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摘 要：元代是花鸟画发展的一个特殊时期，这一时期的花鸟画整体上与宋代相比融入了画家更多的情感，绘画的寓意性也尤为明顯。《八花图》为元代花鸟画家钱选早期的绘画作品，图上所绘海棠、杏花等八种花卉栩栩如生，微妙动人，带给观者直观自然美的感受。画家将自然之美、一花一叶经由心灵的感化惟妙惟肖地呈现在画纸上，物我合一，浑然天成。自然中的美通过一种以通感的方式被感知，继而融之于心，再向外抒发。由此，从绘画的角度自然美上升为一种身心物化的审美感受。
关键词：自然美;天人合一 ;庄子;花鸟画
《八花图》为元代钱选早期的绘画作品，图上绘有海棠、杏花、梨花、栀子花、梅花、水仙等八种花卉，栩栩如生，微妙动人。这是钱选颇具代表性的一幅折枝花卉的佳作，在画面中可寻到北宋赵昌花卉之神韵，风格清新秀润。《八花图》风格虽类似南宋院体花鸟画，但设色由艳丽转为清淡，格调高雅，一改南宋宫廷花鸟画设色富丽浓艳的审美取向，“无萎靡柔媚之感”，呈现出清澹雅秀之风。画面中有赵孟頫题跋“虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得”。这幅作品仅从其对自然物象的描摹来看已然达到了传神的地步，结合画家人生际遇来品则俨然物我合一，浑然天成。庄子谓：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”钱选将自然之美、一花一叶呈现在画纸上，今人阅之无不怡神向往。其清新雅致、笔墨秀润的风格与审美取向为后世花鸟画的创作与发展提供了一个新的表现范式。在此之前，这种对自然花鸟山水景物的观照早已深入诸多文人士大夫的心中。
纵观画史，山水、花鸟起初是人物画的附庸，而单独出现在画面，走向真正的独立是在中唐前后，出现这一现象的原因主要是“社会生活的变化以及宗教意识的逐渐衰淡，人世的景物从神的笼罩下逐渐解放出来，山水、树石、花鸟被当作独立的审美对象被书写以及赞颂”。如杜甫“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”，元稹的“张璪画松石，往往得神骨”，表明中唐时，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和审美观念已然独立于画面之中，迨至宋代，山水、花鸟在画面中的独立表现才进入成熟与高峰。诚如宋郭若虚所说，“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古;若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近”。这一时期，社会经济繁荣，生活安定，绘画受到统治者的喜爱及大力推崇，山水花鸟画呈现出无比繁荣的景象。人们开始了将山水、花鸟作为主要审美对象独立于画面中的描写与把握，他们寄情于山水，游情于花间田野，一花一木总关情。
至南宋时，社会动荡不安，文人士大夫无法实现自己的抱负，而元朝又对汉人颇为歧视，虽招揽汉人入朝为官，但却从不赋予他们实在的权利。文人士大夫有着其特有的清高自尊及家国情怀，他们无法忍受这一现状但却又被迫接受，像钱选这一类文人，怀着对新朝的不满以及对南宋朝廷的失望，只能隐于自然抒发烦闷之心，聊以慰藉。
不同的时期，人们总会有着不同的选择。钱选作为南宋遗民，文人独有的自律与傲骨使得他不允许自己接受元朝的招揽，于是他选择隐蔽于山水，听风饮酒，一为避祸，二为守义，三为发发牢骚，疏解愤懑之情。自然便成了他赏心游情的天地，所以其作品呈现出的清新简澹的风貌也就不足为奇了。
不论朝代更替带给人们际遇变故还是太平盛世安居乐业的生活，人们总是能在自身所生活的环境中感受到自然的美。无论随着时代的变迁，绘画的社会作用如何变化，其中都包含着对自然美的观照，也都无一例外体现着自然之美，从而体现着一种自然美的审美价值。而自然美受到众多文人画家的探讨，必然有着其深刻的意义及丰厚的价值。
单从 “自然”一词来理解，“自”，其本意为鼻子（《说文》：自，鼻也。），引申为，“始;开头，起源”的意思。又指“自己，自我;本身”的意思。又有“自然，当然”的意思，如《韩非子？五蠹》中“重罚不用而民自治”（自治，自然太平） ，“神明自得”。又有“本是;本来”的意思，如“人之死生自有长短，不在操行善恶也”。而关于“然”，则有“如此，这样，那样”的意思，又有“……的样子”之意。“自然”的解释则为宇宙万物，宇宙生物界和非生物界的总和，即整个物质世界、自然界。又解释为“属于或关于自然界的、存在于或产生于自然界的、非人为的自然现象”，如《史记·货殖列传》“自然之验”。又有“不勉强，不拘束，不呆板”之意，晋陶渊明《归园田居》“复得返自然”（指无拘无束的田园生活）。又有“不经人力干预而自由发展听其自然，当然”之意。为此，对自然美的理解，我们主要从以下两方面去理解：一是宇宙世间万物、大自然的美;二是自然存在本来的样子，即原本的样子的美，真实的美。而这又涉及到一个“真”的范畴，本文暂不对其进行论述。
关于宇宙万物、大自然的美，《庄子》云：“天地有大美而不言。” 万物无言悄然生长的繁荣生机之景，都是自然之大美的一种体现。而关于美，在王宏建、袁宝林的《美术概论》一书谈到“美”字以对事物的味、触感为中心，可普遍使用在味、触、嗅、听四觉之中。书中提到后汉许慎在《说文解字》中，认为“羊大为美”，解释为：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳，与善同意。”“甘”，《说文解字》解释为，“甘，美也。从口含一”，本义为口中含食物。而甘表示味觉的感受，并由此得出，美作为味觉的甘，有表示味觉及触觉的感受。在古汉语中，美又可以用于指嗅觉，如在《荀子·王霸》中，有“故人之情，口好味而臭（嗅）味莫美焉”。他们认为除了触觉以及嗅觉，美也被用在听、视觉之中，而关于“听觉”，可以从汉语中有关听觉概念的“闻”字的双关性来了解，闻既指听觉又指嗅觉，像“微闻芗泽”“播余香而莫闻”中闻就涉及到嗅觉的意思。由此他们得出结论，“美”字可通用于嗅、听二觉，则有“美味”，也有“美音”，像“果有美音”等。由此可得出，美可普遍用在视觉、嗅觉、听觉、触觉、味觉这五方面，于是这样就形成了一种以味、触觉为原型的审美感知方式，从而造就了一种具有中国特色的审美意识。而基于这样的感知方式，其与感知对象如本文所阐述的自然界万物便产生了一种内在的、融为一体的关系，而这样感知主体与感知对象，即我与自然之间的这种融为一体的关系便体现了天人合一的宇宙观。这种内在的关联恰好可以解释中国艺术倾向于一种内在的表达的一种追求，即倾向于写意，而非像西方那样更偏爱写实。当然这是由于文化及感知方式等的不同从而导致了中西方二者之间这种明显的区别。“意”偏向于精神层面的东西，倾向于精神性，继而需要细细“品味”，而“品”一字则源于“味、触觉”，如此“味”与“品”就成为中国审美意识最重要的基本范畴之一，如中国美学中关于味的概念，“意味”“韵味”“澄怀味象”等，再如，中国画学诗学中以“品”冠名的像《古画品录》《诗品》等。自然中的美就通过这样一种通感的方式被我们所感知，继而融之于心，再向外抒发。自然之美此时已不仅仅是经由视觉及触觉观看到悦目之美，而已然上升到一种身心物化的审美感受。 由此，便有了“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，自然之于我为美的，我于自然亦是。继而出现了“山川”使我“代山川而言”，而我又“脱胎于山川”的这样一种主体与客体交流互感的审美观念。由此自然之美便通过视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的共同作用，调动身体机能由外而内再由内而外的这种方式被感知。
天人合一的宇宙观便寓于这一感知过程中。这与庄子“天地与我并生，万物与我唯一”的齐物论以及孟子“万物皆备于我”的宇宙观相一致。
大自然的这种被感知到的美感便符合了道家所提倡的一种“自然”（ 此处取“不经人力干预而自由发展听其自然，当然”之意，前文已經提到过）的理想美。庄子将这种“自然”之美普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，而“自然”便转化为一种终极价值，正是通过这种价值，道家美学便把审美对象的领域无限扩展到自然的一切之中。正如王宏建、袁宝林认为的那样，“它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，美丑本无绝对的标准依据，但当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美”。
参考文献：
[1]曹彦伟.八花图[M].合肥：安徽美术出版社，2013.
[2]薄松年.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，2013.
[3]朱立元.美学大辞典[M].修订本.上海：上海辞书出版社，2014.
[4]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981.
[5]王弼校注.老子道德经注[M].北京：中华书局，2011.
[6]俞建华.中国古代画论类编（上）[M].上海：人民美术出版社，1998.
[7]李大遂.简明实用汉字学[M].3版.北京：北京大学出版社，2013.
[8]韩非.韩非子[M].张觉，点校.长沙：岳麓书社，2015.
[9]经典课程编委会.北大哲学课[M].北京：北京联合出版公司，2014.
[10]林语堂.诸子百家[M].北京：北京出版社，2015.
[11]李素英.中古汉语语气副词研究[M].济南：山东大学出版社，2013.
[12]孙晓梅.陶渊明诗歌典型意义的文化解读[M].北京：光明日报出版社，2014.
[13]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.
[14]李大遂.简明实用汉字学[M].3版.北京：北京大学出版社，2013.
[15]夏征农，陈至立.大辞海：美术卷[M].上海：上海辞书出版社，2012.
[16]葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海人民出版社，1982.
[17]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[18]刘中玉.混同与重构：元代文人画学研究[M].北京：上海人民出版社，2012.
作者单位：
陕西师范大学美术学院
关键词：自然美;天人合一 ;庄子;花鸟画
《八花图》为元代钱选早期的绘画作品，图上绘有海棠、杏花、梨花、栀子花、梅花、水仙等八种花卉，栩栩如生，微妙动人。这是钱选颇具代表性的一幅折枝花卉的佳作，在画面中可寻到北宋赵昌花卉之神韵，风格清新秀润。《八花图》风格虽类似南宋院体花鸟画，但设色由艳丽转为清淡，格调高雅，一改南宋宫廷花鸟画设色富丽浓艳的审美取向，“无萎靡柔媚之感”，呈现出清澹雅秀之风。画面中有赵孟頫题跋“虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得”。这幅作品仅从其对自然物象的描摹来看已然达到了传神的地步，结合画家人生际遇来品则俨然物我合一，浑然天成。庄子谓：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”钱选将自然之美、一花一叶呈现在画纸上，今人阅之无不怡神向往。其清新雅致、笔墨秀润的风格与审美取向为后世花鸟画的创作与发展提供了一个新的表现范式。在此之前，这种对自然花鸟山水景物的观照早已深入诸多文人士大夫的心中。
纵观画史，山水、花鸟起初是人物画的附庸，而单独出现在画面，走向真正的独立是在中唐前后，出现这一现象的原因主要是“社会生活的变化以及宗教意识的逐渐衰淡，人世的景物从神的笼罩下逐渐解放出来，山水、树石、花鸟被当作独立的审美对象被书写以及赞颂”。如杜甫“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”，元稹的“张璪画松石，往往得神骨”，表明中唐时，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和审美观念已然独立于画面之中，迨至宋代，山水、花鸟在画面中的独立表现才进入成熟与高峰。诚如宋郭若虚所说，“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古;若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近”。这一时期，社会经济繁荣，生活安定，绘画受到统治者的喜爱及大力推崇，山水花鸟画呈现出无比繁荣的景象。人们开始了将山水、花鸟作为主要审美对象独立于画面中的描写与把握，他们寄情于山水，游情于花间田野，一花一木总关情。
至南宋时，社会动荡不安，文人士大夫无法实现自己的抱负，而元朝又对汉人颇为歧视，虽招揽汉人入朝为官，但却从不赋予他们实在的权利。文人士大夫有着其特有的清高自尊及家国情怀，他们无法忍受这一现状但却又被迫接受，像钱选这一类文人，怀着对新朝的不满以及对南宋朝廷的失望，只能隐于自然抒发烦闷之心，聊以慰藉。
不同的时期，人们总会有着不同的选择。钱选作为南宋遗民，文人独有的自律与傲骨使得他不允许自己接受元朝的招揽，于是他选择隐蔽于山水，听风饮酒，一为避祸，二为守义，三为发发牢骚，疏解愤懑之情。自然便成了他赏心游情的天地，所以其作品呈现出的清新简澹的风貌也就不足为奇了。
不论朝代更替带给人们际遇变故还是太平盛世安居乐业的生活，人们总是能在自身所生活的环境中感受到自然的美。无论随着时代的变迁，绘画的社会作用如何变化，其中都包含着对自然美的观照，也都无一例外体现着自然之美，从而体现着一种自然美的审美价值。而自然美受到众多文人画家的探讨，必然有着其深刻的意义及丰厚的价值。
单从 “自然”一词来理解，“自”，其本意为鼻子（《说文》：自，鼻也。），引申为，“始;开头，起源”的意思。又指“自己，自我;本身”的意思。又有“自然，当然”的意思，如《韩非子？五蠹》中“重罚不用而民自治”（自治，自然太平） ，“神明自得”。又有“本是;本来”的意思，如“人之死生自有长短，不在操行善恶也”。而关于“然”，则有“如此，这样，那样”的意思，又有“……的样子”之意。“自然”的解释则为宇宙万物，宇宙生物界和非生物界的总和，即整个物质世界、自然界。又解释为“属于或关于自然界的、存在于或产生于自然界的、非人为的自然现象”，如《史记·货殖列传》“自然之验”。又有“不勉强，不拘束，不呆板”之意，晋陶渊明《归园田居》“复得返自然”（指无拘无束的田园生活）。又有“不经人力干预而自由发展听其自然，当然”之意。为此，对自然美的理解，我们主要从以下两方面去理解：一是宇宙世间万物、大自然的美;二是自然存在本来的样子，即原本的样子的美，真实的美。而这又涉及到一个“真”的范畴，本文暂不对其进行论述。
关于宇宙万物、大自然的美，《庄子》云：“天地有大美而不言。” 万物无言悄然生长的繁荣生机之景，都是自然之大美的一种体现。而关于美，在王宏建、袁宝林的《美术概论》一书谈到“美”字以对事物的味、触感为中心，可普遍使用在味、触、嗅、听四觉之中。书中提到后汉许慎在《说文解字》中，认为“羊大为美”，解释为：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳，与善同意。”“甘”，《说文解字》解释为，“甘，美也。从口含一”，本义为口中含食物。而甘表示味觉的感受，并由此得出，美作为味觉的甘，有表示味觉及触觉的感受。在古汉语中，美又可以用于指嗅觉，如在《荀子·王霸》中，有“故人之情，口好味而臭（嗅）味莫美焉”。他们认为除了触觉以及嗅觉，美也被用在听、视觉之中，而关于“听觉”，可以从汉语中有关听觉概念的“闻”字的双关性来了解，闻既指听觉又指嗅觉，像“微闻芗泽”“播余香而莫闻”中闻就涉及到嗅觉的意思。由此他们得出结论，“美”字可通用于嗅、听二觉，则有“美味”，也有“美音”，像“果有美音”等。由此可得出，美可普遍用在视觉、嗅觉、听觉、触觉、味觉这五方面，于是这样就形成了一种以味、触觉为原型的审美感知方式，从而造就了一种具有中国特色的审美意识。而基于这样的感知方式，其与感知对象如本文所阐述的自然界万物便产生了一种内在的、融为一体的关系，而这样感知主体与感知对象，即我与自然之间的这种融为一体的关系便体现了天人合一的宇宙观。这种内在的关联恰好可以解释中国艺术倾向于一种内在的表达的一种追求，即倾向于写意，而非像西方那样更偏爱写实。当然这是由于文化及感知方式等的不同从而导致了中西方二者之间这种明显的区别。“意”偏向于精神层面的东西，倾向于精神性，继而需要细细“品味”，而“品”一字则源于“味、触觉”，如此“味”与“品”就成为中国审美意识最重要的基本范畴之一，如中国美学中关于味的概念，“意味”“韵味”“澄怀味象”等，再如，中国画学诗学中以“品”冠名的像《古画品录》《诗品》等。自然中的美就通过这样一种通感的方式被我们所感知，继而融之于心，再向外抒发。自然之美此时已不仅仅是经由视觉及触觉观看到悦目之美，而已然上升到一种身心物化的审美感受。 由此，便有了“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，自然之于我为美的，我于自然亦是。继而出现了“山川”使我“代山川而言”，而我又“脱胎于山川”的这样一种主体与客体交流互感的审美观念。由此自然之美便通过视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的共同作用，调动身体机能由外而内再由内而外的这种方式被感知。
天人合一的宇宙观便寓于这一感知过程中。这与庄子“天地与我并生，万物与我唯一”的齐物论以及孟子“万物皆备于我”的宇宙观相一致。
大自然的这种被感知到的美感便符合了道家所提倡的一种“自然”（ 此处取“不经人力干预而自由发展听其自然，当然”之意，前文已經提到过）的理想美。庄子将这种“自然”之美普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，而“自然”便转化为一种终极价值，正是通过这种价值，道家美学便把审美对象的领域无限扩展到自然的一切之中。正如王宏建、袁宝林认为的那样，“它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，美丑本无绝对的标准依据，但当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美”。
参考文献：
[1]曹彦伟.八花图[M].合肥：安徽美术出版社，2013.
[2]薄松年.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，2013.
[3]朱立元.美学大辞典[M].修订本.上海：上海辞书出版社，2014.
[4]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981.
[5]王弼校注.老子道德经注[M].北京：中华书局，2011.
[6]俞建华.中国古代画论类编（上）[M].上海：人民美术出版社，1998.
[7]李大遂.简明实用汉字学[M].3版.北京：北京大学出版社，2013.
[8]韩非.韩非子[M].张觉，点校.长沙：岳麓书社，2015.
[9]经典课程编委会.北大哲学课[M].北京：北京联合出版公司，2014.
[10]林语堂.诸子百家[M].北京：北京出版社，2015.
[11]李素英.中古汉语语气副词研究[M].济南：山东大学出版社，2013.
[12]孙晓梅.陶渊明诗歌典型意义的文化解读[M].北京：光明日报出版社，2014.
[13]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.
[14]李大遂.简明实用汉字学[M].3版.北京：北京大学出版社，2013.
[15]夏征农，陈至立.大辞海：美术卷[M].上海：上海辞书出版社，2012.
[16]葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海人民出版社，1982.
[17]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[18]刘中玉.混同与重构：元代文人画学研究[M].北京：上海人民出版社，2012.
作者单位：
陕西师范大学美术学院