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当下书法创作无法漠视的三大情境是书法的历史情境，书法的批评语境与书法所面临的社会情境。笔者认为，书法的历史情境为当下书法创作预设了种种限制，只有成功地超越这些限制，当下书法才能获取生存权。当下书法的批评语境与当下的书法相伴而生，漠视了批评语境的存在，一任批评语境中不利当下书法发展的因素蔓延，将对当下书法的健康发展产生重重阻碍作用。社会情境对当下书法的制约丝毫不亚于前二者，甚至在某种程度上，当下书法的脉动能否与社会情境同频共振，才是当下书法获得当代性，打上时代印记的关键。
一、历史情境及其对当下书法价值取向的制约
书法迄今已有多少年的历史，没人会给出一个精确的答案。但是回顾既往，将书法史大致划分为两个阶段，应该没有大的争议。即书法史的第一阶段是书体形成及演变的历史，第二阶段则是书家风格面貌发展演变的历史。站在今天的时间坐标上，书法史的既往形态——书体演变史与书风演变史便构成了当下书法创作的参照系——历史情境。
1、对历史情境的回顾
书法起步之初，远非艺术，因此，对之起推动作用的原动力绝非来自书法艺术的“自律”，而是来自社会实用功能的“他律”。换言之，正是社会实用功能导演了书法史书体演变的第一幕。
从殷商甲骨文开始到三国西晋时代草书、楷书、行书问世这一漫长时期，人们为了认知世界，处理事务的方便，以“以趋简易”的方式，对各种字体不断简化。从字体出现前的大汶口刻画符号到甲骨文的成熟，再到篆书、隶书、行书、草书、楷书的完备，还有伴随这些书体由始创到完备过程中的那些形体面貌变化多端，名号各异的变异书体，如鸟虫书、禾穗书等，构成了一个庞大的文字帝国。在这个帝国中，几乎每一种字体又可分出好多个细类。而这一庞大文字体系在字体由少到多，文字的书写由繁到简，文字的辨识由难到易的过程中，社会实用功能是自始至终贯穿这一过程的最为重要的推动力。尽管部分甲骨文，尽管汉代存量极少的以纸为载体的家书，存留了书写者的姓名，但从总的局面来看，在字体演变时期，时代关注的是每一种字体的创新与发展，而非书家个人。谁是书家，是什么风格无关紧要，所以只有字体的名称流传下来。而如此漫长的一个历史时期无数的书法家的名字却罕见流传。即使书家之名偶尔流传后世，也仅为少数后世书家或专事书法史的学者所了解，对大多数书法家以及人数众多的书法爱好者而言，这些书家仿佛压根就没有存在过。这与其后钟繇、张芝尤其是王羲之、颜真卿这些炳彪史册的大书家的声名赫奕恰恰形成了极其鲜明的列比。难道是甲骨文、金文、小篆、隶书的作者书艺水平，对书法艺术的贡献远比不过这四家吗?非也!乃时势使然尔。因为在这一时期，字体的意义远远大于书体的意义，而书体的意义远远大于书家个性化的以其姓氏命名的“某体”的意义。书体因依附于字体而难以独立存在。书家个性化书风的“某体”因依附于难以自立的“书体”而趋于隐遁不彰，是不争的事实。
而自魏晋南北朝开始，书法的积累已经足够丰厚，“他律”对书法发展的影响已无可争辩由第一位降至第二位，有时甚至降到无足轻重的地位。书体与字体，渐行渐远，“字体”这一称谓在书法领域内，日益失宠，只有在书法与文字学复合领域内才会被书法家关注。与此相反，书体日益取代字体的重要地位，战为书法艺术表述时的关键词。而与此同时，伴随着来自书法内部“自律”的召唤与制约日益重要。对书家书写技术的个性化要求，在书法面目日益繁富的情形下，个性化的标记，已经成为一个书家自立于书坛日益紧迫的要求。敏感的王献之，在其少年时代就向他的父亲王羲之建议“大人宜改体”。虽然我们还没有确凿的证据指证他的“改体”是针对个性化书风而言，但是南齐张融“不恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”这一自我作古，重视自我书风构筑观念的提出，却是这种时代紧迫要求在历史上留下的深刻烙印。自此以后，中国书法史的航道便由“书体演变”向“风格演变”转型。这时写什么书体不重要，关键是个人创作有无价值，如果有价值，就青史留名；有大价值，就留大名，有小价值就留小名。以书家姓氏命名由该书家创立的书法样式为“某体”，逐渐演变成书坛通行惯例。于是，虞体、欧体、褚体、颜体、柳体——在历史上，鱼贯而出。而自张融之后，历代书家对个陆化书风的要求便足以汇成一道时代洪流。唐亚栖提出了足以震撼书法界的“奴书”这一概念；欧阳修站在新的历史节点上，以其文坛领袖的身份重申了“奴书”这一概念；而一代人才子苏东坡则以“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。这一振聋发聩之语，对北宋书法的尚意书风进行了有力推动；矫矫不群的黄庭坚则以一酋长诗抒发了自己类似见解，他在此诗中的名句“随人作计终后人，自战一家始逼真。”由此成为传诵最广的论书名句之一。可以说，自张融发轫，后世举不胜数的书法火家，莫不在个性书风的营构中追求“自家书体”的成熟。甚至出现诸如郑板桥在夫人身上比划，被夫人嗔言，从而悟到书艺学习必须自立书体面目的佳话。在书风演变史展开的过程中，书法艺术的研习，日益展现为线性把握的模式。也就是说，一位书法家要想在书法史上占有一席之地，就不得不顾及到历史的积累。换言之，该书家正在探索或自己书写时特别畅适的样式，历史上如果已经存有，那么就意味着这位书家要么改弦易辙，要么就做好被骂作“书奴”的思想准备。勇于自树异帜的书法家，在书法历史长河上，往往都是艺术之舟无数次痛苦回避的结果——回避的往往不是自身之短，有时恰恰正是自身之长。正因如此，如果当下某位书家谈及创作时，用“畅情尽性”描述自己的状态，那么这位书家的天性要么与古人太不相同，要么他已经是经过艺术的炼狱，脱胎换骨，在回避古人的同时已将自己重新锻造成功，否则，他的话，恐怕已经迹近欺人。因为“畅情尽性”，是魏晋以前那些占有天时地利人和书家心态的逼真写照。那时的书家，无需回避，他们只需直抒胸臆，因为他们是天足，所以他们的表达，就是令今人无比羡慕的天籁!这正如启功先生所讲：“唐以前的诗是长出来的；唐人诗是嚷出来的；宋人诗是想出来的；宋以后诗是仿出来的。”都是一个道理。米芾对怀素书法“时代压之；不能高古”的评语，其意义不仅仅是只能用来指斥怀素，其实也是无数后世书家无可奈何的千古一叹。
2、历史情境对当下书法价值取向的制约
要创新，在当今，就不能选择书法行业。因为，今天的书法家，和当今若干新兴行业的从业者相比，从本质上来说，决不是一个最具有创新意识的职业群体。因为书法大面积创新的时代已经过去，它的积淀已足够沉厚。创新，无论如何，都早已不是这个行业的主旋律。而进入这个行业的人们，大多带有一种怀旧情结。即使一个书家在进入这个领域之初，还有创新的冲动与激情，很快就会在不可战胜的传统面前被征服得俯首帖耳。
书法创新最便捷的渠道是字体创新。“用笔千古不易，结字因时相传”，一种新的字体结构创造成功，便 意味着一个崭新的审美世界出现。然而恰如前述，从刻画符号到甲骨文的成熟，再到各种书体的完备，还有伴随这些书体由始创到完备过程中的那些字体面貌＼字体名称上的千变万化，这些经过数千年先人殚精竭虑地开掘，已经毫无隙地可言。因此，今日书家，依靠字体创新，显然已经不合时宜。今人创立“新楷体”的宏愿，恐因逆历史潮流而将无果而终。
书法创新另外一条道路就是风格创新。然自字体演变结束以后，自魏晋南北朝以来，一千多年来成千上万的书家们无一不是拼搏拥挤在这条狭窄的通道上。我们已很难设想有哪种风格面貌还没有被古人探讨过。如果你的结论与之相左，最大的可能不是你有了新的重大发现，而是相反，被证明的恰恰是你可能对书法的家底还不够清楚!我们许多自以为新创的面目或手法，其实在古人那里，早已有之，只是相关资料我们还没有见到而已。王羲之在《兰亭序》中所慨叹的：“俯仰之间，已成陈迹!”真可为今日书家警世钟。可以这样讲，大多我们想到的花样，前人可能早就探讨过。如拼贴，大家感到前人可能没有用过。其实，看到杨渭泉(1885年－?)的《八破图》(此图多处用了书法作为构图要素)就会感到今天现代派所使用的拼贴手法，不仅西方早已有之，而且我们清末民国之时，就已经有人对此十分在行。所以，张海主席说：“书法创新，就是一万岁加一岁。”实是对书法历史情境深刻至极的一种把握!
书法创新的另一条道路就是工具材料上的创新。但是这一方面，古人也没有给我们留下多少空白地带。他们不仅将刀具、模具及刻画符号时的陶器，甲骨文的龟甲兽骨，金文的青铜器，小篆、隶书、楷书所使用的石材到简牍书法所赖以存在的竹简木牍——甚至今日我们仍在使用的绢等等材质成功使用过，而且发明了至今令我们引以为自豪的独特书写配套工具——文房四宝。试问，在今日，有谁能发明出比文房四宝更厉害的书写材质与用具?
当然，可能还会有人举出诸如用儒道释思想在境界上创新一类的说法，如果有这样的想法，回答一句话就够了——对于这些，古人比我们更为精通。
还有一种是依靠西方的思想文化背景，来颠覆传统书法的创作方式。这一点，我们当代已经有许多精英人物做过实验，实验持续搞了十多年，最后，这些精英们的动作，大多是：向后转，齐步走!又走回了传统。
我们继承古人，该有的古人已经齐备，还需我们干吗?要创新，路路不通，奈何?
其实，我们今天书法人的处境，似乎以鸡尾酒做比喻才能更好地说明这一问题。当前的形势就是所有的“酒”都已经齐备，不需要我们再创什么新酒。这就如字体演变结束以后，魏晋以后的书家不再将精力浪费在创造“字体”，而是转型于风格面目的独创上一样。
跟古人相比，在书法创新上比天时地利人利，我们肯定会输得一塌糊涂。然而跟任何一个时代的古人相比，我们令人却也拥有自己独到的巨大优势。
今人的优势有二：一是资料详备；二是先进智能工具的使用。
赵松雪时代，他还慨叹“得古人真迹数行便可名世”，说明古人书迹之罕见。古人见不到前人真迹，就只能靠拓片、双钩填墨等方式获取前人书迹。这种方式对书迹的再现较之我们今天的高仿真手段来讲，质既不精量且不大，很难普及。而我们今天，只受有心搜求，就会坐拥书城，“抚古今于一瞬”。这就为我们“调酒”，准备了足够的品种。
而先进智能工具如复印机、刻录机、照相机、计算机等在社会生活中地广泛使用，就使我们具备了不断调整、不断重组的便捷与可能。
二、当下的书法批评语境对当下书法创作的影响
书法批评，是对书法家的创作技法、心态、成就等加以评论，是引领时代审美价值走向，转移书法风气的一种重要力量。然而，我们当下的书法批评语境从整体上看，却存何种种未尽人意之处。
1、在非常态的批评氛围中难以给书法家公平
我们知道，建国后至文革结束，在那个极其特殊的年代，意识形态处于高压态势，艺术批评只能成为阶级意志的传声筒，真正的艺术批评，处于“失语”境地。改革开放后，市场经济主宰一切，“红包批评”成为潜规则。接书法家红包的评论家，为了对得起红包，就绞尽脑汁溢美惟恐不及。而尤其令人不堪的是——并非所有的评论家都能接到红包，因为能否收到红包，是有“门槛”限制的!因此当身处门槛之上的“红包派”们数着银两，嘴角弯弯翘起成为“捧派”；没资格接红包的评论家则在门槛之下为博出位，以扩大影响，咬牙切齿成为“骂派”。当然还有一些虽然不收红包但却碍情碍面不得不捧的“缘情派”。可以说，在当今的书法评论界，除了少数评论家还在坚持自己的操守以外，基本上是“骂派”“捧派”“缘情派”三足鼎立。
从批评角度看，无论“拌”还是“骂”抑或是“缘情”，都是种批评的“非常态”。在这种“非常态”的批评氛围中，几乎所有被批评的书法家都被置于一个十分可笑的被极度扭曲变形的哈哈镜中。一个小书家，可能被捧上天，在后之视今犹今之视昔之际，成为后世史论家能搜集到的当代评论资料中的“大人物”。而当代的某位大家，也许因惹急一位或一批批评家，被骂得一钱不值，成为后世史论家眼前资料中的“欺世盗名者”。在这样一种“假作真时真亦假”的氛围之中，在书坛之水已被搅浑的情势之下，如果个别的批评家对某个书法家真要展开严格的不留任何情面的艺术批评，从艺术史的高度严格剖析定位时，反而会使当代某些书家，连“名家”的位置都未必坐稳。那么，显而易见，这些本欲公正的批评家们难以让被批评者体会到一种学术批评的公正。因此，净化书法批评的空气，在全国各种书法舆论阵地上严格恪守书法批评的严肃性、公正性，强调批评家的人格力量与职业操守，使书法批评作为一个舆论载体具有极其可靠的诚信度，为书法事业的健康发展营造一个良好的舆论环境，实在是一个不可小觑，亟待解决的大问题。
2、当代书法经典大家出现的重重阻力
最近，中国书法家协会主席张海在《光明日报》发表署名文章——《时代呼唤中国书法经典大家》，实属高瞻远瞩之举。但大家的产生在当代却遇到了前所未有的尴尬。浮躁对大家产生的伤害，乃人所共知，在此就不再赘言。而另一种伤害，正在愈演愈烈。
应该承认，没有媒体的推介，“大家”难以众所周知，当然也就难以为世所公认。这是成就任何一位大家都不可或缺的媒体助推力，当年林散之，一夜全国知名，正是媒体助推的结果。我们还应该承认，相较而言，国家级书法展览，目前还是最为公正的一个评价体系。因此，纸质传媒、网络传媒与国家级协会的评审，无疑是当下书法批评最为重要的阵地。然而存充分认识到这三者对成就人才，助推“大家”进程所起重要作用的同时，我们还必须注意到这三者在成就书法大家过程中所具有的负面作用，这才符合辩证唯物主义认识问题的思路。
事实上，因为各种传媒与各种展事频频介入书家生活，已经对书法界的精英们产生了不可忽视的危害。其表现是，书法家的思想成果与创作成果，难以形成大的结晶体，而只 能以碎片的方式，凌乱的散布着。
我们不难见到以下两种现象：一位书家，殚精竭虑，历尽艰辛，形成了一套笔墨语言体系，但第一次入展，这个成果可能获奖，第二次可能仅仅入展，第三次恐怕连入展都会成为大问题。一位书家一旦在重大展事中获奖，他在某碑某帖中的发现，他在艺术形式或艺术语境上的成功营造，则马上就会被疯狂地“瓜分”。
世界上任何一项对人类带来重大影响的尖端技术的发明，在其结果正式公布之前，其核心机密，都应该处于绝对保密状态，才能成就其辉煌。否则，未等整体成果出来，核心机密已泄，其成果的影响力必将大打折扣，甚至对其是否构成成果都会带来无尽认证上的困难。虽然，艺术不同于科学，但有些道理却是相通的。笔者认为，知识产权丝毫得不到半点尊重，有的只是毫无感恩与敬畏之心的拿来主义与打土豪分田地股的惬意，在书法界，这有利于少年成才，但却不利于“大家”成长。
正凶为这样一种局面的形成，人才新陈代谢的频率，火大高于以往，真正出现了你方唱罢我登台的局面。代表人物扁平化，各领风骚三五年，基本不具有永久性。各行各业领头人失去崇高感，极大地世俗化。在一种马上就有可能被取代的危机感驱使下，抓住现在，追求当下利益最大化，成为领头羊们一种心照不宣的共同庸俗心理。领头羊都已如此，我们对这个时代如何敢寄以厚望?书法大家成才的环境可谓恶劣至极，长此以往，“经典大家”任你怎么呼唤，恐怕也难以产生。而更为糟糕的是，这又从另一方面，加剧了官本位这一中国社会痼疾对我们书法界的戕害。既然准电不是大师，那么谁是书法界大宫，谁是传媒聚焦人物，谁就是当代书坛的杰出人物，所有的好事电就纷纷落到这些人的头上，最终书法活动离书法的本质越来越远。而长此以往的最终结果，便是不仅“火家”出不来，而且整个书法界还会人心涣散，整个书法界集体陷于没顶之灾。到了这个时候，皮之不存，毛将焉附?所有的书法家与书法界的行政官员都会陷于人生事业的低谷，这应该是我们书法界全体同仁最不愿看到的一个局面。
因此，我们的批评语境如果能多一份从容，控制一下节奏，也许会对经典大家的成长具有更好的推动作用。
三、当前社会情境及其对书法创作的影响
当农耕文明转换至工业文明，国人原来的超稳定循环时间感受模式转换为今天如离弓之箭似的线性时间感受模式，人们的心理感受模式与心理审美感受模式均发生了重大变异，这就是今天我们和古人所面临的不同的社会情境。
为了更好地把握农耕文明时期国人的超稳定循环时间感受模式，我们不惮其长地且看下面一段阐述：
节奏的单调、缓慢、恬静、和谐只是乡村化节奏同一时空内的展开，然而这种节奏所以能形成历史性的深厚的沉淀，实在离不开一种内在的连接方式——往复不息或日轮回。因为多少年的春、夏、秋、冬都是这样单调、缓慢地过去又回来，多少个日夜就是在日出日落中逝去又重新开始。这种单调轮回的生活方式使农民们能够温故而知新。前年的九月种麦子，去年的九月也种麦子，今年的九月仍要种麦子。如是而推，一年之计，皆能大定、二十四节气表正是在这个意义上才成为乡村化节奏的缩影和形象化的体现。二十四节气表不是指一年而言，而是古人对千秋万世的总安排。由此，农历亦被称为万年历。这样，他就能够在一年而把握万年，在刹那间见终古，突破时间的局限而通向时间上的无限，而这正是田园牧歌在时间化——节奏上的根本特征。正是在此基础上，他才从陈旧中看出新颖，从平凡中知其奇异。从单调轮回中感受到物性那合道的悠然的从容，这种心理积淀的承传者也便有了那种：“寂然凝虑、思接千载；悄然动容，视通万里”的感受。而在具体的文艺创作上才出现了如诗中的春、夏、秋、冬四时即景诗的常念常新，画中春、夏、秋、冬四时之景的四条屏永不过时，愈古愈新；章回小说不重视空间线索的展开，而多注重节奏上的循环往复，甚至《三国演义》卷首竟有如此总结性的警世名言：“话说天下大事，分久必合，合久必分”，一种典型的循环史观的出现!
我们再看一下当农耕文明转换到工业文明，国人原来的循环时间感受模式转换为今天线性时间感受模式后，二者之间存在着的差异是多么巨大!
如今，尽管钟表的指针不停地转圈，但它指示的时间观却不是循环的……钟表永述着线性时间的铁律。本世纪的改历事件，无疑深刻地影响了中国的社会生活。中国从此卷入西历线性的时间。
时间不仅是物质价值的来源，而且还是精神价值的来源。
谁抓住了时间，谁就能占有空间。
坚信这个现代信条的现代人，莫不焦急地拥挤在机会的起跑线上，希望一马当先夺得胜利的空间……报时的最后一响尚在空气中震荡，“深圳速度”已腾然而起，“超越”呼声此起彼伏，这边意念刚动，那边即有“率先”捷报传来。
在这个时代，“保守”或“传统”一类的评价，如同文革时期的(原文如此，此处疑脱“‘走资派’‘保皇派’一类的帽子”字样)让人躲之不及，唯恐载上了就断了前程，“宁左勿右”的戒律，适时地改换成“宁新勿旧”。由而，一个世纪末，有“新时期”，还有“后新时期”，每个新阶段都在匆匆告别旧意义。风气之中，言必称“新”。斯人、新秀、新星、新款、新方式、新举措、新长征、新去处、新市场、新消费、新口味、新感觉、新格调、新时尚、新动态、新概念、新观念、新思维等等。无论是真是假，文艺现象也一概“新”字打头：新表现、新状态、新古典、新写实、新表现、新象征、新抽象、新具象、新达达、新架上、新水墨、新文人画、新学院派、新现实主义……可谓“新”朝滚滚。
时间成为新时代“物竞天择”的价值核心，社会进化论的“钟点”就是空间意义的终极阐释和评判依据……普遍的拜“新”意识，使时间如此主观地组织了我们的思想和生活。在这个为“新”而近乎疯狂的时代，不“新”即败。你只有义无反顾地去争夺“率先”的创造发明权，要么委身于“先进”行列，否则你就一文不值。
在读过上述两段文字后，我们对“废纸论”作者林逸鹏那种激进的观点，就不会持全然反对的态度。至少，在农耕文明转型至工业文明，社会形态由农奴制、封建专制转型至社会主义初级阶段后，国人的时空观与以前大相径庭，从而带来审美心理重大转变从而要求书画以新的样式与其匹配，还是笔墨当随时代的一种合理化要求。因为任何审美接受，都是既有心理图式形成的审美定势的结果。在社会文明产生巨大变异之后，人们的心理感受迥异从前，其心理图式自然也会迥异从前，而其新的心理图式必将形成新的审美定势，其欣赏趣味当然会有别于既往。从这一角度来讲，“废纸论”作者对当前书画界陈陈相因的创作模式当头棒喝，不仅有其学理依据，而且还体现了难得的一种社会责任感。问题是，他的认识过于绝对，将新与旧两种认识完全割裂开束，错误地认为只要有了“新的”，“旧的”便会自动地被彻底扫地出门。其实，人的认知系统是一个相当复杂的过程，当其产生了新的感受以后，旧的感受仍然不会被立即排斥掉，有时甚至正因为新感受难以接受反而会更加留恋旧的感受。而从更加广阔的层面来看，“新”的发展有时不仅离不开“旧”的根基，而且为了更好地发展，有时反而还要时时回来“寻根认祖”。就书法而言，新的模式很多，有的现代书法已经全然走向对传统书法的解构与否定，那么这样一种“新”，显然难以为传统书法所接纳。因为你既然走向书法的否定，那么你就是非书法。既然是非书法，那么你就没有必要，说到底也没有资格非打书法的旗号不可。换言之，书法艺术所有的发展样式，莫不是在传统书法这棵参天大树根、干上合理延伸的结果。这也是一个民族寻根，一个城市寻找文化记忆的深层原因。中国文化部部长孙家正日前有这样一段精彩的讲演，他说：
“丢弃传统，割断文脉的发展，往往使城市成为日益增加的、毫无个性的建筑物的堆砌。”
“如果这样，这座城市的风格和灵魂将随之消失，城市记忆也将荡然无存。而一旦失去记忆，我们便难以找到回家的道路。”
书法何尝不是如此?所以，吴琚复制米芾，在南宋有价值；吴宽在明代复制东坡，有价值!我们今天那些对传统书法进行或克隆或集古出新式继承的当然电会有价值!按说，对书法史的有效延伸而言，只有创新的，而且这种创新是有效对接的才是有价值的。为什么吴琚、吴宽，当代书法界的传统阵营的书家们，乃至艺术价值并不高的老干部书法也有其存在的价值呢?原因就在于他们都是有关中国书法的这个时代的文化记忆。收藏界所讲的“百年无废纸”，恐怕其根蒂也正是来源于此吧。
当然，虽然都有价值，但是价值也会有大小之别。还是那种反映了时代最强音，最有时代特色的书法才会成为一个时代的最高成就的代表。那么，什么样的书法才会成为反映了时代最强音，最有时代特色的书法呢?笔者认为，那些具有创新意识而且又能和传统巧妙对接的书法家的代表作价值更高。由此，我们当然要大力呼吁这样的书法大家、书法代表作涌现出来，为我们这个时代的书法艺术增光添彩，而不仅仅是为历史留下这个时代的一份文化记忆。
一、历史情境及其对当下书法价值取向的制约
书法迄今已有多少年的历史，没人会给出一个精确的答案。但是回顾既往，将书法史大致划分为两个阶段，应该没有大的争议。即书法史的第一阶段是书体形成及演变的历史，第二阶段则是书家风格面貌发展演变的历史。站在今天的时间坐标上，书法史的既往形态——书体演变史与书风演变史便构成了当下书法创作的参照系——历史情境。
1、对历史情境的回顾
书法起步之初，远非艺术，因此，对之起推动作用的原动力绝非来自书法艺术的“自律”，而是来自社会实用功能的“他律”。换言之，正是社会实用功能导演了书法史书体演变的第一幕。
从殷商甲骨文开始到三国西晋时代草书、楷书、行书问世这一漫长时期，人们为了认知世界，处理事务的方便，以“以趋简易”的方式，对各种字体不断简化。从字体出现前的大汶口刻画符号到甲骨文的成熟，再到篆书、隶书、行书、草书、楷书的完备，还有伴随这些书体由始创到完备过程中的那些形体面貌变化多端，名号各异的变异书体，如鸟虫书、禾穗书等，构成了一个庞大的文字帝国。在这个帝国中，几乎每一种字体又可分出好多个细类。而这一庞大文字体系在字体由少到多，文字的书写由繁到简，文字的辨识由难到易的过程中，社会实用功能是自始至终贯穿这一过程的最为重要的推动力。尽管部分甲骨文，尽管汉代存量极少的以纸为载体的家书，存留了书写者的姓名，但从总的局面来看，在字体演变时期，时代关注的是每一种字体的创新与发展，而非书家个人。谁是书家，是什么风格无关紧要，所以只有字体的名称流传下来。而如此漫长的一个历史时期无数的书法家的名字却罕见流传。即使书家之名偶尔流传后世，也仅为少数后世书家或专事书法史的学者所了解，对大多数书法家以及人数众多的书法爱好者而言，这些书家仿佛压根就没有存在过。这与其后钟繇、张芝尤其是王羲之、颜真卿这些炳彪史册的大书家的声名赫奕恰恰形成了极其鲜明的列比。难道是甲骨文、金文、小篆、隶书的作者书艺水平，对书法艺术的贡献远比不过这四家吗?非也!乃时势使然尔。因为在这一时期，字体的意义远远大于书体的意义，而书体的意义远远大于书家个性化的以其姓氏命名的“某体”的意义。书体因依附于字体而难以独立存在。书家个性化书风的“某体”因依附于难以自立的“书体”而趋于隐遁不彰，是不争的事实。
而自魏晋南北朝开始，书法的积累已经足够丰厚，“他律”对书法发展的影响已无可争辩由第一位降至第二位，有时甚至降到无足轻重的地位。书体与字体，渐行渐远，“字体”这一称谓在书法领域内，日益失宠，只有在书法与文字学复合领域内才会被书法家关注。与此相反，书体日益取代字体的重要地位，战为书法艺术表述时的关键词。而与此同时，伴随着来自书法内部“自律”的召唤与制约日益重要。对书家书写技术的个性化要求，在书法面目日益繁富的情形下，个性化的标记，已经成为一个书家自立于书坛日益紧迫的要求。敏感的王献之，在其少年时代就向他的父亲王羲之建议“大人宜改体”。虽然我们还没有确凿的证据指证他的“改体”是针对个性化书风而言，但是南齐张融“不恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”这一自我作古，重视自我书风构筑观念的提出，却是这种时代紧迫要求在历史上留下的深刻烙印。自此以后，中国书法史的航道便由“书体演变”向“风格演变”转型。这时写什么书体不重要，关键是个人创作有无价值，如果有价值，就青史留名；有大价值，就留大名，有小价值就留小名。以书家姓氏命名由该书家创立的书法样式为“某体”，逐渐演变成书坛通行惯例。于是，虞体、欧体、褚体、颜体、柳体——在历史上，鱼贯而出。而自张融之后，历代书家对个陆化书风的要求便足以汇成一道时代洪流。唐亚栖提出了足以震撼书法界的“奴书”这一概念；欧阳修站在新的历史节点上，以其文坛领袖的身份重申了“奴书”这一概念；而一代人才子苏东坡则以“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。这一振聋发聩之语，对北宋书法的尚意书风进行了有力推动；矫矫不群的黄庭坚则以一酋长诗抒发了自己类似见解，他在此诗中的名句“随人作计终后人，自战一家始逼真。”由此成为传诵最广的论书名句之一。可以说，自张融发轫，后世举不胜数的书法火家，莫不在个性书风的营构中追求“自家书体”的成熟。甚至出现诸如郑板桥在夫人身上比划，被夫人嗔言，从而悟到书艺学习必须自立书体面目的佳话。在书风演变史展开的过程中，书法艺术的研习，日益展现为线性把握的模式。也就是说，一位书法家要想在书法史上占有一席之地，就不得不顾及到历史的积累。换言之，该书家正在探索或自己书写时特别畅适的样式，历史上如果已经存有，那么就意味着这位书家要么改弦易辙，要么就做好被骂作“书奴”的思想准备。勇于自树异帜的书法家，在书法历史长河上，往往都是艺术之舟无数次痛苦回避的结果——回避的往往不是自身之短，有时恰恰正是自身之长。正因如此，如果当下某位书家谈及创作时，用“畅情尽性”描述自己的状态，那么这位书家的天性要么与古人太不相同，要么他已经是经过艺术的炼狱，脱胎换骨，在回避古人的同时已将自己重新锻造成功，否则，他的话，恐怕已经迹近欺人。因为“畅情尽性”，是魏晋以前那些占有天时地利人和书家心态的逼真写照。那时的书家，无需回避，他们只需直抒胸臆，因为他们是天足，所以他们的表达，就是令今人无比羡慕的天籁!这正如启功先生所讲：“唐以前的诗是长出来的；唐人诗是嚷出来的；宋人诗是想出来的；宋以后诗是仿出来的。”都是一个道理。米芾对怀素书法“时代压之；不能高古”的评语，其意义不仅仅是只能用来指斥怀素，其实也是无数后世书家无可奈何的千古一叹。
2、历史情境对当下书法价值取向的制约
要创新，在当今，就不能选择书法行业。因为，今天的书法家，和当今若干新兴行业的从业者相比，从本质上来说，决不是一个最具有创新意识的职业群体。因为书法大面积创新的时代已经过去，它的积淀已足够沉厚。创新，无论如何，都早已不是这个行业的主旋律。而进入这个行业的人们，大多带有一种怀旧情结。即使一个书家在进入这个领域之初，还有创新的冲动与激情，很快就会在不可战胜的传统面前被征服得俯首帖耳。
书法创新最便捷的渠道是字体创新。“用笔千古不易，结字因时相传”，一种新的字体结构创造成功，便 意味着一个崭新的审美世界出现。然而恰如前述，从刻画符号到甲骨文的成熟，再到各种书体的完备，还有伴随这些书体由始创到完备过程中的那些字体面貌＼字体名称上的千变万化，这些经过数千年先人殚精竭虑地开掘，已经毫无隙地可言。因此，今日书家，依靠字体创新，显然已经不合时宜。今人创立“新楷体”的宏愿，恐因逆历史潮流而将无果而终。
书法创新另外一条道路就是风格创新。然自字体演变结束以后，自魏晋南北朝以来，一千多年来成千上万的书家们无一不是拼搏拥挤在这条狭窄的通道上。我们已很难设想有哪种风格面貌还没有被古人探讨过。如果你的结论与之相左，最大的可能不是你有了新的重大发现，而是相反，被证明的恰恰是你可能对书法的家底还不够清楚!我们许多自以为新创的面目或手法，其实在古人那里，早已有之，只是相关资料我们还没有见到而已。王羲之在《兰亭序》中所慨叹的：“俯仰之间，已成陈迹!”真可为今日书家警世钟。可以这样讲，大多我们想到的花样，前人可能早就探讨过。如拼贴，大家感到前人可能没有用过。其实，看到杨渭泉(1885年－?)的《八破图》(此图多处用了书法作为构图要素)就会感到今天现代派所使用的拼贴手法，不仅西方早已有之，而且我们清末民国之时，就已经有人对此十分在行。所以，张海主席说：“书法创新，就是一万岁加一岁。”实是对书法历史情境深刻至极的一种把握!
书法创新的另一条道路就是工具材料上的创新。但是这一方面，古人也没有给我们留下多少空白地带。他们不仅将刀具、模具及刻画符号时的陶器，甲骨文的龟甲兽骨，金文的青铜器，小篆、隶书、楷书所使用的石材到简牍书法所赖以存在的竹简木牍——甚至今日我们仍在使用的绢等等材质成功使用过，而且发明了至今令我们引以为自豪的独特书写配套工具——文房四宝。试问，在今日，有谁能发明出比文房四宝更厉害的书写材质与用具?
当然，可能还会有人举出诸如用儒道释思想在境界上创新一类的说法，如果有这样的想法，回答一句话就够了——对于这些，古人比我们更为精通。
还有一种是依靠西方的思想文化背景，来颠覆传统书法的创作方式。这一点，我们当代已经有许多精英人物做过实验，实验持续搞了十多年，最后，这些精英们的动作，大多是：向后转，齐步走!又走回了传统。
我们继承古人，该有的古人已经齐备，还需我们干吗?要创新，路路不通，奈何?
其实，我们今天书法人的处境，似乎以鸡尾酒做比喻才能更好地说明这一问题。当前的形势就是所有的“酒”都已经齐备，不需要我们再创什么新酒。这就如字体演变结束以后，魏晋以后的书家不再将精力浪费在创造“字体”，而是转型于风格面目的独创上一样。
跟古人相比，在书法创新上比天时地利人利，我们肯定会输得一塌糊涂。然而跟任何一个时代的古人相比，我们令人却也拥有自己独到的巨大优势。
今人的优势有二：一是资料详备；二是先进智能工具的使用。
赵松雪时代，他还慨叹“得古人真迹数行便可名世”，说明古人书迹之罕见。古人见不到前人真迹，就只能靠拓片、双钩填墨等方式获取前人书迹。这种方式对书迹的再现较之我们今天的高仿真手段来讲，质既不精量且不大，很难普及。而我们今天，只受有心搜求，就会坐拥书城，“抚古今于一瞬”。这就为我们“调酒”，准备了足够的品种。
而先进智能工具如复印机、刻录机、照相机、计算机等在社会生活中地广泛使用，就使我们具备了不断调整、不断重组的便捷与可能。
二、当下的书法批评语境对当下书法创作的影响
书法批评，是对书法家的创作技法、心态、成就等加以评论，是引领时代审美价值走向，转移书法风气的一种重要力量。然而，我们当下的书法批评语境从整体上看，却存何种种未尽人意之处。
1、在非常态的批评氛围中难以给书法家公平
我们知道，建国后至文革结束，在那个极其特殊的年代，意识形态处于高压态势，艺术批评只能成为阶级意志的传声筒，真正的艺术批评，处于“失语”境地。改革开放后，市场经济主宰一切，“红包批评”成为潜规则。接书法家红包的评论家，为了对得起红包，就绞尽脑汁溢美惟恐不及。而尤其令人不堪的是——并非所有的评论家都能接到红包，因为能否收到红包，是有“门槛”限制的!因此当身处门槛之上的“红包派”们数着银两，嘴角弯弯翘起成为“捧派”；没资格接红包的评论家则在门槛之下为博出位，以扩大影响，咬牙切齿成为“骂派”。当然还有一些虽然不收红包但却碍情碍面不得不捧的“缘情派”。可以说，在当今的书法评论界，除了少数评论家还在坚持自己的操守以外，基本上是“骂派”“捧派”“缘情派”三足鼎立。
从批评角度看，无论“拌”还是“骂”抑或是“缘情”，都是种批评的“非常态”。在这种“非常态”的批评氛围中，几乎所有被批评的书法家都被置于一个十分可笑的被极度扭曲变形的哈哈镜中。一个小书家，可能被捧上天，在后之视今犹今之视昔之际，成为后世史论家能搜集到的当代评论资料中的“大人物”。而当代的某位大家，也许因惹急一位或一批批评家，被骂得一钱不值，成为后世史论家眼前资料中的“欺世盗名者”。在这样一种“假作真时真亦假”的氛围之中，在书坛之水已被搅浑的情势之下，如果个别的批评家对某个书法家真要展开严格的不留任何情面的艺术批评，从艺术史的高度严格剖析定位时，反而会使当代某些书家，连“名家”的位置都未必坐稳。那么，显而易见，这些本欲公正的批评家们难以让被批评者体会到一种学术批评的公正。因此，净化书法批评的空气，在全国各种书法舆论阵地上严格恪守书法批评的严肃性、公正性，强调批评家的人格力量与职业操守，使书法批评作为一个舆论载体具有极其可靠的诚信度，为书法事业的健康发展营造一个良好的舆论环境，实在是一个不可小觑，亟待解决的大问题。
2、当代书法经典大家出现的重重阻力
最近，中国书法家协会主席张海在《光明日报》发表署名文章——《时代呼唤中国书法经典大家》，实属高瞻远瞩之举。但大家的产生在当代却遇到了前所未有的尴尬。浮躁对大家产生的伤害，乃人所共知，在此就不再赘言。而另一种伤害，正在愈演愈烈。
应该承认，没有媒体的推介，“大家”难以众所周知，当然也就难以为世所公认。这是成就任何一位大家都不可或缺的媒体助推力，当年林散之，一夜全国知名，正是媒体助推的结果。我们还应该承认，相较而言，国家级书法展览，目前还是最为公正的一个评价体系。因此，纸质传媒、网络传媒与国家级协会的评审，无疑是当下书法批评最为重要的阵地。然而存充分认识到这三者对成就人才，助推“大家”进程所起重要作用的同时，我们还必须注意到这三者在成就书法大家过程中所具有的负面作用，这才符合辩证唯物主义认识问题的思路。
事实上，因为各种传媒与各种展事频频介入书家生活，已经对书法界的精英们产生了不可忽视的危害。其表现是，书法家的思想成果与创作成果，难以形成大的结晶体，而只 能以碎片的方式，凌乱的散布着。
我们不难见到以下两种现象：一位书家，殚精竭虑，历尽艰辛，形成了一套笔墨语言体系，但第一次入展，这个成果可能获奖，第二次可能仅仅入展，第三次恐怕连入展都会成为大问题。一位书家一旦在重大展事中获奖，他在某碑某帖中的发现，他在艺术形式或艺术语境上的成功营造，则马上就会被疯狂地“瓜分”。
世界上任何一项对人类带来重大影响的尖端技术的发明，在其结果正式公布之前，其核心机密，都应该处于绝对保密状态，才能成就其辉煌。否则，未等整体成果出来，核心机密已泄，其成果的影响力必将大打折扣，甚至对其是否构成成果都会带来无尽认证上的困难。虽然，艺术不同于科学，但有些道理却是相通的。笔者认为，知识产权丝毫得不到半点尊重，有的只是毫无感恩与敬畏之心的拿来主义与打土豪分田地股的惬意，在书法界，这有利于少年成才，但却不利于“大家”成长。
正凶为这样一种局面的形成，人才新陈代谢的频率，火大高于以往，真正出现了你方唱罢我登台的局面。代表人物扁平化，各领风骚三五年，基本不具有永久性。各行各业领头人失去崇高感，极大地世俗化。在一种马上就有可能被取代的危机感驱使下，抓住现在，追求当下利益最大化，成为领头羊们一种心照不宣的共同庸俗心理。领头羊都已如此，我们对这个时代如何敢寄以厚望?书法大家成才的环境可谓恶劣至极，长此以往，“经典大家”任你怎么呼唤，恐怕也难以产生。而更为糟糕的是，这又从另一方面，加剧了官本位这一中国社会痼疾对我们书法界的戕害。既然准电不是大师，那么谁是书法界大宫，谁是传媒聚焦人物，谁就是当代书坛的杰出人物，所有的好事电就纷纷落到这些人的头上，最终书法活动离书法的本质越来越远。而长此以往的最终结果，便是不仅“火家”出不来，而且整个书法界还会人心涣散，整个书法界集体陷于没顶之灾。到了这个时候，皮之不存，毛将焉附?所有的书法家与书法界的行政官员都会陷于人生事业的低谷，这应该是我们书法界全体同仁最不愿看到的一个局面。
因此，我们的批评语境如果能多一份从容，控制一下节奏，也许会对经典大家的成长具有更好的推动作用。
三、当前社会情境及其对书法创作的影响
当农耕文明转换至工业文明，国人原来的超稳定循环时间感受模式转换为今天如离弓之箭似的线性时间感受模式，人们的心理感受模式与心理审美感受模式均发生了重大变异，这就是今天我们和古人所面临的不同的社会情境。
为了更好地把握农耕文明时期国人的超稳定循环时间感受模式，我们不惮其长地且看下面一段阐述：
节奏的单调、缓慢、恬静、和谐只是乡村化节奏同一时空内的展开，然而这种节奏所以能形成历史性的深厚的沉淀，实在离不开一种内在的连接方式——往复不息或日轮回。因为多少年的春、夏、秋、冬都是这样单调、缓慢地过去又回来，多少个日夜就是在日出日落中逝去又重新开始。这种单调轮回的生活方式使农民们能够温故而知新。前年的九月种麦子，去年的九月也种麦子，今年的九月仍要种麦子。如是而推，一年之计，皆能大定、二十四节气表正是在这个意义上才成为乡村化节奏的缩影和形象化的体现。二十四节气表不是指一年而言，而是古人对千秋万世的总安排。由此，农历亦被称为万年历。这样，他就能够在一年而把握万年，在刹那间见终古，突破时间的局限而通向时间上的无限，而这正是田园牧歌在时间化——节奏上的根本特征。正是在此基础上，他才从陈旧中看出新颖，从平凡中知其奇异。从单调轮回中感受到物性那合道的悠然的从容，这种心理积淀的承传者也便有了那种：“寂然凝虑、思接千载；悄然动容，视通万里”的感受。而在具体的文艺创作上才出现了如诗中的春、夏、秋、冬四时即景诗的常念常新，画中春、夏、秋、冬四时之景的四条屏永不过时，愈古愈新；章回小说不重视空间线索的展开，而多注重节奏上的循环往复，甚至《三国演义》卷首竟有如此总结性的警世名言：“话说天下大事，分久必合，合久必分”，一种典型的循环史观的出现!
我们再看一下当农耕文明转换到工业文明，国人原来的循环时间感受模式转换为今天线性时间感受模式后，二者之间存在着的差异是多么巨大!
如今，尽管钟表的指针不停地转圈，但它指示的时间观却不是循环的……钟表永述着线性时间的铁律。本世纪的改历事件，无疑深刻地影响了中国的社会生活。中国从此卷入西历线性的时间。
时间不仅是物质价值的来源，而且还是精神价值的来源。
谁抓住了时间，谁就能占有空间。
坚信这个现代信条的现代人，莫不焦急地拥挤在机会的起跑线上，希望一马当先夺得胜利的空间……报时的最后一响尚在空气中震荡，“深圳速度”已腾然而起，“超越”呼声此起彼伏，这边意念刚动，那边即有“率先”捷报传来。
在这个时代，“保守”或“传统”一类的评价，如同文革时期的(原文如此，此处疑脱“‘走资派’‘保皇派’一类的帽子”字样)让人躲之不及，唯恐载上了就断了前程，“宁左勿右”的戒律，适时地改换成“宁新勿旧”。由而，一个世纪末，有“新时期”，还有“后新时期”，每个新阶段都在匆匆告别旧意义。风气之中，言必称“新”。斯人、新秀、新星、新款、新方式、新举措、新长征、新去处、新市场、新消费、新口味、新感觉、新格调、新时尚、新动态、新概念、新观念、新思维等等。无论是真是假，文艺现象也一概“新”字打头：新表现、新状态、新古典、新写实、新表现、新象征、新抽象、新具象、新达达、新架上、新水墨、新文人画、新学院派、新现实主义……可谓“新”朝滚滚。
时间成为新时代“物竞天择”的价值核心，社会进化论的“钟点”就是空间意义的终极阐释和评判依据……普遍的拜“新”意识，使时间如此主观地组织了我们的思想和生活。在这个为“新”而近乎疯狂的时代，不“新”即败。你只有义无反顾地去争夺“率先”的创造发明权，要么委身于“先进”行列，否则你就一文不值。
在读过上述两段文字后，我们对“废纸论”作者林逸鹏那种激进的观点，就不会持全然反对的态度。至少，在农耕文明转型至工业文明，社会形态由农奴制、封建专制转型至社会主义初级阶段后，国人的时空观与以前大相径庭，从而带来审美心理重大转变从而要求书画以新的样式与其匹配，还是笔墨当随时代的一种合理化要求。因为任何审美接受，都是既有心理图式形成的审美定势的结果。在社会文明产生巨大变异之后，人们的心理感受迥异从前，其心理图式自然也会迥异从前，而其新的心理图式必将形成新的审美定势，其欣赏趣味当然会有别于既往。从这一角度来讲，“废纸论”作者对当前书画界陈陈相因的创作模式当头棒喝，不仅有其学理依据，而且还体现了难得的一种社会责任感。问题是，他的认识过于绝对，将新与旧两种认识完全割裂开束，错误地认为只要有了“新的”，“旧的”便会自动地被彻底扫地出门。其实，人的认知系统是一个相当复杂的过程，当其产生了新的感受以后，旧的感受仍然不会被立即排斥掉，有时甚至正因为新感受难以接受反而会更加留恋旧的感受。而从更加广阔的层面来看，“新”的发展有时不仅离不开“旧”的根基，而且为了更好地发展，有时反而还要时时回来“寻根认祖”。就书法而言，新的模式很多，有的现代书法已经全然走向对传统书法的解构与否定，那么这样一种“新”，显然难以为传统书法所接纳。因为你既然走向书法的否定，那么你就是非书法。既然是非书法，那么你就没有必要，说到底也没有资格非打书法的旗号不可。换言之，书法艺术所有的发展样式，莫不是在传统书法这棵参天大树根、干上合理延伸的结果。这也是一个民族寻根，一个城市寻找文化记忆的深层原因。中国文化部部长孙家正日前有这样一段精彩的讲演，他说：
“丢弃传统，割断文脉的发展，往往使城市成为日益增加的、毫无个性的建筑物的堆砌。”
“如果这样，这座城市的风格和灵魂将随之消失，城市记忆也将荡然无存。而一旦失去记忆，我们便难以找到回家的道路。”
书法何尝不是如此?所以，吴琚复制米芾，在南宋有价值；吴宽在明代复制东坡，有价值!我们今天那些对传统书法进行或克隆或集古出新式继承的当然电会有价值!按说，对书法史的有效延伸而言，只有创新的，而且这种创新是有效对接的才是有价值的。为什么吴琚、吴宽，当代书法界的传统阵营的书家们，乃至艺术价值并不高的老干部书法也有其存在的价值呢?原因就在于他们都是有关中国书法的这个时代的文化记忆。收藏界所讲的“百年无废纸”，恐怕其根蒂也正是来源于此吧。
当然，虽然都有价值，但是价值也会有大小之别。还是那种反映了时代最强音，最有时代特色的书法才会成为一个时代的最高成就的代表。那么，什么样的书法才会成为反映了时代最强音，最有时代特色的书法呢?笔者认为，那些具有创新意识而且又能和传统巧妙对接的书法家的代表作价值更高。由此，我们当然要大力呼吁这样的书法大家、书法代表作涌现出来，为我们这个时代的书法艺术增光添彩，而不仅仅是为历史留下这个时代的一份文化记忆。