版。
[7] 樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，2006年版。
[8] 金维诺、罗世平：《中国宗教美术史》，江西美术出版社，1995年版。
作者简介：李华，女，1981—，陕西西乡人，硕士，讲师，研究方向：艺术史、设计史，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
关键词：先秦 美术 艺术观念 创作理论
中图分类号：J20 文献标识码：A
清代著名史学家吕思勉在《先秦学术概论》中认为：只有先秦时期，其学术才是完全自创，是中国历代学术之本源，肯定了“先秦”这一中国历史上的特殊时期带给中国民族文化的特殊意义。从美术史的角度上看，由于时间的久远，流传至今的文献记载，尤其是美术理论已留存不多了，但作为源远流长的中华民族文化的组成部分和发端期，却因其独特的思想特征对后世美学的发展起着决定性作用，因而对先秦时期美术创作理论的梳理与辨析就显得尤为重要了。
一 独立美术理论体系尚未建立，创作观念依附于哲学思想
中国流传后世最古老的历史文献《尚书》中记载：“予欲观古人之象，日月、星辰……以五采彰施于五色，作服汝明。”（《尚书·益稷》）说明“绘事”作为一种与祭祀活动相关的服饰，进入了人们生活的主要领域，并且是对自然、物象的真实观察和真实表现，是对自然“忠实”的一种思想观念。《周易》对绘画的记载则较为深入一些，说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》）这很好地说明了绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”这样主观意愿与社会功利的意义。诸如此类文献中，关于美术创作的记述都仅仅是只言片语，有些甚至算不上是完全意义上的创作理论，我们也不难看出，这一时期，独立的美术理论体系尚未建立，创作观念同各种哲学思想密切关联。
孔子作为中国著名的思想家、教育家，虽然没有从事专业绘画创作，也不算是专门的画论评家，但在他的哲学思想中却不乏对中国画论的理解与探讨，甚至产生了深远的影响。例如，他对色彩意义的认识：“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”（《论语》）将服饰色彩与人的道德修养，行为准则联系起来，将绘画中的本体因素——用色，赋予一定的社会政治内容。又如，子夏曾经向孔子询问“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”作何解，孔子回答他“绘事后素”（《论语》）在《周礼·考工记》中也曾经记载：“凡画绘之事，后素功。”两者含义相近，认为在绘画问题上，先有白色的底子然后才有绘画。虽然孔子只是借用绘画的道理来向子夏比喻关于“仁”与“礼”孰先孰后，孰轻孰重的问题，但也从侧面表现出了孔子关于绘画创作的理论观点，并对后世影响极大。
孔子的另一审美标准——“文”和“质”，对中国画创作与画论思想影响也极为深远。子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语》）“文”和“质”从不同范畴有不同的理解，单从美术创作的角度上来看，就是指形式与内容，历代艺术家、理论家无不从形式与内容的关系上着眼，将这一理论延展、发扬。
庄子论画不仅注重艺术主体活动的精神特征，而且还注重率性的创作激情，这显然是受其“无为”、“任自然”的哲学思想的影响。“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真画者矣。’”（《庄子》）“解衣般礴”虽然只是庄子表达其人生态度、哲学思考的借喻，卻也论证了中国绘画的创作真谛。例如，南朝宗炳主张的“澄怀味象”、唐代张璪的“外事造化、中得心源”以及后来清代石涛的“画者，从于心”等创作理论的提出，无不是受其影响。
不仅儒道两家的画论观点已经呈现大端。韩非子关于美术理论也有其精辟的见解。例如，画家与齐王讨论犬马与鬼魅哪个更难描绘的寓言故事，是中国画论中关于绘画写实关系最早的论述，并不断发展，成为现实主义艺术创作的理论基础。其他如“务本”、尚“功用”、反对文饰礼乐的法家思想，在画论中也有曲折的反映。甚至在色彩的象征上，也存在着阴阳五行思想影响的痕迹。凡此种种，都有别于后期的美术创作思想。
二 注重美术创作的社会功能论
因为目前所知有关美术创作观念的记载全都是文字产生、阶级社会出现之后的事，所以，这些观念也就自然带上了明显的阶级、伦理、功利的性质。不论“虞氏之画衣冠”（《尚书·益稷》）、“夏之铸鼎”（《左传·宣公三年》），还是“周画尊彝九旗”（《周礼·春官》），等等，都是绘画造型艺术体现天人关系图式的表达，都说明先秦时期美术为统治阶级政治服务已是一种普遍的现象，这是先秦美术思想最大的一个特征。
春秋时期，壁画随建筑的发展而呈现独立趋势，文献记载，无论是天子明堂、宫殿或是祠庙、王府都有壁画。如《夏书·五子之歌》叙述大禹对后人的五种训诫，其中第二诫就有“峻宇雕墙”，即高大的房屋，装饰壁画，大禹认为这是亡国的表现。无独有偶，据《孔子家语》载：“有周盛时，褒赏功德”，“独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉。”此书的《观周》还写道：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王。抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。’”（《孔子家语·观周》）由此不难看出，孔子重视的是绘画的明镜察形、往古至今的认识、教育作用。这种“兴废之诫”社会功用的原初观念由于以孔子为代表的儒学之兴起而更加精粹、严密，赋予更为成熟的理论性，并形成了后世美术传统中一条重要的线索。其特点是以成教化、助人伦为美术首要目的，采取较为写实的手法，由统治阶级提倡并在上层正统文艺和宫廷艺术中流行。
《韩非子·外储说》中记载一客为周君画荚的故事，画了三年才成，并且和普通荚一样，在特定的日照条件下能看到“龙蛇禽兽车马，万物之状备”，韩非子评价其“此荚之功非不微难也，然其用与素荚同”（《韩非子·外储说》）历三年而成的艺术创作竟然被看做完全多余，在知晓先秦时期的绘画艺术水平高超的同时，也证明了这一时期的美术创作，人们还没足够认识到它的审美或是其他的一些功能。 三 受道家思想的影响较为明显
在过去的先秦美术创作理论研究中往往对儒家影响比较看重，尤其在以孔子为代表的儒学被定于一尊之后，写实的，讲求政教的倾向一度被确认为中国美术传统的主线而推崇备至。但人们一直忽略了另一个更为鲜明的特征，即道家对美术的影响。不论是老子，还是庄子，他们那种超然出世、忘却功利而追求绝对身心自由的倾向，虽然带有虚无的色彩，但正是这种超越于自然具象的束缚，追求超物质的精神本源的追求使他们对主体精神的表现予以超乎寻常的注意，这种重视主体精神的表现比之西方偏重外在形体的模拟来说，在先秦时期即已经开始了东方艺术的独特进程。
从彩陶艺术那些时间久远、数量巨大的抽象神秘纹饰中，从历时两千余年狞厉、怪诞、夸张的青铜装饰中，都无可争辩地说明了中国早期艺术精神那种象征、表现的性质。到汉代“画者谨毛而失貌”、“无形者，物之大祖也”、“形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣……气为之充而神为之使也”、“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷”（《淮南子》）等论述，已把对形的描绘完完全全地臣服于土体精神表现的绝对控制之下，对形、气、神也从各自的地位和相互关系的角度作了深入的阐述，为东晋顾恺之的形神论和谢赫“六法”的确立开了先河；而庄子解衣般礴，更成为中国艺术追求的美学境界之极致并产生相当深远的影响。对艺术本质的深刻把握，在中国早期的艺术中就已经得到明确的体现，这不仅是先秦美术思想的重要特征，更是中国美术思想的重要特征。
四 矛盾对立的艺术观形成了美术思想的多元复合
伴随着先秦时期诸子百家的争鸣，审美活动空前繁荣，早期的审美观念逐步明确和成熟起来。但实际上，先秦时期的美学并没有从哲学体系中分离出来，美术创作也并不是人们主动的情感寄托，而只是基于物质文明稍稍进步后的被动审美需要。例如，孔子封建伦理型的哲学思想所孕育出来的美术功能说、中和之美；老庄无为、任自然哲学思想演绎出的艺术天然美、有无虚实的审美标准以及艺术主体活动的精神特征等均能窥见一斑。不仅儒道两家的美学观点已经呈现大端，其他如韩非的“务本”、“尚功”、反对文饰礼乐的法家思想，在美术创作思想中也有曲折的反映。各派学术之间既相通，又有不同，甚至矛盾对立，这在先秦画论中也是特点明显的。
孔子重人事、重礼乐，其思想以仁为核心，谈诗论画，都一再强调社会功能性。并提出“志于道、据于德、依于仁、游于艺”（《孔子家语》）的艺术观点。把艺术看做是培养仁德和实行仁政的重要工具。与此不同的是，老子的无为哲学，他认为孔子提倡的仁义道德是无益且有害的。他不像孔子那样肯定奴隶制社会以来的物质精神文化成就，不像孔子那样本着原始的仁道，民主思想倡仁政以统治，他所看到的是文明进步带来无穷的虚伪、罪恶和灾难，提倡回到原始社会的“无为而治”，认为“无为”才能“无不为”，任其自然而终至大治，“无为”的主张不但否定了仪礼、典章、法律等治国之本，也反对知识、技能造就的物质进步，又以“绝学”、“弃智”的态度否定人為的且无所节制的艺术。提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……”（《老子·二十章》）“五色令人目盲”之阐述与绘画发生了直接的关系，不难看出老子对艺术所持的否定态度。当然，他的“大音希声”、“大象无形”和“有无相生”（《老子·二十章》）的见解却给中国创作产生了重要而积极的影响。《荀子》认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”（《荀子》）把绘画看作是维护统治的重要手段，认为“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”，“故为之雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观”。韩非子说：“和氏之璧，不饰以五彩，隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”（《韩非子·外储说左上》）显然是本着老子的崇尚自然的思想，与荀子的观点相对立。诸子画论，各抒己见，虽然矛盾对立，但也正是当时在百家争鸣的局面中士大夫的地位提高，士大夫的尊严确立，大家能独立思考，大胆放鸣的时代风尚的一种反映。而且他们提出的一些美学的根本性问题，对中国美术创作理论的发展有极大的推动、启迪作用，先秦美术理论作为古代美术理论研究的重要组成部分，他的文献梳理与特征辨析既具有理论研究价值，又有指导创作实践的意义。
参考文献：
[1] 李福顺：《中国美术史》（上卷），辽宁美术出版社，2000年版。
[2] 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第一卷），中国社会科学出版社，1987年版。
[3] 祁志祥：《中国美学通史》（第一卷），人民出版社，2008年版。
[4] 王伯敏：《中国美术通史》（第一卷），山东教育出版社，1996年版。
[5] 贾涛：《中国画论论纲》，文化艺术出版社，2005年版。
[6] 刘道广：《中国艺术思想史纲》，江苏美术出版社，2009年版。
[7] 樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，2006年版。
[8] 金维诺、罗世平：《中国宗教美术史》，江西美术出版社，1995年版。
作者简介：李华，女，1981—，陕西西乡人，硕士，讲师，研究方向：艺术史、设计史，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。