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[摘要]本文从任伯的“写意工笔画”一词出发，对“工笔画”这一画种名称进行溯源，发掘它的形成和发展过程，由此探讨“工笔画”的核心价值和审美趣味之所在。
[关键词]工笔画；花鸟画；画工画；写意画
任伯年的花鸟画，并没有传统工笔画中工整精细的线和敷色，而是有羞写意画的随意性，画作介绍却还是工笔花鸟画。这不禁引起笔者关于传统工笔画定义范围以及其审美标准的疑问。
工笔画是20世纪初才出现与写意画相对的画科名称，从词语构成上分析，“工”主要指工整，是对绘画基础的要求。“工，巧饰也，象人有规矩也”（《说文》），“工”就限定了工笔画的以精巧为主的绘画风格。“笔”则继承了中国绘画传统的对笔法笔力的要求，传统工笔画大都以线造型，从顾恺之的游丝描到吴道子的兰叶描，刘道醇的“六长”所提到的“粗卤求笔”“细巧求力”等都说明“笔”是十分重要的因素，从字面上理解就导致了前文所述的在理解上不明晰情况。
在出现工笔画这一名称之前，中国传统绘画中一直存在羞“画工画”这一画科名称，画工画通常都是与文人画相对的，画工画与文人画的明确分野是在宋朝，宋朝是各种思想相杂糅的一个时代，文人士大夫阶层一面居庙堂之高，一面思江湖之远，他们褒扬以表达自己思想情感的写意作品，推崇“文以达吾心，画以达吾意”，贬低画工所作的服务于政治或者符合底层趣味的作品。
苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”他认为画工只停留在形似上，没有神似。“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”（《净因院画记》），这段话虽然是为了说明常理在作画过程中的重要性，但也从侧面反映了当时文人画家对画工画的鄙夷，认为画工的画只表现表面的东西，经不起细看久看。宋代把画家的修养作为评画的标准，要求画家不仅要有绘画的技巧，同时也要具备一定的文学修养，还要有对古画的研究和继承，这对以画为生的画工来说自然是十分困难的了。
但是画工画并不是一直受到贬低的作品，作为“行家”的画工之作被士大夫画家轻视，正是文入画崛起后文人士大夫画家与其他类型画家斗争的结果。对于早期画家来说，在早期文化中绝非低贱者。《周礼·考工记》：“国有六职，百工与居一焉”“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”百工中必定包括绘画装饰宗庙和车马服饰设计的画工，可以看出当时他们不仅受到尊敬而且官职也不低。唐代张彦远的《历代名画记》中记载“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也”，我们可以看出当时绘画是被当作一种十分高尚的技艺被传授的。所以说，画工画在中国传统绘画的发展过程中，是一度被认可和尊敬的。
最早的工笔画可以追溯到东汉的《御龙人物图》，这样一幅作为陪葬的绘画作品对死者是十分重要的，起羞引导死者灵魂的作用，那么它必定是令人敬畏的，人们看待这幅画的眼光是对来生的期盼，和后代宋人对画工画的不屑是全然不同的，而这幅作品已经初具写实性，对墓主人的面貌特征进行描绘，绘画的记录性功能显现了出来。东晋顾恺之所作《列女图》，表现了《列女图》中不同人物形象的内在气质，用循环超乎、紧密灵便的线条展现了当时社会所尊崇的女性形象，顾恺之的作品主要是为了“助教化，成人伦”，为了能让烈女们的形象更加深入人心，在表现人物真实性上就更进一步发展了。唐朝的人物画发展达到了一个高潮，张萱、周吭的仕女画设色华丽，将当时雍容华贵的仕女表现得栩栩如生，在《簪花仕女图》中，画家就将深宫中被冷落的仕女哀怨的神情表现得十分到位。自唐朝之后，花鸟画成为独立的绘画门类，到宋朝时达到顶峰，黄家父子对自然生物细致深入的观察和写生，将形形色色的花鸟都画得极为逼真生动，用笔敷色也都相当精细，“黄家富贵”的风格统治了宋朝一百多年。
从宋朝之前工笔画的一个简单的发展情况就可以看出，工笔画十分注重形似，无论是不是程式化的技法，但工笔画都是建立在写生的基础上的，这就是取决于绘画的功用了。画工们的地位虽说并不是很低贱，但在王权当政的时代里还没有可以完全以自己的想法和感受进行创作的气魄，画工画的功用多是为王权政治服务的，所以自然就要顺应君主的喜好。《孔子家语》中记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。……孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”孔子强调绘画有褒贬善恶的作用，要求文艺为礼教服务，他的绘画功能论影响了后代的绘画思想，画工画尤其受到影响和限制。作为政治服务的工具，画工画需要做的就是记录历史和社会，记录下明君贤臣和乱臣贼子，以激励和警示后代。晋代陆机关于绘画和文学的讨论“宣物莫大于言，存形莫善于画”不仅道破了绘画与文学的区别，而且还说明了当时绘画的最重要的目的就是“存形”。张彦远的《历代名画记》中更加具体地说明绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这些画论关于绘画功能的讨论，道明了传统工笔绘画对形似极力追求的渊源，君王要求画工们用极其细腻的手法表现出王朝的兴盛面貌和敌人的猥琐奸诈。当这些歌功颂德的绘画作品足够真实的时候，就很容易激起观画者对于画中事物与统治阶级一致的情感波动了。
宋朝以后的画工画一味遭到排斥，文人们称其“神”“逸”不够。王原祁说：“赵松雪画为元季之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工，而在逸。”事实上画工画在其发展历程中一直都有关于“神”的讨论，甚至可以说传神思想是建立在画工画的基础之上的。因为在文人画出现之前顾恺之就提出了“悟对通神”的绘画观点，谢赫的“六法”之首“气韵生动”，张彦远在谈“画体”时的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”，这些画论都是针对画工画而言的，但并没有如文人画家所言的一味强调形似和精细。文入画家对画工的贬低，也不排除带有阶级歧视和自命清高的情感因素。客观地看待历代的工笔画，其中不乏精品，这些作品在形和神上表现得恰到好处，不仅在外形上贴近对象，也探究对象的内在气质和思想。就如我们看到了周昉的《簪花仕女图》就能充分感受到除了人物之外的精神内质。神，一直贯通在中国传统绘画当中，从未消失过。
清楚了工笔画的前身是画工画，画工画的审美趣味也较为明晰之后，任伯年等画家的工笔画的归属定义问题也就明了了。任伯年的花鸟画，没有勾线，没有一丝不苟的设色，但是看似是不经意的落笔却将麻雀的机灵、牡丹的富贵生动地反映在了画纸上。他是一位有羞文人情怀的“画工”，他的作品中形与意的比重在传统的画工画的基础上有了调整，但是我们仍能够称之为工笔画，因为写意和写形是一组矛盾的词语，但同时又是绘画中不能避免的两个方面，只要能在作品中找到属于工笔画的特质——真实，我们就能称之为工笔画，而不是被“取神得形，以线立形，以形达意”，或者是以其他特定的绘画语言和方法为标准的定义所束缚，当代的中国画艺术中，工笔写意就是很好的证明，如果只是站在表面去研究的话，我们只会一直纠结于工笔与写意在形式上的表现与两者之间的矛盾，而忽视了绘画本身所具有的与工笔、写意相一致的内涵。
[关键词]工笔画；花鸟画；画工画；写意画
任伯年的花鸟画，并没有传统工笔画中工整精细的线和敷色，而是有羞写意画的随意性，画作介绍却还是工笔花鸟画。这不禁引起笔者关于传统工笔画定义范围以及其审美标准的疑问。
工笔画是20世纪初才出现与写意画相对的画科名称，从词语构成上分析，“工”主要指工整，是对绘画基础的要求。“工，巧饰也，象人有规矩也”（《说文》），“工”就限定了工笔画的以精巧为主的绘画风格。“笔”则继承了中国绘画传统的对笔法笔力的要求，传统工笔画大都以线造型，从顾恺之的游丝描到吴道子的兰叶描，刘道醇的“六长”所提到的“粗卤求笔”“细巧求力”等都说明“笔”是十分重要的因素，从字面上理解就导致了前文所述的在理解上不明晰情况。
在出现工笔画这一名称之前，中国传统绘画中一直存在羞“画工画”这一画科名称，画工画通常都是与文人画相对的，画工画与文人画的明确分野是在宋朝，宋朝是各种思想相杂糅的一个时代，文人士大夫阶层一面居庙堂之高，一面思江湖之远，他们褒扬以表达自己思想情感的写意作品，推崇“文以达吾心，画以达吾意”，贬低画工所作的服务于政治或者符合底层趣味的作品。
苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”他认为画工只停留在形似上，没有神似。“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”（《净因院画记》），这段话虽然是为了说明常理在作画过程中的重要性，但也从侧面反映了当时文人画家对画工画的鄙夷，认为画工的画只表现表面的东西，经不起细看久看。宋代把画家的修养作为评画的标准，要求画家不仅要有绘画的技巧，同时也要具备一定的文学修养，还要有对古画的研究和继承，这对以画为生的画工来说自然是十分困难的了。
但是画工画并不是一直受到贬低的作品，作为“行家”的画工之作被士大夫画家轻视，正是文入画崛起后文人士大夫画家与其他类型画家斗争的结果。对于早期画家来说，在早期文化中绝非低贱者。《周礼·考工记》：“国有六职，百工与居一焉”“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”百工中必定包括绘画装饰宗庙和车马服饰设计的画工，可以看出当时他们不仅受到尊敬而且官职也不低。唐代张彦远的《历代名画记》中记载“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也”，我们可以看出当时绘画是被当作一种十分高尚的技艺被传授的。所以说，画工画在中国传统绘画的发展过程中，是一度被认可和尊敬的。
最早的工笔画可以追溯到东汉的《御龙人物图》，这样一幅作为陪葬的绘画作品对死者是十分重要的，起羞引导死者灵魂的作用，那么它必定是令人敬畏的，人们看待这幅画的眼光是对来生的期盼，和后代宋人对画工画的不屑是全然不同的，而这幅作品已经初具写实性，对墓主人的面貌特征进行描绘，绘画的记录性功能显现了出来。东晋顾恺之所作《列女图》，表现了《列女图》中不同人物形象的内在气质，用循环超乎、紧密灵便的线条展现了当时社会所尊崇的女性形象，顾恺之的作品主要是为了“助教化，成人伦”，为了能让烈女们的形象更加深入人心，在表现人物真实性上就更进一步发展了。唐朝的人物画发展达到了一个高潮，张萱、周吭的仕女画设色华丽，将当时雍容华贵的仕女表现得栩栩如生，在《簪花仕女图》中，画家就将深宫中被冷落的仕女哀怨的神情表现得十分到位。自唐朝之后，花鸟画成为独立的绘画门类，到宋朝时达到顶峰，黄家父子对自然生物细致深入的观察和写生，将形形色色的花鸟都画得极为逼真生动，用笔敷色也都相当精细，“黄家富贵”的风格统治了宋朝一百多年。
从宋朝之前工笔画的一个简单的发展情况就可以看出，工笔画十分注重形似，无论是不是程式化的技法，但工笔画都是建立在写生的基础上的，这就是取决于绘画的功用了。画工们的地位虽说并不是很低贱，但在王权当政的时代里还没有可以完全以自己的想法和感受进行创作的气魄，画工画的功用多是为王权政治服务的，所以自然就要顺应君主的喜好。《孔子家语》中记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。……孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”孔子强调绘画有褒贬善恶的作用，要求文艺为礼教服务，他的绘画功能论影响了后代的绘画思想，画工画尤其受到影响和限制。作为政治服务的工具，画工画需要做的就是记录历史和社会，记录下明君贤臣和乱臣贼子，以激励和警示后代。晋代陆机关于绘画和文学的讨论“宣物莫大于言，存形莫善于画”不仅道破了绘画与文学的区别，而且还说明了当时绘画的最重要的目的就是“存形”。张彦远的《历代名画记》中更加具体地说明绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这些画论关于绘画功能的讨论，道明了传统工笔绘画对形似极力追求的渊源，君王要求画工们用极其细腻的手法表现出王朝的兴盛面貌和敌人的猥琐奸诈。当这些歌功颂德的绘画作品足够真实的时候，就很容易激起观画者对于画中事物与统治阶级一致的情感波动了。
宋朝以后的画工画一味遭到排斥，文人们称其“神”“逸”不够。王原祁说：“赵松雪画为元季之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工，而在逸。”事实上画工画在其发展历程中一直都有关于“神”的讨论，甚至可以说传神思想是建立在画工画的基础之上的。因为在文人画出现之前顾恺之就提出了“悟对通神”的绘画观点，谢赫的“六法”之首“气韵生动”，张彦远在谈“画体”时的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”，这些画论都是针对画工画而言的，但并没有如文人画家所言的一味强调形似和精细。文入画家对画工的贬低，也不排除带有阶级歧视和自命清高的情感因素。客观地看待历代的工笔画，其中不乏精品，这些作品在形和神上表现得恰到好处，不仅在外形上贴近对象，也探究对象的内在气质和思想。就如我们看到了周昉的《簪花仕女图》就能充分感受到除了人物之外的精神内质。神，一直贯通在中国传统绘画当中，从未消失过。
清楚了工笔画的前身是画工画，画工画的审美趣味也较为明晰之后，任伯年等画家的工笔画的归属定义问题也就明了了。任伯年的花鸟画，没有勾线，没有一丝不苟的设色，但是看似是不经意的落笔却将麻雀的机灵、牡丹的富贵生动地反映在了画纸上。他是一位有羞文人情怀的“画工”，他的作品中形与意的比重在传统的画工画的基础上有了调整，但是我们仍能够称之为工笔画，因为写意和写形是一组矛盾的词语，但同时又是绘画中不能避免的两个方面，只要能在作品中找到属于工笔画的特质——真实，我们就能称之为工笔画，而不是被“取神得形，以线立形，以形达意”，或者是以其他特定的绘画语言和方法为标准的定义所束缚，当代的中国画艺术中，工笔写意就是很好的证明，如果只是站在表面去研究的话，我们只会一直纠结于工笔与写意在形式上的表现与两者之间的矛盾，而忽视了绘画本身所具有的与工笔、写意相一致的内涵。