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时 间：２０１０年６月５日
地 点：美国康涅狄格州哈姆登市福特别墅
访谈者：姜蕾（以下简称姜）
被访谈者：阿伦·福特 （以下简称Ｆ）
【前言】阿伦·福特（Ａｌｌｅｎ Ｆｏｒｔｅ）是美国耶鲁大学终身荣誉教授，美国音乐理论学会创建者，音集集合理论创始人，曾为美国《音乐理论》杂志主编。他一生笔耕不辍，著作等身，建树辉煌，在海内外享有盛誉。到目前为止已发表重要理论著作８部，音乐理论文章１００余篇，并参与过众多音乐词典、词条的编纂。２００９年１０月，中国首届音乐分析学会议在上海音乐学院召开，阿伦·福特教授作为特邀嘉宾首次正式访问中国，在会议上做了多场专题讲座。在此次会议上，围绕当代音乐分析理论及福特音集理论等问题的探讨，可谓百花齐放、精彩纷呈，但同时又觉得意犹未尽。譬如有关学科的命名，学科的属性、意义及任务，相关理论术语的辨析，以及福特理论等问题引发了与会者激烈的讨论及会后持续多方面的深入思考。作为一位亲手创立美国音乐理论协会的元老，一位有着深厚学术功力的音乐理论家，一位有着四十余载丰富教学经历的音乐教育家，福特教授就此次会议及其他相关问题的认识和思考相信会带给中国音乐理论界以宝贵的启发。我有幸作为福特先生此次访华的全程陪同，同时也借助我目前正在耶鲁大学访学的契机，特采访和整理了福特先生此次中国之行的感想，及他对相关学术问题的看法，以与国内同行分享。
第一部分：中国学术之行感谈
姜：２００９年１０月你应上海音乐学院的邀请特访中国，与中国学者们开展一次学术交流互动，不知你对中国之行感觉如何？对中国音乐理论界有什么直接的感受？
Ｆ：２００９年１０月，我应上海音乐学院的邀请以传统和现代欧洲音乐的结构特征为主题，为学生和学者们开展了一系列讲座。我是很期待有这样的一次机会，与中国的学生学者们在会上或会后进行交流、互动。在此次会议中，好些中国音乐学者，特别是一些年轻人的提问让我印象深刻，他（她）们不仅英语表达流畅，对当代音乐分析理论的知识储备也颇显功底，这其中就包括我和其他一些西方理论家的学术成就，真让人感到惊喜。很显然，中国音乐理论研究水平的提高，正在使其学术环境日臻成熟。
姜：在这次上海音乐分析会议上，对于“什么是音乐分析学”成为与会学者讨论的一个中心论题。首先是“音乐分析学”的学科命名的问题，此次分析会议的会标采用“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｓｔｉｃｓ”一词，你觉得这个词准确吗？西方音乐分析理论构架之初，有没有关于学科命名问题的争论和困惑？最终又如何解决？
Ｆ:在上海的这次会议上，提出“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｔｉｃ”这样一个术语，这个词是本次研讨会所首创的，相当引人注目。就我的观点而言，“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｔｉｃ”完全可以在将来的亚洲或国际会议上作为重要特色被采用。
当美国音乐理论学会（ＳＭＴ）１９７７年建立时，其命名是由创建者按照当时的具体情况研究决定的，因为这个命名将它的组织工作与它的姊妹学科“美国音乐学协会”（ＡＭＳ）的组织工作清晰地划分开来。后者主要致力于音乐历史的研究，而前者不仅关注音乐理论的当下活动，同时也展望音乐“理论学”（Ｔｈｅｏｒｅｔｉｃｓ）——我这里运用了“Ｔｈｅｏｒｅｔｉｃｓ”这个新词，有与中国的“Ａｎａｌｙｔｉｃｓ”相呼应之意——领域的创新贡献，尤其是由那些年轻成员所做的创新。在此，我想提一下在美国音乐学协会的芝加哥年会会议上，当音乐理论学会的创始人第一次宣布“音乐理论学会”成立时，招致了相当一部分的音乐学协会会员的不满，他们认为新的“音乐理论学会”应该隶属于ＡＭＳ，并建议在命名中体现出这种隶属关系，虽然没有明说，但他们希望命名中包含这种“附属”之类的称谓。如今，音乐理论协会已经存在３３年了。
姜：美国音乐理论协会（ＳＭＴ）于１９７７年建立后，英国的音乐分析学会（ＳＭＡ）在乔纳森·顿斯比（Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｄｕｎｓｂｙ）的倡导下也于１９９２年成立。记得理论家阿诺德·惠特尔（Ａｒｎｏｌｄ Ｗｈｉｔｔａｌｌ）曾提到过，英国《音乐分析》期刊的命名为了避免与美国《音乐理论》期刊的混淆，有意回避了“理论”一词，而采用了“分析”。你觉得“ＳＭＴ”中所概括的“ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ”和“ＳＭＡ”中所概括的“ｍｕｓｉｃ ａｎａｌｙｓｉｓ”在内容、目标和研究方法上是完全一致呢？还是各具不同特征？它们之间是怎样的一种关系？
Ｆ:美国《音乐理论》和英国《音乐分析》之间联系紧密。美国音乐理论协会旗下的期刊《音乐理论光谱》与《音乐理论在线》和英国音乐分析协会旗下的期刊《音乐分析》都有着一个共同目标，就是为学者、学生们就已有的，或正出现的音乐作品发表其新观点提供了一个国际性的讨论舞台。但它们有不同，其最大的不同在于，美国的音乐理论面向未来，更关注当前的新事物，在研究内容上更具体，更贴近音乐本体。而《音乐分析》更抽象些，涵盖的范围宽泛，较多关注过去的，传统的研究。
姜：在西方，“ｍｕｓｉｃ ａｎａｌｙｓｉｓ”现如今是否已发展成为一门独立的成熟学科？
Ｆ:音乐分析被认为是一门独立的音乐学术领域，这种观点在那些主要的出版刊物中是显而易见，如英国的杂志《音乐分析》（Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｓｉｓ），与之相对应的还有法国刊物《音乐分析》（Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ）比利时的“Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ”，再有就是美国的《音乐理论杂志》（Ｊｏｒｕｎａｌ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ），以及其他一些与美国教育机构相关的期刊等。以上提到的这些核心期刊都隶属于相应的音乐分析学会，比如，英国音乐分析学会（ＳＭＡ），法国音乐分析学会（ＳＯＣＩ?魪Ｔ?魪 ＦＲＡＮ?覶ＡＩＳＥ Ｄ’ＡＮＡＬＹＳＥ ＭＵＳＩＣＡＬＥ），比利时音乐分析协会（Ｌａ Ｓｏｃｉéｔé Ｂｅｌｇｅ ｄ＇Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ），德国音乐理论协会（ＧＭＴＨ），以及美国的音乐理论协会等。
姜：就中国的音乐分析理论发展而言，有部分学者认为，存在着一种从最初的“曲式分析”向”音乐分析“、“音乐学分析”，再向“音乐分析学”的进化路程。在西方的音乐分析体系中是否存在类似的发展路径？你对这一现象的看法？
Ｆ:在我看来，那种观点是一种误解和误导，也是一种没有必要的复杂化。当然，尽管音乐的分析偶然也涉及到其他分支学科，如音乐批评与音乐美学。这点尤其是在报纸媒体（的音乐文章中）比较突出，举一个例子，《纽约时报》（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ）音乐版编辑就曾是我在耶鲁的音乐理论专业的学生，他的文章涉及方方面面。
姜：可否这样理解，音乐理论研究必会涉及到音乐历史的相关内容，而在做音乐历史研究时，涉及音乐理论的分析也是必不可少的？
Ｆ：我不这么认为。两者的关系是“偶尔”关联，而不是“必须”关联。
姜：美国音乐学家Ｉａｎ Ｂｅｎｔ在２０００版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“音乐分析”这一条目中指出，分析的出发点是音乐现象的“本身”，而不是诸如传记纪实、政治事件、社会条件，以及围绕这些音乐现实的“外在因素”。你如何看待这个问题？
Ｆ:我完全同意这个观点。音乐分析的中心任务是音乐的“结构”，应该让我们的学生把注意力集中在这点上，而不是去关注作曲家的个人故事、社会政治条件等问题，否则分析者将会偏离他（她）们的主要研究轨道。顺便说一句，有关生平故事之类的事业主要是业余人士的工作，他们一般没有太多的音乐经历，由此也容易漫游在那些诸如政治、社会条件之类的遥远话题。在我的论著《无调性音乐结构》以及其他的专题论文中，我所关注的是创作母体（Ｍａｔｒｉｘ），针对作曲家的作品草稿、草图进行技术研究，并对实际乐谱进行修正，而避谈作曲家个人生平方面的内容。古斯塔夫·诺特博姆（Ｇｕｓｔａｖ Ｎｏｔｔｅｂｏｈｍ）对贝多芬的第１１号作品《ｂＢ大调三重奏》的分析论文“拓展”很广，从历史角度看很有价值，但从我的角度看，那还仅仅是一种表面性的“分析”。
姜：你发表于《音乐季刊》的“ｔｈｅｏｒｙ”（１９８２）一文中，曾就Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的“音乐分析”（“Ａｎａｌｙｓｉｓ”[Ｉａｎ Ｂｅｎｔ]）、“理论”（“Ｔｈｅｏｒｙ”[Ｃｌａｕｄｅ Ｖ．Ｐａｌｉｓｃａ]）等词条发表评论。就“Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ”中相关音乐理论的词条而言，哪些词条是音乐理论专业学生所必读的？如今２００１年的Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ 也早已面世，对比１９８０版，就“Ａｎａｌｙｓｉｓ”和“Ｔｈｅｏｒｙ”来看，你觉得有无不足之处？
Ｆ：“Ａｎａｌｙｓｉｓ”和“Ｔｈｅｏｒｙ”是Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的两条力作。作者百科全书式的知识结构令人钦佩，词条的写作条理清晰、信息量丰富、权威性高。当然也并不是无可指责，比如，“Ｔｈｅｏｒｙ”在１９世纪之后部分的论述显得单薄，尤其是２０世纪的理论概括并不全面，一些重要的人物被遗漏或简略，像豪尔（Ｈａｕｅｒ）、迈尔（Ｍｅｙｅｒ）、塔涅耶夫（Ｓ．Ｌ．Ｔａｎｅｙｅｖ）等。另外，该词条仅９页的参考文献确实略显羞涩。“Ａｎａｌｙｓｉｓ”的写作也有美中不足，比如在涉及音集理论时，没能基本区分“有序集合”和“无序集合”，前者主要应用于序列和十二音音乐分析中，后者则适用于更广泛意义上的无调性音乐。在谈到１８世纪后半叶的音乐理论发展时，作者的注意力聚焦在曲式发展的历史梳理中，而忽视了同时期另一重要的理论发展，如“层分结构理论”和“大规模调关系理论”，这些理论可以说是申克“音级”和勋伯格“音区概念”形成的前身。在１８世纪上半叶的写作中，作者把科赫（Ｋｏｃｈ）看成为１７５０—１８４０年中最中心的人物，而忽略了１８世纪前叶另两位重要的人物拉莫?穴Ｒａｍｅａｕ?雪和海尼兴?穴Ｈｅｉｎｉｅｃｈｅｎ?雪。虽然拉莫的兴趣不在于音乐分析，然而他的“基础低音”对往后几代人的分析理论的发展意义深远，而海尼兴的“基础音”概念已触及分析的方法问题等等。
我没有仔细比较过相关词条在２００１版Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的变化。除以上谈到的两个词条外，其中涉及音乐理论内容的词条如传统领域的“和声”、“对位”、“节奏”、“申克理论与分析”；现代领域的“无调性”、“十二音创作”；单个理论家的如“海尼兴”、“伯恩哈德·赞恩”?穴Ｚｉｅｈｎ?雪等，以及辅助领域的“美学”与“音响学”等等，都是有志从事这个学科研究人士所不能忽略的。
姜：“Ｆｏｒｍ”与“ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ”在西方是两个具有独立域界的术语吗？它们之间是怎样的一种关系？
Ｆ:这个问题很有意思，我没有很确切的答案。不过就总体而言，这两个词应该有各自独立的领域。曲式比较笼统，更多是涉及传统的相关描述。而结构更具体些，它为受过训练的、有才华的学生提供了一个更具丰富分析视角的广阔空间。讲到这点，我想再说明一下，有关作曲家生平、社会政治背景的叙述，从我的观点而言，是次要的。比如说，从勃拉姆斯的卑微生平经历中，是很难找到与他卓越而创新性的音乐方面的相关信息的。
姜：你觉得当前音乐理论学科发展存在哪些挑战和问题，如何应对这些挑战和问题？
Ｆ：最大的挑战是，音乐理论事业发展的整体方向与质量问题，年轻学者们的努力将决定这个学科发展的未来。所以我给正在迅速成长的青年音乐理论家们的忠告是，锻造自身敏锐的问题判断力，而不是一味地迎合学术市场的规定，而那些有志于并能胜任于这份事业的佼佼者们，将为该领域的未来发展带来福祉。在我看来，这点比起当前的音乐理论教育、非传统音乐作品或技法的分析研究更来得重要。
第二部分：个人学术思想回顾
姜：你的理论著作《无调性音乐结构》已由我国音乐家罗忠镕先生翻译成中文，对中国现当代音乐作曲技术理论研究有着深远的影响。你能再介绍一下你写作此书的初衷，以及你个人认为此书对音乐理论界的主要贡献及价值所在？
Ｆ:我当初写《无调性音乐结构》这本书的主要目的，是想对２０世纪早期所出现的和表]过的现代音乐做一个详细的理论梳理。在那些日子里，新音乐经常面临消极而极端的抵抗。比如，勋伯格作品的公]经常引发骚动，一次，他的《空中花园》在维也纳首]时，居然有一个无礼的家伙用枪威胁他的学生。“无调性”是２０世纪第一个２５年中音乐创作中所出现的显著特征，尽管勋伯格不同意“Ａｔｏｎａｌｉｔｙ”这个词，他认为这个词意味着没有了调性。但正如这个词可能存在的不确定性一样，对于这个时期的那些复杂音乐的结构特征，同样没有让人很好地理解，这也正是我写作此书的初衷。至于我的这本书的价值，我想应该留给后人去评价。
姜：是否可以说，你的无调性理论是对申克调性分析理论的一种及时的延伸和拓展？
Ｆ:可以这么认为，但申克理论的价值是持续发展、延伸的。可能今天的年轻一代对申克分析法持不同的看法，但它并没有过时。
姜：有人认为，你的集合分析理论对分析勋伯格、威伯恩等“第二维也纳乐派”的无调性音乐作品很有说服力，但在分析当代许多无调性音乐作品时，除了把它作为一种新的和弦标记手法外，似乎很难进行下去，您有什么建议？
Ｆ:无调性音乐产生的背景是基于勋伯格及两位学生的创作实践，由此，相关的分析研究首先围绕他们展开是自然的，但无调性理论本身并不局限于这三位作曲家，它同样适用于其他无调性音乐作品，或只包含部分无调性的作品，甚至是有调性作品。比如我和我的学生也分析穆索尔斯基、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴托克、艾夫斯、巴比特、斯托克豪森、梅西安等人的作品。
姜：你的这本书是写于上世纪７０年代的，主要集中对音乐音高结构层面的分析。而８０年代后的音乐作品，更多地以注重音色、新音响的发掘为创作的新尺度，你觉得你的理论著作是否能继续适用于指导当代的分析与创作实践？它的延伸性价值该如何继续体现？
Ｆ：很难的问题。我想，我们学习音乐，首先需要考虑的是作品怎样形成的问题，它的结构成型，他的创新性体现在哪?芽及如何体现的问题。艺术音乐不同于流行音乐，流行音乐今天流行，明天就可能不在了。艺术音乐不一样，我们今天仍然在]奏莫扎特的奏鸣曲，贝多芬的交响曲，其价值是永恒持续的。（我的）无调性音高分析理论是一个一般普遍性的理论，它可以被运用在不同的艺术音乐中，至于它的适用价值能发挥到怎样的程度，不是由我决定，我想此理论是可以应用到分析更广泛的音乐作品的，但那个工作将不是由我来完成，而是需要寄托于年轻的一代。不过，有一点是对的，音集集合理论可能对某些当代作曲家的作品——比如里盖蒂的作品，我没有任何这方面的分析经验——有效性可能不是那么明显。
姜：你能谈谈，当初是怎样想到用数学的方式来处理你的音乐理论问题？数学为你成功的音集理论体系的建立提供了怎样的帮助?芽音级集合与数学的关系？
Ｆ：这问题很好。对，我对数学很感兴趣，一直以来我的数学很好，后来，我曾在麻省理工大学（ＭＩＴ）教书２年，接触那些理工科的学生，学到很多东西……。我觉得，在说明问题时，数字总是比文字更可靠。而且，数字是一种国际性语言，大多数的人都能懂数字，包括中国人，所以数学能为国际间的交流提供一种便利的渠道，由此用数学解释音乐理论同样能发挥这种优势。你还记得我访问中国时，一位年轻的中国学生与我讨论音集理论的问题，他的英文口语不错，但当我们坐下来谈论音乐技术性细节问题时，语言的解释似乎不够用，不过当我们借用数学的知识来探讨他的分析图表时，则能使彼此的沟通走得更远些。
姜：你觉得怎样的“音乐分析”才叫好的分析？
Ｆ:我觉得，一切具有原创性价值的分析都是好的“音乐分析”。要敢于提出自己个人见解，哪怕是持相反的观点……。
姜：目前，你把主要精力集中在美国民歌和爵士乐方面的研究，前几年已出版了《倾听美国古典通俗歌曲》、《美国黄金时代的民谣》等著作。２００５年发行了音乐唱片《昨天和今天的歌曲》，你负责歌曲伴奏部分的写作和]奏。为什么现在回到这个研究课题？下一本著作的题目将会是什么？
Ｆ:对。我对美国通俗音乐，尤其是爵士乐一直很感兴趣，曾经和很多爵士乐手一起]出，现在，仍然保持着对爵士乐表]和分析的浓厚兴趣。爵士乐在美国，随着一代又一代年轻表]家背景和能力的变化，呈现出一个持续变化发展的舞台。这里，我谈谈我自己那个年代的爵士乐手的经历，那时，我和其他几个优秀的音乐家在一些远非理想的场所]出（一个低音提琴、一个萨克斯管，没有小提琴）。有一次，我参加一个爵士组合，其场所的营业时间是从午夜１２点到凌晨６点，门口站着警察，“职业女士”坐饮个别桌位，邻近是早已预备好的夜宿宾馆……哈哈。
我现在正在写《科尔·波特的音乐生活》。科尔·波特是著名的美国流行歌曲作曲家，我对他关注有很长时间了，在我的《美国黄金时代的民谣》一书中已涉及分析了他的６首作品。此外，还有几篇待发表的文章如《美国爵士乐发展的萎缩》、《通俗歌曲的语法结构》等。
第三部分：教学经验分享
姜：你曾是耶鲁音乐系的资深教授，有四十多年的教学经历，能与大家分享一下你的教学经验吗？
Ｆ:我喜欢小群体的教学模式，通常是１０—１５个学生。我觉得这样，才能更好地关注每一个学生的想法，并能及时地和他（她）们进行沟通。我不喜欢讲座的形式，因为人太多，也就不知道听众的具体想法。这里插一个笑话，我们这里曾有一个教授，喜欢开讲座，每次在讲座前都会说，“如果你们有任何问题，请随时把手举起来”，可是他每次讲课从来不看学生，所以他总是察觉不到有学生举手……。这个教授的例子我们不应该有。另外，我上课时讲的不多，喜欢创造氛围让学生多讲，我来回答问题。再有，我总是喜欢在钢琴上回答学生的问题，随时用不同的音乐范例来加以解释，这种方式学生很喜欢，也能让他（她）们较快地理解。
姜：你当时都开设哪些音乐理论课程？学生的分析报告及考试要求是怎样的？
Ｆ:本科生开设的课程大致是传统的基础理论课，比如基础和声，对位，综合作曲基础理论等。
姜：没有独立的曲式课？
Ｆ:没有，曲式课往往包含在和声课程里面，或是综合的作曲基础理论课程中。研究生的理论课程有高级和声、对位，申克分析法，音集理论，兴德米特和声理论等等。学期考试是每个学生要做公开的分析案例陈述，分析的范围可根据个人的兴趣而定，以及规定篇幅的论文。
姜：你觉得年轻一代音乐理论教师应该具备哪些素质？
Ｆ:对现在和未来一代年轻音乐理论家的期望，我想强调的一点是，应该具备在键盘上亲身实践的能力。比如流畅的移调（这是声乐伴奏的基础），在和声与节奏的空隙间提供多种方式的装饰和填充能力，创造一个有助于形成整体结构框架的音乐背景。比如，可以组建一个钢琴与低音提琴、一件铜管乐器（活栓长号是我的最爱）的小组合，这种锻炼很有必要。
姜：最后请您对中国音乐理论工作者们提一些宝贵意见。
Ｆ：哈哈……，请转达我对中国音乐家们的致意，但提“意见”我真是不敢当啊。
姜：非常感谢您能接受我的这次访问。祝愿您身体健康，希望早日拜读您的新著！
姜蕾 华东师范大学音乐系教师，上海音乐学院博士生
（责任编辑 张萌）
地 点：美国康涅狄格州哈姆登市福特别墅
访谈者：姜蕾（以下简称姜）
被访谈者：阿伦·福特 （以下简称Ｆ）
【前言】阿伦·福特（Ａｌｌｅｎ Ｆｏｒｔｅ）是美国耶鲁大学终身荣誉教授，美国音乐理论学会创建者，音集集合理论创始人，曾为美国《音乐理论》杂志主编。他一生笔耕不辍，著作等身，建树辉煌，在海内外享有盛誉。到目前为止已发表重要理论著作８部，音乐理论文章１００余篇，并参与过众多音乐词典、词条的编纂。２００９年１０月，中国首届音乐分析学会议在上海音乐学院召开，阿伦·福特教授作为特邀嘉宾首次正式访问中国，在会议上做了多场专题讲座。在此次会议上，围绕当代音乐分析理论及福特音集理论等问题的探讨，可谓百花齐放、精彩纷呈，但同时又觉得意犹未尽。譬如有关学科的命名，学科的属性、意义及任务，相关理论术语的辨析，以及福特理论等问题引发了与会者激烈的讨论及会后持续多方面的深入思考。作为一位亲手创立美国音乐理论协会的元老，一位有着深厚学术功力的音乐理论家，一位有着四十余载丰富教学经历的音乐教育家，福特教授就此次会议及其他相关问题的认识和思考相信会带给中国音乐理论界以宝贵的启发。我有幸作为福特先生此次访华的全程陪同，同时也借助我目前正在耶鲁大学访学的契机，特采访和整理了福特先生此次中国之行的感想，及他对相关学术问题的看法，以与国内同行分享。
第一部分：中国学术之行感谈
姜：２００９年１０月你应上海音乐学院的邀请特访中国，与中国学者们开展一次学术交流互动，不知你对中国之行感觉如何？对中国音乐理论界有什么直接的感受？
Ｆ：２００９年１０月，我应上海音乐学院的邀请以传统和现代欧洲音乐的结构特征为主题，为学生和学者们开展了一系列讲座。我是很期待有这样的一次机会，与中国的学生学者们在会上或会后进行交流、互动。在此次会议中，好些中国音乐学者，特别是一些年轻人的提问让我印象深刻，他（她）们不仅英语表达流畅，对当代音乐分析理论的知识储备也颇显功底，这其中就包括我和其他一些西方理论家的学术成就，真让人感到惊喜。很显然，中国音乐理论研究水平的提高，正在使其学术环境日臻成熟。
姜：在这次上海音乐分析会议上，对于“什么是音乐分析学”成为与会学者讨论的一个中心论题。首先是“音乐分析学”的学科命名的问题，此次分析会议的会标采用“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｓｔｉｃｓ”一词，你觉得这个词准确吗？西方音乐分析理论构架之初，有没有关于学科命名问题的争论和困惑？最终又如何解决？
Ｆ:在上海的这次会议上，提出“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｔｉｃ”这样一个术语，这个词是本次研讨会所首创的，相当引人注目。就我的观点而言，“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｔｉｃ”完全可以在将来的亚洲或国际会议上作为重要特色被采用。
当美国音乐理论学会（ＳＭＴ）１９７７年建立时，其命名是由创建者按照当时的具体情况研究决定的，因为这个命名将它的组织工作与它的姊妹学科“美国音乐学协会”（ＡＭＳ）的组织工作清晰地划分开来。后者主要致力于音乐历史的研究，而前者不仅关注音乐理论的当下活动，同时也展望音乐“理论学”（Ｔｈｅｏｒｅｔｉｃｓ）——我这里运用了“Ｔｈｅｏｒｅｔｉｃｓ”这个新词，有与中国的“Ａｎａｌｙｔｉｃｓ”相呼应之意——领域的创新贡献，尤其是由那些年轻成员所做的创新。在此，我想提一下在美国音乐学协会的芝加哥年会会议上，当音乐理论学会的创始人第一次宣布“音乐理论学会”成立时，招致了相当一部分的音乐学协会会员的不满，他们认为新的“音乐理论学会”应该隶属于ＡＭＳ，并建议在命名中体现出这种隶属关系，虽然没有明说，但他们希望命名中包含这种“附属”之类的称谓。如今，音乐理论协会已经存在３３年了。
姜：美国音乐理论协会（ＳＭＴ）于１９７７年建立后，英国的音乐分析学会（ＳＭＡ）在乔纳森·顿斯比（Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｄｕｎｓｂｙ）的倡导下也于１９９２年成立。记得理论家阿诺德·惠特尔（Ａｒｎｏｌｄ Ｗｈｉｔｔａｌｌ）曾提到过，英国《音乐分析》期刊的命名为了避免与美国《音乐理论》期刊的混淆，有意回避了“理论”一词，而采用了“分析”。你觉得“ＳＭＴ”中所概括的“ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ”和“ＳＭＡ”中所概括的“ｍｕｓｉｃ ａｎａｌｙｓｉｓ”在内容、目标和研究方法上是完全一致呢？还是各具不同特征？它们之间是怎样的一种关系？
Ｆ:美国《音乐理论》和英国《音乐分析》之间联系紧密。美国音乐理论协会旗下的期刊《音乐理论光谱》与《音乐理论在线》和英国音乐分析协会旗下的期刊《音乐分析》都有着一个共同目标，就是为学者、学生们就已有的，或正出现的音乐作品发表其新观点提供了一个国际性的讨论舞台。但它们有不同，其最大的不同在于，美国的音乐理论面向未来，更关注当前的新事物，在研究内容上更具体，更贴近音乐本体。而《音乐分析》更抽象些，涵盖的范围宽泛，较多关注过去的，传统的研究。
姜：在西方，“ｍｕｓｉｃ ａｎａｌｙｓｉｓ”现如今是否已发展成为一门独立的成熟学科？
Ｆ:音乐分析被认为是一门独立的音乐学术领域，这种观点在那些主要的出版刊物中是显而易见，如英国的杂志《音乐分析》（Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｓｉｓ），与之相对应的还有法国刊物《音乐分析》（Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ）比利时的“Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ”，再有就是美国的《音乐理论杂志》（Ｊｏｒｕｎａｌ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ），以及其他一些与美国教育机构相关的期刊等。以上提到的这些核心期刊都隶属于相应的音乐分析学会，比如，英国音乐分析学会（ＳＭＡ），法国音乐分析学会（ＳＯＣＩ?魪Ｔ?魪 ＦＲＡＮ?覶ＡＩＳＥ Ｄ’ＡＮＡＬＹＳＥ ＭＵＳＩＣＡＬＥ），比利时音乐分析协会（Ｌａ Ｓｏｃｉéｔé Ｂｅｌｇｅ ｄ＇Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ），德国音乐理论协会（ＧＭＴＨ），以及美国的音乐理论协会等。
姜：就中国的音乐分析理论发展而言，有部分学者认为，存在着一种从最初的“曲式分析”向”音乐分析“、“音乐学分析”，再向“音乐分析学”的进化路程。在西方的音乐分析体系中是否存在类似的发展路径？你对这一现象的看法？
Ｆ:在我看来，那种观点是一种误解和误导，也是一种没有必要的复杂化。当然，尽管音乐的分析偶然也涉及到其他分支学科，如音乐批评与音乐美学。这点尤其是在报纸媒体（的音乐文章中）比较突出，举一个例子，《纽约时报》（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ）音乐版编辑就曾是我在耶鲁的音乐理论专业的学生，他的文章涉及方方面面。
姜：可否这样理解，音乐理论研究必会涉及到音乐历史的相关内容，而在做音乐历史研究时，涉及音乐理论的分析也是必不可少的？
Ｆ：我不这么认为。两者的关系是“偶尔”关联，而不是“必须”关联。
姜：美国音乐学家Ｉａｎ Ｂｅｎｔ在２０００版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“音乐分析”这一条目中指出，分析的出发点是音乐现象的“本身”，而不是诸如传记纪实、政治事件、社会条件，以及围绕这些音乐现实的“外在因素”。你如何看待这个问题？
Ｆ:我完全同意这个观点。音乐分析的中心任务是音乐的“结构”，应该让我们的学生把注意力集中在这点上，而不是去关注作曲家的个人故事、社会政治条件等问题，否则分析者将会偏离他（她）们的主要研究轨道。顺便说一句，有关生平故事之类的事业主要是业余人士的工作，他们一般没有太多的音乐经历，由此也容易漫游在那些诸如政治、社会条件之类的遥远话题。在我的论著《无调性音乐结构》以及其他的专题论文中，我所关注的是创作母体（Ｍａｔｒｉｘ），针对作曲家的作品草稿、草图进行技术研究，并对实际乐谱进行修正，而避谈作曲家个人生平方面的内容。古斯塔夫·诺特博姆（Ｇｕｓｔａｖ Ｎｏｔｔｅｂｏｈｍ）对贝多芬的第１１号作品《ｂＢ大调三重奏》的分析论文“拓展”很广，从历史角度看很有价值，但从我的角度看，那还仅仅是一种表面性的“分析”。
姜：你发表于《音乐季刊》的“ｔｈｅｏｒｙ”（１９８２）一文中，曾就Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的“音乐分析”（“Ａｎａｌｙｓｉｓ”[Ｉａｎ Ｂｅｎｔ]）、“理论”（“Ｔｈｅｏｒｙ”[Ｃｌａｕｄｅ Ｖ．Ｐａｌｉｓｃａ]）等词条发表评论。就“Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ”中相关音乐理论的词条而言，哪些词条是音乐理论专业学生所必读的？如今２００１年的Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ 也早已面世，对比１９８０版，就“Ａｎａｌｙｓｉｓ”和“Ｔｈｅｏｒｙ”来看，你觉得有无不足之处？
Ｆ：“Ａｎａｌｙｓｉｓ”和“Ｔｈｅｏｒｙ”是Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的两条力作。作者百科全书式的知识结构令人钦佩，词条的写作条理清晰、信息量丰富、权威性高。当然也并不是无可指责，比如，“Ｔｈｅｏｒｙ”在１９世纪之后部分的论述显得单薄，尤其是２０世纪的理论概括并不全面，一些重要的人物被遗漏或简略，像豪尔（Ｈａｕｅｒ）、迈尔（Ｍｅｙｅｒ）、塔涅耶夫（Ｓ．Ｌ．Ｔａｎｅｙｅｖ）等。另外，该词条仅９页的参考文献确实略显羞涩。“Ａｎａｌｙｓｉｓ”的写作也有美中不足，比如在涉及音集理论时，没能基本区分“有序集合”和“无序集合”，前者主要应用于序列和十二音音乐分析中，后者则适用于更广泛意义上的无调性音乐。在谈到１８世纪后半叶的音乐理论发展时，作者的注意力聚焦在曲式发展的历史梳理中，而忽视了同时期另一重要的理论发展，如“层分结构理论”和“大规模调关系理论”，这些理论可以说是申克“音级”和勋伯格“音区概念”形成的前身。在１８世纪上半叶的写作中，作者把科赫（Ｋｏｃｈ）看成为１７５０—１８４０年中最中心的人物，而忽略了１８世纪前叶另两位重要的人物拉莫?穴Ｒａｍｅａｕ?雪和海尼兴?穴Ｈｅｉｎｉｅｃｈｅｎ?雪。虽然拉莫的兴趣不在于音乐分析，然而他的“基础低音”对往后几代人的分析理论的发展意义深远，而海尼兴的“基础音”概念已触及分析的方法问题等等。
我没有仔细比较过相关词条在２００１版Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的变化。除以上谈到的两个词条外，其中涉及音乐理论内容的词条如传统领域的“和声”、“对位”、“节奏”、“申克理论与分析”；现代领域的“无调性”、“十二音创作”；单个理论家的如“海尼兴”、“伯恩哈德·赞恩”?穴Ｚｉｅｈｎ?雪等，以及辅助领域的“美学”与“音响学”等等，都是有志从事这个学科研究人士所不能忽略的。
姜：“Ｆｏｒｍ”与“ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ”在西方是两个具有独立域界的术语吗？它们之间是怎样的一种关系？
Ｆ:这个问题很有意思，我没有很确切的答案。不过就总体而言，这两个词应该有各自独立的领域。曲式比较笼统，更多是涉及传统的相关描述。而结构更具体些，它为受过训练的、有才华的学生提供了一个更具丰富分析视角的广阔空间。讲到这点，我想再说明一下，有关作曲家生平、社会政治背景的叙述，从我的观点而言，是次要的。比如说，从勃拉姆斯的卑微生平经历中，是很难找到与他卓越而创新性的音乐方面的相关信息的。
姜：你觉得当前音乐理论学科发展存在哪些挑战和问题，如何应对这些挑战和问题？
Ｆ：最大的挑战是，音乐理论事业发展的整体方向与质量问题，年轻学者们的努力将决定这个学科发展的未来。所以我给正在迅速成长的青年音乐理论家们的忠告是，锻造自身敏锐的问题判断力，而不是一味地迎合学术市场的规定，而那些有志于并能胜任于这份事业的佼佼者们，将为该领域的未来发展带来福祉。在我看来，这点比起当前的音乐理论教育、非传统音乐作品或技法的分析研究更来得重要。
第二部分：个人学术思想回顾
姜：你的理论著作《无调性音乐结构》已由我国音乐家罗忠镕先生翻译成中文，对中国现当代音乐作曲技术理论研究有着深远的影响。你能再介绍一下你写作此书的初衷，以及你个人认为此书对音乐理论界的主要贡献及价值所在？
Ｆ:我当初写《无调性音乐结构》这本书的主要目的，是想对２０世纪早期所出现的和表]过的现代音乐做一个详细的理论梳理。在那些日子里，新音乐经常面临消极而极端的抵抗。比如，勋伯格作品的公]经常引发骚动，一次，他的《空中花园》在维也纳首]时，居然有一个无礼的家伙用枪威胁他的学生。“无调性”是２０世纪第一个２５年中音乐创作中所出现的显著特征，尽管勋伯格不同意“Ａｔｏｎａｌｉｔｙ”这个词，他认为这个词意味着没有了调性。但正如这个词可能存在的不确定性一样，对于这个时期的那些复杂音乐的结构特征，同样没有让人很好地理解，这也正是我写作此书的初衷。至于我的这本书的价值，我想应该留给后人去评价。
姜：是否可以说，你的无调性理论是对申克调性分析理论的一种及时的延伸和拓展？
Ｆ:可以这么认为，但申克理论的价值是持续发展、延伸的。可能今天的年轻一代对申克分析法持不同的看法，但它并没有过时。
姜：有人认为，你的集合分析理论对分析勋伯格、威伯恩等“第二维也纳乐派”的无调性音乐作品很有说服力，但在分析当代许多无调性音乐作品时，除了把它作为一种新的和弦标记手法外，似乎很难进行下去，您有什么建议？
Ｆ:无调性音乐产生的背景是基于勋伯格及两位学生的创作实践，由此，相关的分析研究首先围绕他们展开是自然的，但无调性理论本身并不局限于这三位作曲家，它同样适用于其他无调性音乐作品，或只包含部分无调性的作品，甚至是有调性作品。比如我和我的学生也分析穆索尔斯基、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴托克、艾夫斯、巴比特、斯托克豪森、梅西安等人的作品。
姜：你的这本书是写于上世纪７０年代的，主要集中对音乐音高结构层面的分析。而８０年代后的音乐作品，更多地以注重音色、新音响的发掘为创作的新尺度，你觉得你的理论著作是否能继续适用于指导当代的分析与创作实践？它的延伸性价值该如何继续体现？
Ｆ：很难的问题。我想，我们学习音乐，首先需要考虑的是作品怎样形成的问题，它的结构成型，他的创新性体现在哪?芽及如何体现的问题。艺术音乐不同于流行音乐，流行音乐今天流行，明天就可能不在了。艺术音乐不一样，我们今天仍然在]奏莫扎特的奏鸣曲，贝多芬的交响曲，其价值是永恒持续的。（我的）无调性音高分析理论是一个一般普遍性的理论，它可以被运用在不同的艺术音乐中，至于它的适用价值能发挥到怎样的程度，不是由我决定，我想此理论是可以应用到分析更广泛的音乐作品的，但那个工作将不是由我来完成，而是需要寄托于年轻的一代。不过，有一点是对的，音集集合理论可能对某些当代作曲家的作品——比如里盖蒂的作品，我没有任何这方面的分析经验——有效性可能不是那么明显。
姜：你能谈谈，当初是怎样想到用数学的方式来处理你的音乐理论问题？数学为你成功的音集理论体系的建立提供了怎样的帮助?芽音级集合与数学的关系？
Ｆ：这问题很好。对，我对数学很感兴趣，一直以来我的数学很好，后来，我曾在麻省理工大学（ＭＩＴ）教书２年，接触那些理工科的学生，学到很多东西……。我觉得，在说明问题时，数字总是比文字更可靠。而且，数字是一种国际性语言，大多数的人都能懂数字，包括中国人，所以数学能为国际间的交流提供一种便利的渠道，由此用数学解释音乐理论同样能发挥这种优势。你还记得我访问中国时，一位年轻的中国学生与我讨论音集理论的问题，他的英文口语不错，但当我们坐下来谈论音乐技术性细节问题时，语言的解释似乎不够用，不过当我们借用数学的知识来探讨他的分析图表时，则能使彼此的沟通走得更远些。
姜：你觉得怎样的“音乐分析”才叫好的分析？
Ｆ:我觉得，一切具有原创性价值的分析都是好的“音乐分析”。要敢于提出自己个人见解，哪怕是持相反的观点……。
姜：目前，你把主要精力集中在美国民歌和爵士乐方面的研究，前几年已出版了《倾听美国古典通俗歌曲》、《美国黄金时代的民谣》等著作。２００５年发行了音乐唱片《昨天和今天的歌曲》，你负责歌曲伴奏部分的写作和]奏。为什么现在回到这个研究课题？下一本著作的题目将会是什么？
Ｆ:对。我对美国通俗音乐，尤其是爵士乐一直很感兴趣，曾经和很多爵士乐手一起]出，现在，仍然保持着对爵士乐表]和分析的浓厚兴趣。爵士乐在美国，随着一代又一代年轻表]家背景和能力的变化，呈现出一个持续变化发展的舞台。这里，我谈谈我自己那个年代的爵士乐手的经历，那时，我和其他几个优秀的音乐家在一些远非理想的场所]出（一个低音提琴、一个萨克斯管，没有小提琴）。有一次，我参加一个爵士组合，其场所的营业时间是从午夜１２点到凌晨６点，门口站着警察，“职业女士”坐饮个别桌位，邻近是早已预备好的夜宿宾馆……哈哈。
我现在正在写《科尔·波特的音乐生活》。科尔·波特是著名的美国流行歌曲作曲家，我对他关注有很长时间了，在我的《美国黄金时代的民谣》一书中已涉及分析了他的６首作品。此外，还有几篇待发表的文章如《美国爵士乐发展的萎缩》、《通俗歌曲的语法结构》等。
第三部分：教学经验分享
姜：你曾是耶鲁音乐系的资深教授，有四十多年的教学经历，能与大家分享一下你的教学经验吗？
Ｆ:我喜欢小群体的教学模式，通常是１０—１５个学生。我觉得这样，才能更好地关注每一个学生的想法，并能及时地和他（她）们进行沟通。我不喜欢讲座的形式，因为人太多，也就不知道听众的具体想法。这里插一个笑话，我们这里曾有一个教授，喜欢开讲座，每次在讲座前都会说，“如果你们有任何问题，请随时把手举起来”，可是他每次讲课从来不看学生，所以他总是察觉不到有学生举手……。这个教授的例子我们不应该有。另外，我上课时讲的不多，喜欢创造氛围让学生多讲，我来回答问题。再有，我总是喜欢在钢琴上回答学生的问题，随时用不同的音乐范例来加以解释，这种方式学生很喜欢，也能让他（她）们较快地理解。
姜：你当时都开设哪些音乐理论课程？学生的分析报告及考试要求是怎样的？
Ｆ:本科生开设的课程大致是传统的基础理论课，比如基础和声，对位，综合作曲基础理论等。
姜：没有独立的曲式课？
Ｆ:没有，曲式课往往包含在和声课程里面，或是综合的作曲基础理论课程中。研究生的理论课程有高级和声、对位，申克分析法，音集理论，兴德米特和声理论等等。学期考试是每个学生要做公开的分析案例陈述，分析的范围可根据个人的兴趣而定，以及规定篇幅的论文。
姜：你觉得年轻一代音乐理论教师应该具备哪些素质？
Ｆ:对现在和未来一代年轻音乐理论家的期望，我想强调的一点是，应该具备在键盘上亲身实践的能力。比如流畅的移调（这是声乐伴奏的基础），在和声与节奏的空隙间提供多种方式的装饰和填充能力，创造一个有助于形成整体结构框架的音乐背景。比如，可以组建一个钢琴与低音提琴、一件铜管乐器（活栓长号是我的最爱）的小组合，这种锻炼很有必要。
姜：最后请您对中国音乐理论工作者们提一些宝贵意见。
Ｆ：哈哈……，请转达我对中国音乐家们的致意，但提“意见”我真是不敢当啊。
姜：非常感谢您能接受我的这次访问。祝愿您身体健康，希望早日拜读您的新著！
姜蕾 华东师范大学音乐系教师，上海音乐学院博士生
（责任编辑 张萌）