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摘 要 作为西方马克思主义的主要代表人物，本雅明对大众文化美学的主要贡献是他的灵韵说。随着现代技术的出现与发展，艺术的社会功能开始转换，这其中也包括灵韵的消失。艺术的本真性和距离感随之消失，由以崇拜价值转向以展览价值为主，由审美艺术走向后审美艺术。尽管本雅明对大众文化美学的思考有一定的局限性，但其大众文化美学的灵韵理论的确是独特而新颖，对现代主义和后现代主义极具启发性。
关键词 大众文化 美学特征 灵韵 本真性 展览价值 后审美艺术
作为二十世纪一位重要的思想家，本雅明被誉为“欧洲最后一位知识分子”。本雅明大众文化美学的主要贡献就是他的灵韵说。他认为灵韵牵系时空之间的波动，是指“古典艺术王国带来的那种神秘感和优雅氛围”。随着现代技术的出现与发展，艺术的社会功能开始转换，这其中也包括灵韵的消失。对于灵韵的消失，本雅明矛盾极了，一方面他对传统艺术产生的灵韵情有独钟，流连忘返;一方面他又对灵韵的消失兴奋异常，热情呼唤现代技术的到来。但之后艺术的发展表明，灵韵注定消失殆尽。
一、本真性与距离感的消失
本雅明认为，现代技术即机械复制技术的兴起，给传统艺术带来了极大的冲击，导致“传统艺术大崩溃”，灵晕丧失，由灵韵而带来的回忆已不复存在。本雅明指出，一切艺术品皆可复制，他把全面的机械复制看作现代资本主义社会大众文化艺术的主要特征。本雅明认为，机械复制文化最突出的特征就是使传统文化丧失了灵韵。他强调，灵韵属于非全面机械复制时代，即十九世纪之前的那个时代的艺术品的基本的审美标志，它根源于艺术品的不可复制性。正是机械复制导致了传统文化艺术灵韵的丧失。由复制技术制造的众多的复制品，以诸多的摹本取代了独一无二的艺术精品。于是，艺术品已经不再是收藏家手中独一无二的珍品了。
本雅明对机械复制技术的历史进行了考察，认为在古希腊人们虽然也使用制模、浇铸等复制技术，在中世纪也出现了木刻、蚀刻等复制技术，但是其范围和规模与现在相比，不可同日而语。但随着技术的日益发展，19世纪初，机械复制时代到来。机械复制技术对文字、图像、报道等都能复制，“机械技术—新闻报道、照相等对人实施的日复一日的刺激已成为一种持久而固定的训练，它们直接诉诸感官，从而把个人从传统和经验的世界里分离出来、孤立起来——孤独的人群”[2]。大量的艺术作品借助机械复制技术得以大范围、大规模的流传，连普通的民众都能够轻易获得，比如齐白石的名画《墨虾》，就可以通过复制放在欣赏者自家的客厅里进行欣赏。因此，艺术原作的本真——质的独特性，为大规模、大范围、极大量的复制品所摧毁，灵韵消失殆尽。
本雅明对灵韵的距离感及其价值是十分认可的。作为审美心理上的距离感，本雅明认为灵韵是一定距离外的独一无二的呈现，本雅明还指出，这是一种时间、空间上的距离感。本雅明认为，传统艺术的艺术作品具有独一无二性，所以对灵韵艺术就会产生一种神秘而莫名的心理距离。从认识论角度来说，“灵韵所开启的距离感、神秘感保证了意识来源的客观性，决定了认识客体的流变性、反思性，对经验的重构具有重要意义”。但机械复制时代的到来，导致体验和经验的世界相互脱离，意义与存在之间变得不可调和起来。本雅明指出，在传统时代艺术作品的质的独特性和量的唯一性，在机械复制时代已荡然无存。人们对大众艺术由当初的膜拜珍惜心理变成了如今的放松消遣心理，从而实现了对艺术复制品的零距离占有。
二、由崇拜价值转向展览价值
本雅明认为，传统的灵韵艺术主要展示的是其崇拜价值，而现代机械复制艺术是以展览价值为主的。本雅明指出，传统艺术以崇拜价值为主是因为它是建立在仪式的基础之上。他说传统艺术的一体化的主要表现是在祭仪之中，“最早的艺术作品起源于为仪式服务，首先是巫术仪式，其次是宗教仪式”[4]。也就是说艺术作品那种独一无二的价值基础是仪式。本雅明认为，是机械复制技术首次把艺术从对仪式的依附中解放出来，把艺术与其崇拜根基相分离。
传统艺术由于无法进行大量的复制，具有独一无二的价值，即灵韵。本雅明说的艺术的崇拜价值就体现了艺术的灵韵。本雅明说：“把灵韵界定为‘在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现，’无非体现了在时空感知范畴中对艺术品膜拜价值的描述。远与近是一组对立范畴，本质上远的东西就是不可接近的，不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质，膜拜形象的实质就是‘在一定距离之外但感觉上如此贴近’”。近距离的占有并享受实物，实物的独一无二性，一种永恒的灵韵由此产生，这灵韵就导致了艺术品的膜拜价值。我们出土的古代艺术品，之所以被当做历史文物收藏，就是因为这件艺术品具有不可复制性、独一无二性。由于对这一独一无二的价值的崇拜，传统艺术由于灵韵的存在，就使它具有权威、珍贵、特殊、永恒的性质。
机械复制时代的到来，将艺术与其崇拜价值分离开来，其崇拜性的外貌随之消失。随着技术的进步，艺术实践的发展，各种技术手段的应用促使艺术作品的灵韵消失，艺术作品的逐步由以崇拜价值为主转变到以展览价值为主，本雅明认为，这种转变经历了一个漫长的过程。生产和复制技术的不断提高，使得艺术品的可展览性变得越来越强。它的全新之处在于它已经作为一种艺术被接受者欣赏，它的展览价值突显出来，并占据主导地位。本雅明认为，这标志着一种具有全新功能的艺术——机械复制艺术的出现。而这种具有全新功能的创造物就是可机械复制的艺术作品，如照相摄影。因此，本雅明说：“在照相摄影中，开始整个地抑制了崇拜价值”。他认为以展览价值取代崇拜价值的典型就是照相摄影。他说：“在照相术里，展览价值开始全面取代崇拜价值。”。谈到摄影时，本雅明认为，舞台演员的艺术表演由演员亲身呈现给公众，然而我们要知道，银幕演员的艺术表演是由摄影机提供给公众，而摄影机又由摄影师操纵，拍摄的材料还需要剪辑者进行剪辑，最终才构成一部完整的影片。演员的表演要服从于一系列的视觉试验，而且，演员在表演的时候还要根据观众的反应进行及时调整，这就使得观众常常站在批评家的立场，观众与演员的认同实质上是與摄影机的认同。最终，“观众又站到了摄影机的立场，这种方法是试验的方法。这不是崇拜价值可以被展示出来的方法”。自然，这是摄影的展览价值的呈现。 三、由审美艺术走向后审美艺术
本雅明通过对机械复制艺术的研究，还从审美的角度对现代艺术的演变进行了描述。他认为伴随生产和技术的发展，艺术也从审美艺术转化为后审美艺术。本雅明认为，审美艺术主要是指本身具有审美属性和价值的艺术，其外观具有自主性。而后审美艺术是指本身的审美属性由间接即后来人为加上的，不具有直接的审美属性，其外观自然不具有独立自主性。审美艺术具有独一无二性，是由天才创造的杰作，可以令人沉思并产生无限的遐想;而后审美艺术具有大众性，有其展示价值，不一定能让人产生尊崇之情，常常具有消遣性接受的属性，无法让人产生沉思。
本雅明认为在机械复制技术时代到来之前，人类所有的艺术都属于审美艺术。审美艺术的独特的价值就是在于它的独一无二性。如古代的名家画作，它本身就具有美的属性，而且自身具有独一无二的价值，它的外观也具有自主性。从情感上来说，本雅明对传统艺术灵韵灌注的审美境界为之神往已久，但是他也认识到这样的艺术作为稀世珍宝，只能为少数人所占有和欣赏，所以，虽然本雅明对此拥有挥之不去的情结，有太多的感情寄托，但他对机械复制时代的到来持积极态度。现代艺术在拓展人们视野，丰富感知程度方面特点鲜明。
摄影艺术出现以后，可复制画像颇受大众欢迎，这些可复制的画像，形成了后审美艺术。本雅明认为，后审美艺术的典范是建筑艺术。他指出，自從原始时代起建筑物就成为人类的伙伴。从那时开始，许多艺术形式已经历了从发展到灭亡的过程。建筑物本身被创造出来时不是为了审美，其审美属性是被别人加上去的。本雅明指出，人类艺术由灵韵艺术转变为机械复制艺术，也即是由审美艺术转变为后审美艺术。他认为机械复制时代的来临，促使审美艺术到了穷途末路。电影作为一种后审美艺术，失去了崇拜的基础，所以，它的自主性外观也随之消失。也就是说它的存在是依附于其他的价值的之上，它不再具有自主性。机械复制的艺术品的存在是依附在它的展览价值上的。实际上，本雅明在此已经用审美艺术向后审美艺术的转变，就当代艺术发展的总趋势进行了概括。
本雅明对大众文化美学是抱着积极的心态和强烈的责任感去深入分析，同时给予了充分的肯定。这种勇气值得我们学习，也使他的理论充满了无穷的魅力。当然，他的理论也不是无懈可击。如他对传统艺术的过分贬低，过于推崇新兴艺术等等，在一些方面难免失之狭隘和片面。我们要正确的看待这个问题。
参考文献：
[1]蒋继华.本雅明美学思想的内在张力[J].东北师大学报：哲学社会科学版， 2012（1）：135.
[2][德]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：20.
[3]蒋继华.本雅明美学思想的内在张力[J].东北师大学报：哲学社会科学版， 2012（1）：135.
[4][德]汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M]（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：238.
[5][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，1993：87.
[6][德]汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M]（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：243.
[7][德]汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M]（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：246.
（作者单位：聊城大学政治与公共管理学院）
关键词 大众文化 美学特征 灵韵 本真性 展览价值 后审美艺术
作为二十世纪一位重要的思想家，本雅明被誉为“欧洲最后一位知识分子”。本雅明大众文化美学的主要贡献就是他的灵韵说。他认为灵韵牵系时空之间的波动，是指“古典艺术王国带来的那种神秘感和优雅氛围”。随着现代技术的出现与发展，艺术的社会功能开始转换，这其中也包括灵韵的消失。对于灵韵的消失，本雅明矛盾极了，一方面他对传统艺术产生的灵韵情有独钟，流连忘返;一方面他又对灵韵的消失兴奋异常，热情呼唤现代技术的到来。但之后艺术的发展表明，灵韵注定消失殆尽。
一、本真性与距离感的消失
本雅明认为，现代技术即机械复制技术的兴起，给传统艺术带来了极大的冲击，导致“传统艺术大崩溃”，灵晕丧失，由灵韵而带来的回忆已不复存在。本雅明指出，一切艺术品皆可复制，他把全面的机械复制看作现代资本主义社会大众文化艺术的主要特征。本雅明认为，机械复制文化最突出的特征就是使传统文化丧失了灵韵。他强调，灵韵属于非全面机械复制时代，即十九世纪之前的那个时代的艺术品的基本的审美标志，它根源于艺术品的不可复制性。正是机械复制导致了传统文化艺术灵韵的丧失。由复制技术制造的众多的复制品，以诸多的摹本取代了独一无二的艺术精品。于是，艺术品已经不再是收藏家手中独一无二的珍品了。
本雅明对机械复制技术的历史进行了考察，认为在古希腊人们虽然也使用制模、浇铸等复制技术，在中世纪也出现了木刻、蚀刻等复制技术，但是其范围和规模与现在相比，不可同日而语。但随着技术的日益发展，19世纪初，机械复制时代到来。机械复制技术对文字、图像、报道等都能复制，“机械技术—新闻报道、照相等对人实施的日复一日的刺激已成为一种持久而固定的训练，它们直接诉诸感官，从而把个人从传统和经验的世界里分离出来、孤立起来——孤独的人群”[2]。大量的艺术作品借助机械复制技术得以大范围、大规模的流传，连普通的民众都能够轻易获得，比如齐白石的名画《墨虾》，就可以通过复制放在欣赏者自家的客厅里进行欣赏。因此，艺术原作的本真——质的独特性，为大规模、大范围、极大量的复制品所摧毁，灵韵消失殆尽。
本雅明对灵韵的距离感及其价值是十分认可的。作为审美心理上的距离感，本雅明认为灵韵是一定距离外的独一无二的呈现，本雅明还指出，这是一种时间、空间上的距离感。本雅明认为，传统艺术的艺术作品具有独一无二性，所以对灵韵艺术就会产生一种神秘而莫名的心理距离。从认识论角度来说，“灵韵所开启的距离感、神秘感保证了意识来源的客观性，决定了认识客体的流变性、反思性，对经验的重构具有重要意义”。但机械复制时代的到来，导致体验和经验的世界相互脱离，意义与存在之间变得不可调和起来。本雅明指出，在传统时代艺术作品的质的独特性和量的唯一性，在机械复制时代已荡然无存。人们对大众艺术由当初的膜拜珍惜心理变成了如今的放松消遣心理，从而实现了对艺术复制品的零距离占有。
二、由崇拜价值转向展览价值
本雅明认为，传统的灵韵艺术主要展示的是其崇拜价值，而现代机械复制艺术是以展览价值为主的。本雅明指出，传统艺术以崇拜价值为主是因为它是建立在仪式的基础之上。他说传统艺术的一体化的主要表现是在祭仪之中，“最早的艺术作品起源于为仪式服务，首先是巫术仪式，其次是宗教仪式”[4]。也就是说艺术作品那种独一无二的价值基础是仪式。本雅明认为，是机械复制技术首次把艺术从对仪式的依附中解放出来，把艺术与其崇拜根基相分离。
传统艺术由于无法进行大量的复制，具有独一无二的价值，即灵韵。本雅明说的艺术的崇拜价值就体现了艺术的灵韵。本雅明说：“把灵韵界定为‘在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现，’无非体现了在时空感知范畴中对艺术品膜拜价值的描述。远与近是一组对立范畴，本质上远的东西就是不可接近的，不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质，膜拜形象的实质就是‘在一定距离之外但感觉上如此贴近’”。近距离的占有并享受实物，实物的独一无二性，一种永恒的灵韵由此产生，这灵韵就导致了艺术品的膜拜价值。我们出土的古代艺术品，之所以被当做历史文物收藏，就是因为这件艺术品具有不可复制性、独一无二性。由于对这一独一无二的价值的崇拜，传统艺术由于灵韵的存在，就使它具有权威、珍贵、特殊、永恒的性质。
机械复制时代的到来，将艺术与其崇拜价值分离开来，其崇拜性的外貌随之消失。随着技术的进步，艺术实践的发展，各种技术手段的应用促使艺术作品的灵韵消失，艺术作品的逐步由以崇拜价值为主转变到以展览价值为主，本雅明认为，这种转变经历了一个漫长的过程。生产和复制技术的不断提高，使得艺术品的可展览性变得越来越强。它的全新之处在于它已经作为一种艺术被接受者欣赏，它的展览价值突显出来，并占据主导地位。本雅明认为，这标志着一种具有全新功能的艺术——机械复制艺术的出现。而这种具有全新功能的创造物就是可机械复制的艺术作品，如照相摄影。因此，本雅明说：“在照相摄影中，开始整个地抑制了崇拜价值”。他认为以展览价值取代崇拜价值的典型就是照相摄影。他说：“在照相术里，展览价值开始全面取代崇拜价值。”。谈到摄影时，本雅明认为，舞台演员的艺术表演由演员亲身呈现给公众，然而我们要知道，银幕演员的艺术表演是由摄影机提供给公众，而摄影机又由摄影师操纵，拍摄的材料还需要剪辑者进行剪辑，最终才构成一部完整的影片。演员的表演要服从于一系列的视觉试验，而且，演员在表演的时候还要根据观众的反应进行及时调整，这就使得观众常常站在批评家的立场，观众与演员的认同实质上是與摄影机的认同。最终，“观众又站到了摄影机的立场，这种方法是试验的方法。这不是崇拜价值可以被展示出来的方法”。自然，这是摄影的展览价值的呈现。 三、由审美艺术走向后审美艺术
本雅明通过对机械复制艺术的研究，还从审美的角度对现代艺术的演变进行了描述。他认为伴随生产和技术的发展，艺术也从审美艺术转化为后审美艺术。本雅明认为，审美艺术主要是指本身具有审美属性和价值的艺术，其外观具有自主性。而后审美艺术是指本身的审美属性由间接即后来人为加上的，不具有直接的审美属性，其外观自然不具有独立自主性。审美艺术具有独一无二性，是由天才创造的杰作，可以令人沉思并产生无限的遐想;而后审美艺术具有大众性，有其展示价值，不一定能让人产生尊崇之情，常常具有消遣性接受的属性，无法让人产生沉思。
本雅明认为在机械复制技术时代到来之前，人类所有的艺术都属于审美艺术。审美艺术的独特的价值就是在于它的独一无二性。如古代的名家画作，它本身就具有美的属性，而且自身具有独一无二的价值，它的外观也具有自主性。从情感上来说，本雅明对传统艺术灵韵灌注的审美境界为之神往已久，但是他也认识到这样的艺术作为稀世珍宝，只能为少数人所占有和欣赏，所以，虽然本雅明对此拥有挥之不去的情结，有太多的感情寄托，但他对机械复制时代的到来持积极态度。现代艺术在拓展人们视野，丰富感知程度方面特点鲜明。
摄影艺术出现以后，可复制画像颇受大众欢迎，这些可复制的画像，形成了后审美艺术。本雅明认为，后审美艺术的典范是建筑艺术。他指出，自從原始时代起建筑物就成为人类的伙伴。从那时开始，许多艺术形式已经历了从发展到灭亡的过程。建筑物本身被创造出来时不是为了审美，其审美属性是被别人加上去的。本雅明指出，人类艺术由灵韵艺术转变为机械复制艺术，也即是由审美艺术转变为后审美艺术。他认为机械复制时代的来临，促使审美艺术到了穷途末路。电影作为一种后审美艺术，失去了崇拜的基础，所以，它的自主性外观也随之消失。也就是说它的存在是依附于其他的价值的之上，它不再具有自主性。机械复制的艺术品的存在是依附在它的展览价值上的。实际上，本雅明在此已经用审美艺术向后审美艺术的转变，就当代艺术发展的总趋势进行了概括。
本雅明对大众文化美学是抱着积极的心态和强烈的责任感去深入分析，同时给予了充分的肯定。这种勇气值得我们学习，也使他的理论充满了无穷的魅力。当然，他的理论也不是无懈可击。如他对传统艺术的过分贬低，过于推崇新兴艺术等等，在一些方面难免失之狭隘和片面。我们要正确的看待这个问题。
参考文献：
[1]蒋继华.本雅明美学思想的内在张力[J].东北师大学报：哲学社会科学版， 2012（1）：135.
[2][德]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：20.
[3]蒋继华.本雅明美学思想的内在张力[J].东北师大学报：哲学社会科学版， 2012（1）：135.
[4][德]汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M]（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：238.
[5][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，1993：87.
[6][德]汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M]（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：243.
[7][德]汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M]（修订译本）[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：246.
（作者单位：聊城大学政治与公共管理学院）