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画家创作的商品化以及绘画作品成为“商品画”是动态的过程，这里将其解析为“准商品画”“商品画”“后商品画”三种状态，分别阐述。
三种状态
“准商品画”是“商品画”之前的准备阶段。“准商品画”能够被购藏者接受成为“商品画”的前提，是被现有的市场评价体系肯定、被现有的购藏审美模式认可，其途径有二：一是画家对市场的迎合，二是画家对
市场的引领。第一种途径是画家积极向现有的市场取向靠拢，“迎合市场”是市场机制下绝大多数画家的选择，成功与否要靠画家揣摩购藏者审美趣味的能力。第二种途径是画家反叛原有的艺术规范和体制，建立新的审美模式，并向公众推广，即所谓艺术创作的“从有法到无法”，比如西方“批判现实主义”之于“古典主义”，“印象主义”之于“写实主义”，“后现代”之于“现代”。
当“准商品画”已经为市场接受，尤其被拍卖市场广泛追捧后，就成为了典型的“商品画”。“商品画”能够承载的主要是其商业意义和欣赏价值，不过，成为“商品画”之后并不意味着艺术价值的泯灭，却恰恰只有经过了大众的普遍接受，其教化功能或审美价值才可以得到充分实现，这是艺术走向大众的必由之路。
当某种风格的“商品画”样式被大众普遍接受后，往往会遭遇大量模仿，此阶段可称为“后商品画”，即通常所谓的“行画”。一些“后商品画”是对经典名画的复制，如随处可见的《清明上河图》、《蒙娜丽莎》复制品。另一些“后商品画”是末流画家对流行样式的跟风，或者对走红名家的伪作赝品，除少数技巧尚佳者，多为粗制滥造而不堪入目。“后商品画”由大众的流行时尚导致，也是画家创作力匮乏和急功近利的后果。“后商品画”的泛滥，意味着现有的审美模式可能即将因为大众的“审美疲劳”而终结，另一种新的“准商品画”正孕育其中。
价值解析
“准商品画”“商品画”“后商品画”处于不同的市场接受阶段，其市场价值也侧重不同，购藏者应该采取不同的心态给予关注。
“准商品画”是艺术市场的“原始股”，具有极大的价值潜力。1980年，国家收购李可染作品每幅仅数十元，中青年画家作品一般不超过十元，中国画市场价格的严重偏低，启示港台投资者迅速掀起中国画投资热潮，在1988年至1990年问，中国画价格普遍升幅达十几倍至数十倍，1991年至今，中国画精品的价格又上升了近十倍，年均升幅达20％以上。中国艺术市场的兴起，使大量中国画从“准商品画”集体转变为“商品画”，首先洞悉此先机者无疑获得了巨大的经济利益。对于当代画家而言，因为新的审美标准尚未建立，其创作动机大部分出于对传统的反叛，多注重艺术的本体意义和创新精神，作品经常是艺术史的里程碑和新市场风尚的起点，对这些“准商品画”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的体现。张颂仁在收藏了多件中国当代“前卫”画家作品后，于1993年策划了“‘后89’中国新艺术展”在海外巡回，并且支持“前卫”画家成功参加1994年“圣保罗双年展”，使王广义、张晓刚等在西方市场渐入佳境。这些“准商品画”的商品化给收藏家带来了市场价值和收藏价值的双丰收。由于未来市场购藏风气有很大的不确定性，所以“博傻式”艺术投资者认为，选取10位未成名当代画家各收购一张，10年之后只要其中有一位画家走红，就会得到丰厚回报。这种思路虽嫌欠缺智慧，却也不失为值得借鉴的策略。对“准商品画”的赞助，在谋取商业利益同时，能够有效地推动着艺术的发展，是高端购藏者的“高端”表现和应担负的职责。
对“商品画”，购藏者必须调整心态，首先承认其“商品画”属性。艺术商品化事实使“商品画”不可能具有超越现实审美习惯的“原创价值”，而且人多数购藏者也不可能接受太强的“独创性”，所以，寄希望在公众已经认可的画风里淘到“第一桶金”，是不切实际的梦想。尽管有些人可能在短线的“商品画”投资中获得过一些经济回报，但很多作品再次进入拍卖市场的流标，说明“商品画”投资伴有很大的投机风险。很明显，“商品画”的价值只在于消费，不适于看重传世性和投资回报率，更值得提倡的是“重过程、轻结果”的西方娱乐化收藏模式。当然，购藏者也不必为担忧“商品画”的市场属性而低估其艺术价值，因为在既定的市场接受框架里，艺术风格不是千篇一律的，有才气的画家依然会创造出丰富的艺术面貌。许多被认为商业意味浓厚的画家，如陈逸飞的油画创作，就并不因商业性而失去艺术水准。在西方，庞大的中产阶层是艺术市场的购藏主体，“商品画”是艺术市场的艺术品主体，艺术购藏目的是鉴赏而非投资，这是中国未来市场的必然趋势，也是中端购藏者的正确取向。
“后商品画”的无限重复使其丧失了收藏意义，但是，某些画家的跟风和模仿，也并非绝对没有商业价值。被誉为“中国油画第一村”的深圳大芬村，云集了全国各地2000多名画师和200多家画廊，他们复制的油画作品是当今市场最流行的名画。通过专业化分工、流水线生产以及规模效应，大芬油画迎合了市场，成为中国油画产业的一个品牌。大芬村每年生产和销售的油画达到了100多万张，熟练画工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》，达·芬奇的《蒙娜丽莎》卖过了20万张。尽管不是原创作品，却可以作为一种工艺品畅销欧美十余个国家。美国市场上的行画70％来自中国，在短短的10年时间里，大芬油画创造了占领全世界60％油画市场的奇迹。“大芬现象”为“行画无价值”论提出质疑，也为“扎堆”在艺术品拍卖行的投资者们提供了另一个商机：“行画”在经济发达的西方国家尚且有众多的消费者，在中国的现实和未来中必定有更大的发展空间。因此，抱怨“曲高和寡”的画廊如果能调整经营战略，向低端购藏者倾斜、让艺术进入普通家庭，未尝不是一个利己利民的出路。
上述的“准商品画”“商品画”“后商品画”是概念性的粗浅划分，如果购藏者以此为依据，结合深入了解画家的艺术经历、艺术市场的评价体系、大众审美风尚的变迁，一定可以在购藏实践中各取所得。
三种状态
“准商品画”是“商品画”之前的准备阶段。“准商品画”能够被购藏者接受成为“商品画”的前提，是被现有的市场评价体系肯定、被现有的购藏审美模式认可，其途径有二：一是画家对市场的迎合，二是画家对
市场的引领。第一种途径是画家积极向现有的市场取向靠拢，“迎合市场”是市场机制下绝大多数画家的选择，成功与否要靠画家揣摩购藏者审美趣味的能力。第二种途径是画家反叛原有的艺术规范和体制，建立新的审美模式，并向公众推广，即所谓艺术创作的“从有法到无法”，比如西方“批判现实主义”之于“古典主义”，“印象主义”之于“写实主义”，“后现代”之于“现代”。
当“准商品画”已经为市场接受，尤其被拍卖市场广泛追捧后，就成为了典型的“商品画”。“商品画”能够承载的主要是其商业意义和欣赏价值，不过，成为“商品画”之后并不意味着艺术价值的泯灭，却恰恰只有经过了大众的普遍接受，其教化功能或审美价值才可以得到充分实现，这是艺术走向大众的必由之路。
当某种风格的“商品画”样式被大众普遍接受后，往往会遭遇大量模仿，此阶段可称为“后商品画”，即通常所谓的“行画”。一些“后商品画”是对经典名画的复制，如随处可见的《清明上河图》、《蒙娜丽莎》复制品。另一些“后商品画”是末流画家对流行样式的跟风，或者对走红名家的伪作赝品，除少数技巧尚佳者，多为粗制滥造而不堪入目。“后商品画”由大众的流行时尚导致，也是画家创作力匮乏和急功近利的后果。“后商品画”的泛滥，意味着现有的审美模式可能即将因为大众的“审美疲劳”而终结，另一种新的“准商品画”正孕育其中。
价值解析
“准商品画”“商品画”“后商品画”处于不同的市场接受阶段，其市场价值也侧重不同，购藏者应该采取不同的心态给予关注。
“准商品画”是艺术市场的“原始股”，具有极大的价值潜力。1980年，国家收购李可染作品每幅仅数十元，中青年画家作品一般不超过十元，中国画市场价格的严重偏低，启示港台投资者迅速掀起中国画投资热潮，在1988年至1990年问，中国画价格普遍升幅达十几倍至数十倍，1991年至今，中国画精品的价格又上升了近十倍，年均升幅达20％以上。中国艺术市场的兴起，使大量中国画从“准商品画”集体转变为“商品画”，首先洞悉此先机者无疑获得了巨大的经济利益。对于当代画家而言，因为新的审美标准尚未建立，其创作动机大部分出于对传统的反叛，多注重艺术的本体意义和创新精神，作品经常是艺术史的里程碑和新市场风尚的起点，对这些“准商品画”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的体现。张颂仁在收藏了多件中国当代“前卫”画家作品后，于1993年策划了“‘后89’中国新艺术展”在海外巡回，并且支持“前卫”画家成功参加1994年“圣保罗双年展”，使王广义、张晓刚等在西方市场渐入佳境。这些“准商品画”的商品化给收藏家带来了市场价值和收藏价值的双丰收。由于未来市场购藏风气有很大的不确定性，所以“博傻式”艺术投资者认为，选取10位未成名当代画家各收购一张，10年之后只要其中有一位画家走红，就会得到丰厚回报。这种思路虽嫌欠缺智慧，却也不失为值得借鉴的策略。对“准商品画”的赞助，在谋取商业利益同时，能够有效地推动着艺术的发展，是高端购藏者的“高端”表现和应担负的职责。
对“商品画”，购藏者必须调整心态，首先承认其“商品画”属性。艺术商品化事实使“商品画”不可能具有超越现实审美习惯的“原创价值”，而且人多数购藏者也不可能接受太强的“独创性”，所以，寄希望在公众已经认可的画风里淘到“第一桶金”，是不切实际的梦想。尽管有些人可能在短线的“商品画”投资中获得过一些经济回报，但很多作品再次进入拍卖市场的流标，说明“商品画”投资伴有很大的投机风险。很明显，“商品画”的价值只在于消费，不适于看重传世性和投资回报率，更值得提倡的是“重过程、轻结果”的西方娱乐化收藏模式。当然，购藏者也不必为担忧“商品画”的市场属性而低估其艺术价值，因为在既定的市场接受框架里，艺术风格不是千篇一律的，有才气的画家依然会创造出丰富的艺术面貌。许多被认为商业意味浓厚的画家，如陈逸飞的油画创作，就并不因商业性而失去艺术水准。在西方，庞大的中产阶层是艺术市场的购藏主体，“商品画”是艺术市场的艺术品主体，艺术购藏目的是鉴赏而非投资，这是中国未来市场的必然趋势，也是中端购藏者的正确取向。
“后商品画”的无限重复使其丧失了收藏意义，但是，某些画家的跟风和模仿，也并非绝对没有商业价值。被誉为“中国油画第一村”的深圳大芬村，云集了全国各地2000多名画师和200多家画廊，他们复制的油画作品是当今市场最流行的名画。通过专业化分工、流水线生产以及规模效应，大芬油画迎合了市场，成为中国油画产业的一个品牌。大芬村每年生产和销售的油画达到了100多万张，熟练画工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》，达·芬奇的《蒙娜丽莎》卖过了20万张。尽管不是原创作品，却可以作为一种工艺品畅销欧美十余个国家。美国市场上的行画70％来自中国，在短短的10年时间里，大芬油画创造了占领全世界60％油画市场的奇迹。“大芬现象”为“行画无价值”论提出质疑，也为“扎堆”在艺术品拍卖行的投资者们提供了另一个商机：“行画”在经济发达的西方国家尚且有众多的消费者，在中国的现实和未来中必定有更大的发展空间。因此，抱怨“曲高和寡”的画廊如果能调整经营战略，向低端购藏者倾斜、让艺术进入普通家庭，未尝不是一个利己利民的出路。
上述的“准商品画”“商品画”“后商品画”是概念性的粗浅划分，如果购藏者以此为依据，结合深入了解画家的艺术经历、艺术市场的评价体系、大众审美风尚的变迁，一定可以在购藏实践中各取所得。