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【摘要】：本文将龚贤与修拉两位相隔两百多年的中西方画家放在一起比较，从积墨与点彩，到对光与黑白关系的研究，尝试在其中寻找共通之处。
【关键词】：龚贤；修拉；积墨法；点彩派
龚贤，金陵八大家之首，是我国历史上著名的山水画家。他师法五代的董源、巨然等人以及宋初北方画派的绘画方法，又学习二米、吴镇和沈周等人的笔墨情趣，形成了自成一派的艺术风格。其风格经历了“白龚”“灰龚”到“黑龚”时期的过渡，其中晚年的“黑龚”以层层积墨表现浓密苍茫、鲜润沉厚的江南山水，最为世人称道。他的绘画影响了黄宾虹、李可染与贾又福等许多现当代画家，也把积墨法的运用推到了一个新的高度。
修拉，十九世纪法国画家，受过完整的美术学院教育，作为新印象派的创始人他保留了印象主义的某些原则，但又有自己的发展。修拉一生致力于光学和色彩理论的研究，《大碗岛星期天的下午》是其代表作，他注重画作中数学和物理的规律，使自己的的构图达到一种精确的平衡，无数圆点组成的画面中充满了几何式的凝固的美感。1891年修拉的逝世标志了新印象主义的结束，但他对后世艺术家的启发和影响是不可忽视的。
笔者在对龚贤的画作进行临摹的过程中发现，虽然龚贤与修拉时间上相隔两百多年，且一中一西，但却在绘画的某些方面有异曲同工之妙，故将二者放在一起试比较，略作探讨。
一、“积墨”与“点彩”
积墨法自古以来就是中国山水画家的主要表现手段，龚贤师法的董源、范宽等人皆是利用积墨法留下了令世人惊叹的作品，而龚贤则利用点的层层累积表现出了墨的丰富层次和深厚的感觉，把积墨法发展到了新的高度。看龚贤的画，可以很直觀并且强烈地感受到他对用点的符号来进行积墨法运用的自如，这在他的课徒稿中也有提到，如： “扁点宜平，起止皆宜藏锋”“直点、扁点、皆俱圆厚”“一点要圆，则千万点俱要圆”。由此我们可以看出龚贤之点的形状大多圆而扁平，强调中锋用笔。而他又指出：“小攒三四五点，大攒十数点，三四十点亦可。点愈少而愈大，大而少始疏。”“起手不宜重叠，重叠俟二遍三遍”“有单点，有重点，有三五七遍点”。因此，龚贤不仅对点的形状做出了规范，也对点的疏密分布，聚散关系作了要求。
我们再看修拉，作为点彩派的代表，“点”无疑是修拉的画里最常用到的元素。修拉在作画中采用了不在调色板上调色，而用纯色的小圆点进行点彩的方法，对点的大小、比例和聚散也有着精确的控制。从远处看去，无数的小圆点便在观者的视网膜上混合成修拉所需要的调色效果，这与龚贤的“……点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦混沦”不谋而合，二者都利用有规律的点在视觉上的混合来形成统一而整体的画面。（可参考龚贤的《仙山楼阁图》与修拉的《从杰克岛看塞纳河》）
二、光的感受
龚贤的画和修拉的油画放在一起，如果我们因颜色的干扰而觉得相似得不那么明显的话，我们不妨来看修拉的素描。1881/1882年的素描《女裸体》中修拉把人物安排在浓重的阴影中，整幅作品对细节作了大胆的忽略，手和腿已经融入背景深沉的黑色中，轮廓已经模糊，但却用丰富的灰度使人体和环境形成一种由光笼罩的氛围。还有修拉的风景素描（如《有房子的风景》《广场上的房子》《吊桥》《翁弗勒尔的灯塔》），和龚贤的许多山水画一样，修拉有意识地把近处物体处理成重色，远处则是更加明亮的天空，朦胧的光影和精心布置的黑白分割显示出修拉对黑白虚实的研究与了解。虽然修拉只承认科学的绘画方法，否认自己的画作中存在诗意，但这种宁静而深邃的诗意却不容置疑地存在着，在颤动着光的黑夜中闪烁。
“黑龚”之中，反复皴染七八遍的积墨法使画面达到一种前所未有的乌黑滋润，龚贤在课徒稿中说：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”在这种“计白当黑”“知白守黑”的思维下，润泽的云雾与洁白的屋墙似乎透出光亮，使龚贤的画在黑与白节奏地跳跃中有着神秘的光感和气感。同时，龚贤还提到“皴下不皴上，下苔草所积阴也，上日月所照阳也”“皴处色黑为阴，不皴处色阳为白”“画石块上白下黑。石面多平，故白。上承日月照临，故白”。由此可见，光是产生黑白的根本原因。而龚贤致力积染阴黑之处，使浓黑浑厚的墨色出现各种微妙多样的变化，在阳处留出明显的空白，与修拉素描中浑然一体的黑色背景，细腻丰富的灰色调子，亮处故意留白出大片高光的画法异曲同工。
修拉所处的时代正是法国的工业革命时期，空气中充满湿漉漉的水汽与烟雾，印象主义对光的研究也正与这些彩色的烟雾有不可分割的联系。修拉选择了一种表面粗糙的纸和孔特蜡笔，这使他的画作呈现出一种毛玻璃般模糊的潮湿效果，就如同当时潮湿的街道。龚贤在自己的画中同样追求一种鲜润淋漓、浑融一体的墨气，他在课徒稿中多次提到如何使墨气沉厚华滋，足以见他的重视。龚贤喜欢运用丛林山石之间的重叠关系来构建空间，用浓淡对比来加强或者减弱空间，这种处理方法使龚贤的画具有一种二维兼三维的空间深度，同《大碗岛星期天的下午》比较，修拉同样弱化了人物的体积，几何形的图像分割暗示着平面的形式，这种平面化处理又带着几分幻想的感觉使画面有一种宁静而优雅的美。
通过对两位画家的比较，我们发现两位画家虽然风格迥异，但在绘画的某些方面也有着相似之处，两位画家都承前启后，给后世画家许多启发，在美术史上留下了灿烂的一笔。
参考文献：
[1]龚贤：《龚贤山水画谱》上海人民美术出版社，2015年版
[2]周梅：《修拉素描解析》重庆出版社，2010年版
[3]王少伦：《龚贤山水画与塞尚风景画之比较》《艺术空间》2013年12期
[4]狄青：《从白龚到黑龚》《视觉艺术作品解析》2009年5期
[5]刘墨：《中国名画家全集龚贤》河北教育出版社，2003年版
作者简介：钟祖芳（1995-），女，汉族，籍贯：江西，现在读于天津师范大学，硕士研究生，研究方向：美术学。
【关键词】：龚贤；修拉；积墨法；点彩派
龚贤，金陵八大家之首，是我国历史上著名的山水画家。他师法五代的董源、巨然等人以及宋初北方画派的绘画方法，又学习二米、吴镇和沈周等人的笔墨情趣，形成了自成一派的艺术风格。其风格经历了“白龚”“灰龚”到“黑龚”时期的过渡，其中晚年的“黑龚”以层层积墨表现浓密苍茫、鲜润沉厚的江南山水，最为世人称道。他的绘画影响了黄宾虹、李可染与贾又福等许多现当代画家，也把积墨法的运用推到了一个新的高度。
修拉，十九世纪法国画家，受过完整的美术学院教育，作为新印象派的创始人他保留了印象主义的某些原则，但又有自己的发展。修拉一生致力于光学和色彩理论的研究，《大碗岛星期天的下午》是其代表作，他注重画作中数学和物理的规律，使自己的的构图达到一种精确的平衡，无数圆点组成的画面中充满了几何式的凝固的美感。1891年修拉的逝世标志了新印象主义的结束，但他对后世艺术家的启发和影响是不可忽视的。
笔者在对龚贤的画作进行临摹的过程中发现，虽然龚贤与修拉时间上相隔两百多年，且一中一西，但却在绘画的某些方面有异曲同工之妙，故将二者放在一起试比较，略作探讨。
一、“积墨”与“点彩”
积墨法自古以来就是中国山水画家的主要表现手段，龚贤师法的董源、范宽等人皆是利用积墨法留下了令世人惊叹的作品，而龚贤则利用点的层层累积表现出了墨的丰富层次和深厚的感觉，把积墨法发展到了新的高度。看龚贤的画，可以很直觀并且强烈地感受到他对用点的符号来进行积墨法运用的自如，这在他的课徒稿中也有提到，如： “扁点宜平，起止皆宜藏锋”“直点、扁点、皆俱圆厚”“一点要圆，则千万点俱要圆”。由此我们可以看出龚贤之点的形状大多圆而扁平，强调中锋用笔。而他又指出：“小攒三四五点，大攒十数点，三四十点亦可。点愈少而愈大，大而少始疏。”“起手不宜重叠，重叠俟二遍三遍”“有单点，有重点，有三五七遍点”。因此，龚贤不仅对点的形状做出了规范，也对点的疏密分布，聚散关系作了要求。
我们再看修拉，作为点彩派的代表，“点”无疑是修拉的画里最常用到的元素。修拉在作画中采用了不在调色板上调色，而用纯色的小圆点进行点彩的方法，对点的大小、比例和聚散也有着精确的控制。从远处看去，无数的小圆点便在观者的视网膜上混合成修拉所需要的调色效果，这与龚贤的“……点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦混沦”不谋而合，二者都利用有规律的点在视觉上的混合来形成统一而整体的画面。（可参考龚贤的《仙山楼阁图》与修拉的《从杰克岛看塞纳河》）
二、光的感受
龚贤的画和修拉的油画放在一起，如果我们因颜色的干扰而觉得相似得不那么明显的话，我们不妨来看修拉的素描。1881/1882年的素描《女裸体》中修拉把人物安排在浓重的阴影中，整幅作品对细节作了大胆的忽略，手和腿已经融入背景深沉的黑色中，轮廓已经模糊，但却用丰富的灰度使人体和环境形成一种由光笼罩的氛围。还有修拉的风景素描（如《有房子的风景》《广场上的房子》《吊桥》《翁弗勒尔的灯塔》），和龚贤的许多山水画一样，修拉有意识地把近处物体处理成重色，远处则是更加明亮的天空，朦胧的光影和精心布置的黑白分割显示出修拉对黑白虚实的研究与了解。虽然修拉只承认科学的绘画方法，否认自己的画作中存在诗意，但这种宁静而深邃的诗意却不容置疑地存在着，在颤动着光的黑夜中闪烁。
“黑龚”之中，反复皴染七八遍的积墨法使画面达到一种前所未有的乌黑滋润，龚贤在课徒稿中说：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”在这种“计白当黑”“知白守黑”的思维下，润泽的云雾与洁白的屋墙似乎透出光亮，使龚贤的画在黑与白节奏地跳跃中有着神秘的光感和气感。同时，龚贤还提到“皴下不皴上，下苔草所积阴也，上日月所照阳也”“皴处色黑为阴，不皴处色阳为白”“画石块上白下黑。石面多平，故白。上承日月照临，故白”。由此可见，光是产生黑白的根本原因。而龚贤致力积染阴黑之处，使浓黑浑厚的墨色出现各种微妙多样的变化，在阳处留出明显的空白，与修拉素描中浑然一体的黑色背景，细腻丰富的灰色调子，亮处故意留白出大片高光的画法异曲同工。
修拉所处的时代正是法国的工业革命时期，空气中充满湿漉漉的水汽与烟雾，印象主义对光的研究也正与这些彩色的烟雾有不可分割的联系。修拉选择了一种表面粗糙的纸和孔特蜡笔，这使他的画作呈现出一种毛玻璃般模糊的潮湿效果，就如同当时潮湿的街道。龚贤在自己的画中同样追求一种鲜润淋漓、浑融一体的墨气，他在课徒稿中多次提到如何使墨气沉厚华滋，足以见他的重视。龚贤喜欢运用丛林山石之间的重叠关系来构建空间，用浓淡对比来加强或者减弱空间，这种处理方法使龚贤的画具有一种二维兼三维的空间深度，同《大碗岛星期天的下午》比较，修拉同样弱化了人物的体积，几何形的图像分割暗示着平面的形式，这种平面化处理又带着几分幻想的感觉使画面有一种宁静而优雅的美。
通过对两位画家的比较，我们发现两位画家虽然风格迥异，但在绘画的某些方面也有着相似之处，两位画家都承前启后，给后世画家许多启发，在美术史上留下了灿烂的一笔。
参考文献：
[1]龚贤：《龚贤山水画谱》上海人民美术出版社，2015年版
[2]周梅：《修拉素描解析》重庆出版社，2010年版
[3]王少伦：《龚贤山水画与塞尚风景画之比较》《艺术空间》2013年12期
[4]狄青：《从白龚到黑龚》《视觉艺术作品解析》2009年5期
[5]刘墨：《中国名画家全集龚贤》河北教育出版社，2003年版
作者简介：钟祖芳（1995-），女，汉族，籍贯：江西，现在读于天津师范大学，硕士研究生，研究方向：美术学。