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宋方金。男。生于鲁，居于京。从事讲故事的职业。热爱戏剧、书籍与电影。热爱一切与故事有关的手艺。主要写下的故事有：电视剧《手机》、《人活一句话》、《逃离无名岛》等；电影《飞》、《温凉珠》、《空巢里的孩子》等。他的故事，紧贴大地与人群，匍匐在生活的根部，但触角却伸向远方与星空，闪耀着理想主义的光芒。在他的故事中，有波澜壮阔的都市，也有静水流深的乡村。他以柔软化解坚硬，以真相解读人心。他相信人生是故事的源泉，而故事，是人生的路标；故事把无限凝于一瞬，同时又使一日长于百年。因此，他一直在倾听世界的故事并试图把它讲给更多的人听。他相信最好的故事不会是一个梦，而是一条真相的大河。他希望自己能写出这样的故事，并一直在为此而努力。
这次访谈，我约了半年。每次电话打过去，宋方金总是略带歉意地说，等我忙完手头的剧本，一定接受你的采访。
当他终于如约坐在我的对面，才说出延宕的另一层隐衷——他要等2011年过完，看到电视剧市场退烧，回归到理性之年，好多话才能盖棺定论。
访谈的4个小时，我们从资本运作谈到收视率，从价值观的输入谈到编剧的创新，但都是围绕着同一个主题：“编剧要为故事负责”，这也是他反复提到的一句话。到底编剧应该如何为故事负责呢？还是听宋方金为我们揭示故事的真相吧。
“去年的电视剧市场是一场持续的高烧”
电视指南：2011年是中国电视剧市场大跃进的一年，对此你有什么看法？
宋方金：去年10家影视公司有8家在计划上市。实际上人家美国的电影公司根本不上市，因为影视剧的风险是无法评估的。那么上市会导致什么？——你既然拿了股民的钱，就要有所作为，即使这个本子不尽完善，你也骑虎难下，因为完不成既定的任务，就会形成更加可怕的恶果。于是就形成了你说的“大跃进”——编剧们手头上积压了四五年的剧本全都给拍了，那些阔别荧屏多年的过气演员也纷纷上岗，演员的价钱按天涨价，不夸张说几乎分分钟都有变化，更可笑的是原本搞室内装潢的都被强拉过来当美术师……去年的电视剧市场是一场持续的高烧——2万集的电视剧，最终只能播出3500——5000集，大量的电视剧都积压在库房。
电视指南：2011年中国编剧的整体待遇得到很大提升，你怎么看待这一现象？
宋方金：编剧待遇提高固然是好事，但物极必反则是一件很可怕的事情。我刚参加了一个编剧论坛，发现所有的编剧都在谈钱，谈钱本是好事，比如谈自己的收入和利益，为整个行业提供标本，但编剧谈的都是“我们要为投资人负责”。我们必须警惕这种文化投机主义——这还不是投市场的“机”，是投投资人的“机”，这些编剧为了接活儿而谄媚投资人，无形中暴露了他们追逐资本的浮躁心态。一个好编剧，绝对不能臣服于资本的指引，资本可以保证作品的制作品质，但不能任由它支配一切。打一个比方，一辆汽车，轮胎不必为后备厢负责，发动机也不必为方向盘负责，各归其位，各司其职，如此最好。现在的影视创作，更像五官争功，鼻子要为眼睛看路，耳朵要替嘴巴吃饭，但其实谁也负不了谁的责。
电视指南：具体到操作层面，编剧是如何“谄媚”的呢？
宋方金：分两种情况，一种是政府投资的项目——自从《闯关东》造成轰动效应之后，全国各个地方政府为了政绩纷纷效仿，编剧为了赚钱，往往会不分青红皂白地拿下项目为地方政绩鼓与呼，成为了地方官员的吹鼓手。第二种情况是极度商业化，完全不顾故事创作规律和基本历史史实，比如《抗日奇侠》，有人认为它把武侠和抗日嫁接起来是一种创新，叙事类型的融合我并不反对，我反对的是廉价消费苦难和历史——《抗日奇侠》违背了基本的战争史实，区区梅花针就可以击退一片鬼子，试问我们抗战还需要8年吗？这是一种虚假的战争观，是把战争当成一种狂欢和奇观去消费。它不但没有挖掘真相，而且混淆了事实，这类创新就像牛奶和三聚氰胺的结合，编剧应该自觉地抵制。即使你的理想不是当伟大的作家和编剧，只是想赚钱，但娱乐也应该有一个最基本的底线，那就是你没能力说真话，至少你不能说假话。再比如，我们的穿越剧，人穿越回去就是帮落后的人作弊，做权利斗争，勾心斗角，争风吃醋，这就是赤裸裸的对收视率的谄媚。此类剧越成功说明人心沦陷得越深。好故事和坏故事已经展开了一场人心争夺战。劣币正在驱逐良币。我期待伟大的编剧陆续站出来，接管坏故事弥漫的时代。我将为此而战。
电视指南：三聚氰胺会损害我们的生理官能，那么一部拙劣的影视剧，它最大的破坏力在哪里？
宋方金：每一个时代都有其最主流的文艺形式，像唐诗宋词、明清小说。我们当下最主流的文艺形式就是电视剧，因为它的受众基数最大。也正因为如此，我们必须传达普世的价值观。当我们都在抱怨中国的审查制度不近人情时，不要忘了，伊朗的审查不会比我们更宽松，但他们依然拍出了《一次别离》这样的重磅佳作，美国更是如此，他们把电视剧的分钟收视率做成曲线图，发现哪个演员有观众缘，电视台会跟编剧协商，看是不是给这个演员加戏——注意，这绝不是为了迎合观众——他们是要借助这个最受欢迎的角色来传达普世价值；中国人拿到收视率会干什么？——拉广告！这跟我们用指南针看风水，人家用指南针航海一个意思。目前这种对收视率、金钱和广告的崇拜已经严重腐蚀了讲故事这门手艺。这同样是一种腐败，人心的腐败。
电视指南：我们确实太急功近利了，只顾收视率和盈利，完全没考虑到文化的输入和输出。
宋方金：艺术创作就像你去车站接人，在现实生活中，你到了车站是要接亲人，但在艺术创作中，你不能接亲人，而要去接陌生人——因为你是一个创作者，你不是去叙旧，而是去求新。编剧最重要的就是上一部作品和下一步作品要区分开。我发现，好的作家在找到新的价值观之前，他们不愿意重复自己，比如刘震云，他的每次创作都是一次华丽转身，都是找到了对世界的新的认识。而中国的大部分编剧恰恰相反，他们愿意不断地自我复制并将此当成创新。
“饭碗是每个人的神明”
电视指南：你说的这些我都认同，但它全靠自觉的意志来达成，推广开来比较困难。
宋方金：我可以很自豪地讲，中国电视剧编剧中最耐得住寂寞的就是我和兰晓龙。兰晓龙的《好坏丑》一写就是几年，他找到了一个特别好的主题——饭碗是每个人的神明。编剧也是手艺人，只是现在有多少人是在亵渎自己的神明？去年我跟吴秀波聊天，他说他每天接到大量的剧本，越看越崩溃，偶遇好本子，又担心制作和发行，总是在惶惑——一个一线演员都不能得到安全感，遑论其他？我开头说编剧谄媚投资人，这也是他缺乏安全感的表现。当然，一个行当的问题，肯定不是行当本身，它肯定牵扯到更大的行业范围或社会体制，需要大家共同努力改变现状。但在现状未能得到改变之前，编剧必须守住创作的底线，没有底线的编剧没有价值。
电视指南：能跟投资人搭上话的编剧都没有安全感，那么隐匿在正牌编剧背后的枪手岂不更卑微？
宋方金：现在枪手已经是一个约定俗成的潜规则。有记者采访一个著名编剧，问他怎么看待枪手问题，他说：“我觉得还是可以理解的，因为我们这些人总有一些经验需要传帮带。”同样的问题，兰晓龙是怎么答的？——他说“枪手就是使这个行业毁掉的毒药”。著名编剧的话乍一听很有道理，但稍加琢磨便发现这是一个谬论，传帮带为什么只能隐名埋姓，并且拿着远低于行业标准的薪酬？这不就是典型的欺世盗名吗？我建议枪手不要当枪手，编剧也不要请枪手。网络时代，没有谁的才华能被埋没；也建议影视公司多建立沟通渠道，尽快发现人才，使新人能有更多出头的机会，后浪推前浪，谁用枪手就让他早日消失在新人辈出的波峰浪谷中。
电视指南：怎么样判断一个编剧是否用枪手？
宋方金：一个人的作品里有很多只有自己才能破译的密码。比如影评人阿顺第一次见我，聊了三分钟，就果断地说：“原来黑砖头就是你！”（电视剧《手机》里范明饰演的角色）我再给你打个比方，我一个好朋友曾在我刚写完的剧本里偷偷地塞了一场戏，拿给导演看，导演看完后就指着“加塞”的戏问我，不对呀，这不像你写的，你怎么能是这个水准呢？我一看乐了，说这确实不是我写的，是我朋友的恶作剧。一个编剧只要用了枪手，他就是宣布了自己创作的终结。
电视指南：在剧本的领域，为什么我们始终技不如人？有没有更深层次的原因？
宋方金：我认为这是一个文化传统的问题。我们是一个热爱抒情的国度，从文学的源头就开始抒情，从《诗经》到唐诗、宋词、元曲，都是在抒情，而西方文学的源头，比如希腊神话、《荷马史诗》都是在叙事。抒情固然很好，但它导致你的思维逻辑比较薄弱。叙事是一套严密的话语系统，亚里士多德的《诗学》在两千多年前就已经将叙事的技艺条分缕析了，但直到今天，我们的作家和编剧还乞灵于灵感和激情。叙事是一门科学、一部复杂的事件秩序的机器，一个编剧如果不能认识到这一点，将无法在这条路上走远。
电视指南：美剧的题材五花八门，涉猎很广，而中国的创作跟风严重，你认为造成这种差异的深层次原因是什么？
宋方金：如果中国的编剧是一座花园，有牡丹，有茉莉，有牵牛花，也有昙花……百花齐放，姹紫嫣红。但问题是玫瑰价格较高，月季就眼馋了，说这样不行，都是蔷薇科，我也要开玫瑰花。目前的情况就是这样，在资本的诱惑之下，全都开反了，乱套了。都说文人清高，中国的编剧能不能稍微清高一下，站着写作？能不能只开自己能开的花？能不能开得饱满一点？
电视指南：你了解的编剧同行心态是什么？以及怎么看盲从与跟风？
宋方金：因为市场的疯狂和人心的浮躁，中国的编剧现在已经有点受迫害妄想症了，所有编剧都认为自己拥有绝世才华，都担心自己的创意被剽窃，麦基就说过，创意不会被偷走。比如《盗梦空间》的创意，白给你你能写到诺兰那个程度吗？真正伟大的创意就像DNA，根本无法复制，特别个人化。对盲从与跟风这个问题，我认为不盲从、不跟风其实是最低限度，但现在成了一个高要求和高素质。经常听很多制片人和投资人说要翻拍韩剧、日剧，当然，也有很多制片人已经这么干了，想想真是悲哀。很多人开口就是五千年文明，低头就抄袭跟风，这像一个文化从业者干的事么？什么火就拍什么，这不是文盲这是什么？编剧身在其中，一定不要随波逐流。君子爱财，取之有道。饭馆里为招揽回头客老爱加“一滴香”，编剧千万别干这种偷鸡摸狗的事儿。你放牧着三千美丽汉字，何必要饮鸩止渴？
“好的制度
能保证人的处境最不坏”
电视指南：中国的电视剧特别喜欢复制，复制别人，复制自己，却很少有人会积极主动地去创新。
宋方金：没错。中国许多走红热播的电视剧，它们的成功其实是一个误会——因为制片人拿不到热门的跟风剧，只好尝试一个冷门的，没想到成了业内黑马。但可悲的是这个甜头并不会激励他继续开拓冷门精品，相反他还是延续以前因循守旧的路线，唯一差别是，他现在有实力去争取最热门的跟风剧。为什么不去创新呢？因为守旧和翻拍的商业成功率最高。中国的电视剧市场实际上是没有竞争力的，它基本上被许多提前上岸的利益集团所控制，只要有合适的题材和班底，几乎是稳赚不赔的。正因为这种稳定性才导致了整个行业的惰性和发展的滞缓。再往深里探究，你会发现，中国的编剧和他的作品都是一次性行为，像我写完《手机》之后，它的成败收益和我没有任何关系。我要不断地写，才能延续我的生活品质。中国的编剧大都如此。但如果你在美国写红一部戏，你就会过上稳定的生活。所以好的制度能保证人的处境最不坏。希望中国的版权环境能越来越好。
电视指南：我们一直在谈形而上的问题，问一个形而下的，你怎么看待收视率？
宋方金：编剧不应该追求收视率，但也不要拒绝收视率。品特说过，这个世界上的东西不必然不是真的就是假的，一个东西可以既是真的又是假的。比如收视率，你不追求它，不代表你要拒绝它。收视率能够说明你在某一方面的成绩，但不代表你这个作品的全面素质。一个健全的评价体系，还应该包含社会评估、专业评估，网络民意等等。
电视指南：你认为中国的收视率数据足够客观吗？
宋方金：中国的收视率很多都是假的，不足为信。首先它的样本量太少，像北京这样一个2000万人口的城市，只有不到500个样本，其他省会城市能达到100个已经算不错。其次，样本作弊的情况比较普遍，我知道有调查公司会联系样本家庭，每月送米面粮油，外加2000块不等的补助，条件是你常年打开某个频道。第三，执行和统计的人玩忽职守。比如某卫视有一个栏目，已经停播半年，居然还在某个电视测量仪的报表里看到它的收视率，太荒唐了。我期盼权威的收视率机构，有效的收视率数据。真实的数据会成为影视人的有力助手。
电视指南：你一直在强调真相，不管是行业里的真相，还是写作的真相，但有一类作品确实是在回避真相，它们在造梦，虚构一个完全不存在的乌托邦。
宋方金：我认为其实生活才是一个梦，因为生活带有虚假性，而艺术作品负责撕掉这层假象，让我们看到人生的真相。麦基一再告诫我们，要写真相。为什么不是写真理、写常识、写价值观呢？因为真相里面承载着最终的价值观，真理也是从真相里分娩而出的，当真理慢慢渗透到我们的日常生活就变成了常识。所以编剧的任务不是揭露社会弊端，也不是对社会肩负起责任，而是揭示真相——真相必然包含你对世界的判断。如果一个编剧不能识破并写出生活的真相——那么他就是在造假，和造地沟油、三聚氰胺那些人没什么两样，而且危害更甚，当他临死的时候，想起自己一生写下无数虚假的作品，做了一辈子虚假的梦，他会痛苦不已。好的故事都是一条真相的大河，它让我们不虚此生。
这次访谈，我约了半年。每次电话打过去，宋方金总是略带歉意地说，等我忙完手头的剧本，一定接受你的采访。
当他终于如约坐在我的对面，才说出延宕的另一层隐衷——他要等2011年过完，看到电视剧市场退烧，回归到理性之年，好多话才能盖棺定论。
访谈的4个小时，我们从资本运作谈到收视率，从价值观的输入谈到编剧的创新，但都是围绕着同一个主题：“编剧要为故事负责”，这也是他反复提到的一句话。到底编剧应该如何为故事负责呢？还是听宋方金为我们揭示故事的真相吧。
“去年的电视剧市场是一场持续的高烧”
电视指南：2011年是中国电视剧市场大跃进的一年，对此你有什么看法？
宋方金：去年10家影视公司有8家在计划上市。实际上人家美国的电影公司根本不上市，因为影视剧的风险是无法评估的。那么上市会导致什么？——你既然拿了股民的钱，就要有所作为，即使这个本子不尽完善，你也骑虎难下，因为完不成既定的任务，就会形成更加可怕的恶果。于是就形成了你说的“大跃进”——编剧们手头上积压了四五年的剧本全都给拍了，那些阔别荧屏多年的过气演员也纷纷上岗，演员的价钱按天涨价，不夸张说几乎分分钟都有变化，更可笑的是原本搞室内装潢的都被强拉过来当美术师……去年的电视剧市场是一场持续的高烧——2万集的电视剧，最终只能播出3500——5000集，大量的电视剧都积压在库房。
电视指南：2011年中国编剧的整体待遇得到很大提升，你怎么看待这一现象？
宋方金：编剧待遇提高固然是好事，但物极必反则是一件很可怕的事情。我刚参加了一个编剧论坛，发现所有的编剧都在谈钱，谈钱本是好事，比如谈自己的收入和利益，为整个行业提供标本，但编剧谈的都是“我们要为投资人负责”。我们必须警惕这种文化投机主义——这还不是投市场的“机”，是投投资人的“机”，这些编剧为了接活儿而谄媚投资人，无形中暴露了他们追逐资本的浮躁心态。一个好编剧，绝对不能臣服于资本的指引，资本可以保证作品的制作品质，但不能任由它支配一切。打一个比方，一辆汽车，轮胎不必为后备厢负责，发动机也不必为方向盘负责，各归其位，各司其职，如此最好。现在的影视创作，更像五官争功，鼻子要为眼睛看路，耳朵要替嘴巴吃饭，但其实谁也负不了谁的责。
电视指南：具体到操作层面，编剧是如何“谄媚”的呢？
宋方金：分两种情况，一种是政府投资的项目——自从《闯关东》造成轰动效应之后，全国各个地方政府为了政绩纷纷效仿，编剧为了赚钱，往往会不分青红皂白地拿下项目为地方政绩鼓与呼，成为了地方官员的吹鼓手。第二种情况是极度商业化，完全不顾故事创作规律和基本历史史实，比如《抗日奇侠》，有人认为它把武侠和抗日嫁接起来是一种创新，叙事类型的融合我并不反对，我反对的是廉价消费苦难和历史——《抗日奇侠》违背了基本的战争史实，区区梅花针就可以击退一片鬼子，试问我们抗战还需要8年吗？这是一种虚假的战争观，是把战争当成一种狂欢和奇观去消费。它不但没有挖掘真相，而且混淆了事实，这类创新就像牛奶和三聚氰胺的结合，编剧应该自觉地抵制。即使你的理想不是当伟大的作家和编剧，只是想赚钱，但娱乐也应该有一个最基本的底线，那就是你没能力说真话，至少你不能说假话。再比如，我们的穿越剧，人穿越回去就是帮落后的人作弊，做权利斗争，勾心斗角，争风吃醋，这就是赤裸裸的对收视率的谄媚。此类剧越成功说明人心沦陷得越深。好故事和坏故事已经展开了一场人心争夺战。劣币正在驱逐良币。我期待伟大的编剧陆续站出来，接管坏故事弥漫的时代。我将为此而战。
电视指南：三聚氰胺会损害我们的生理官能，那么一部拙劣的影视剧，它最大的破坏力在哪里？
宋方金：每一个时代都有其最主流的文艺形式，像唐诗宋词、明清小说。我们当下最主流的文艺形式就是电视剧，因为它的受众基数最大。也正因为如此，我们必须传达普世的价值观。当我们都在抱怨中国的审查制度不近人情时，不要忘了，伊朗的审查不会比我们更宽松，但他们依然拍出了《一次别离》这样的重磅佳作，美国更是如此，他们把电视剧的分钟收视率做成曲线图，发现哪个演员有观众缘，电视台会跟编剧协商，看是不是给这个演员加戏——注意，这绝不是为了迎合观众——他们是要借助这个最受欢迎的角色来传达普世价值；中国人拿到收视率会干什么？——拉广告！这跟我们用指南针看风水，人家用指南针航海一个意思。目前这种对收视率、金钱和广告的崇拜已经严重腐蚀了讲故事这门手艺。这同样是一种腐败，人心的腐败。
电视指南：我们确实太急功近利了，只顾收视率和盈利，完全没考虑到文化的输入和输出。
宋方金：艺术创作就像你去车站接人，在现实生活中，你到了车站是要接亲人，但在艺术创作中，你不能接亲人，而要去接陌生人——因为你是一个创作者，你不是去叙旧，而是去求新。编剧最重要的就是上一部作品和下一步作品要区分开。我发现，好的作家在找到新的价值观之前，他们不愿意重复自己，比如刘震云，他的每次创作都是一次华丽转身，都是找到了对世界的新的认识。而中国的大部分编剧恰恰相反，他们愿意不断地自我复制并将此当成创新。
“饭碗是每个人的神明”
电视指南：你说的这些我都认同，但它全靠自觉的意志来达成，推广开来比较困难。
宋方金：我可以很自豪地讲，中国电视剧编剧中最耐得住寂寞的就是我和兰晓龙。兰晓龙的《好坏丑》一写就是几年，他找到了一个特别好的主题——饭碗是每个人的神明。编剧也是手艺人，只是现在有多少人是在亵渎自己的神明？去年我跟吴秀波聊天，他说他每天接到大量的剧本，越看越崩溃，偶遇好本子，又担心制作和发行，总是在惶惑——一个一线演员都不能得到安全感，遑论其他？我开头说编剧谄媚投资人，这也是他缺乏安全感的表现。当然，一个行当的问题，肯定不是行当本身，它肯定牵扯到更大的行业范围或社会体制，需要大家共同努力改变现状。但在现状未能得到改变之前，编剧必须守住创作的底线，没有底线的编剧没有价值。
电视指南：能跟投资人搭上话的编剧都没有安全感，那么隐匿在正牌编剧背后的枪手岂不更卑微？
宋方金：现在枪手已经是一个约定俗成的潜规则。有记者采访一个著名编剧，问他怎么看待枪手问题，他说：“我觉得还是可以理解的，因为我们这些人总有一些经验需要传帮带。”同样的问题，兰晓龙是怎么答的？——他说“枪手就是使这个行业毁掉的毒药”。著名编剧的话乍一听很有道理，但稍加琢磨便发现这是一个谬论，传帮带为什么只能隐名埋姓，并且拿着远低于行业标准的薪酬？这不就是典型的欺世盗名吗？我建议枪手不要当枪手，编剧也不要请枪手。网络时代，没有谁的才华能被埋没；也建议影视公司多建立沟通渠道，尽快发现人才，使新人能有更多出头的机会，后浪推前浪，谁用枪手就让他早日消失在新人辈出的波峰浪谷中。
电视指南：怎么样判断一个编剧是否用枪手？
宋方金：一个人的作品里有很多只有自己才能破译的密码。比如影评人阿顺第一次见我，聊了三分钟，就果断地说：“原来黑砖头就是你！”（电视剧《手机》里范明饰演的角色）我再给你打个比方，我一个好朋友曾在我刚写完的剧本里偷偷地塞了一场戏，拿给导演看，导演看完后就指着“加塞”的戏问我，不对呀，这不像你写的，你怎么能是这个水准呢？我一看乐了，说这确实不是我写的，是我朋友的恶作剧。一个编剧只要用了枪手，他就是宣布了自己创作的终结。
电视指南：在剧本的领域，为什么我们始终技不如人？有没有更深层次的原因？
宋方金：我认为这是一个文化传统的问题。我们是一个热爱抒情的国度，从文学的源头就开始抒情，从《诗经》到唐诗、宋词、元曲，都是在抒情，而西方文学的源头，比如希腊神话、《荷马史诗》都是在叙事。抒情固然很好，但它导致你的思维逻辑比较薄弱。叙事是一套严密的话语系统，亚里士多德的《诗学》在两千多年前就已经将叙事的技艺条分缕析了，但直到今天，我们的作家和编剧还乞灵于灵感和激情。叙事是一门科学、一部复杂的事件秩序的机器，一个编剧如果不能认识到这一点，将无法在这条路上走远。
电视指南：美剧的题材五花八门，涉猎很广，而中国的创作跟风严重，你认为造成这种差异的深层次原因是什么？
宋方金：如果中国的编剧是一座花园，有牡丹，有茉莉，有牵牛花，也有昙花……百花齐放，姹紫嫣红。但问题是玫瑰价格较高，月季就眼馋了，说这样不行，都是蔷薇科，我也要开玫瑰花。目前的情况就是这样，在资本的诱惑之下，全都开反了，乱套了。都说文人清高，中国的编剧能不能稍微清高一下，站着写作？能不能只开自己能开的花？能不能开得饱满一点？
电视指南：你了解的编剧同行心态是什么？以及怎么看盲从与跟风？
宋方金：因为市场的疯狂和人心的浮躁，中国的编剧现在已经有点受迫害妄想症了，所有编剧都认为自己拥有绝世才华，都担心自己的创意被剽窃，麦基就说过，创意不会被偷走。比如《盗梦空间》的创意，白给你你能写到诺兰那个程度吗？真正伟大的创意就像DNA，根本无法复制，特别个人化。对盲从与跟风这个问题，我认为不盲从、不跟风其实是最低限度，但现在成了一个高要求和高素质。经常听很多制片人和投资人说要翻拍韩剧、日剧，当然，也有很多制片人已经这么干了，想想真是悲哀。很多人开口就是五千年文明，低头就抄袭跟风，这像一个文化从业者干的事么？什么火就拍什么，这不是文盲这是什么？编剧身在其中，一定不要随波逐流。君子爱财，取之有道。饭馆里为招揽回头客老爱加“一滴香”，编剧千万别干这种偷鸡摸狗的事儿。你放牧着三千美丽汉字，何必要饮鸩止渴？
“好的制度
能保证人的处境最不坏”
电视指南：中国的电视剧特别喜欢复制，复制别人，复制自己，却很少有人会积极主动地去创新。
宋方金：没错。中国许多走红热播的电视剧，它们的成功其实是一个误会——因为制片人拿不到热门的跟风剧，只好尝试一个冷门的，没想到成了业内黑马。但可悲的是这个甜头并不会激励他继续开拓冷门精品，相反他还是延续以前因循守旧的路线，唯一差别是，他现在有实力去争取最热门的跟风剧。为什么不去创新呢？因为守旧和翻拍的商业成功率最高。中国的电视剧市场实际上是没有竞争力的，它基本上被许多提前上岸的利益集团所控制，只要有合适的题材和班底，几乎是稳赚不赔的。正因为这种稳定性才导致了整个行业的惰性和发展的滞缓。再往深里探究，你会发现，中国的编剧和他的作品都是一次性行为，像我写完《手机》之后，它的成败收益和我没有任何关系。我要不断地写，才能延续我的生活品质。中国的编剧大都如此。但如果你在美国写红一部戏，你就会过上稳定的生活。所以好的制度能保证人的处境最不坏。希望中国的版权环境能越来越好。
电视指南：我们一直在谈形而上的问题，问一个形而下的，你怎么看待收视率？
宋方金：编剧不应该追求收视率，但也不要拒绝收视率。品特说过，这个世界上的东西不必然不是真的就是假的，一个东西可以既是真的又是假的。比如收视率，你不追求它，不代表你要拒绝它。收视率能够说明你在某一方面的成绩，但不代表你这个作品的全面素质。一个健全的评价体系，还应该包含社会评估、专业评估，网络民意等等。
电视指南：你认为中国的收视率数据足够客观吗？
宋方金：中国的收视率很多都是假的，不足为信。首先它的样本量太少，像北京这样一个2000万人口的城市，只有不到500个样本，其他省会城市能达到100个已经算不错。其次，样本作弊的情况比较普遍，我知道有调查公司会联系样本家庭，每月送米面粮油，外加2000块不等的补助，条件是你常年打开某个频道。第三，执行和统计的人玩忽职守。比如某卫视有一个栏目，已经停播半年，居然还在某个电视测量仪的报表里看到它的收视率，太荒唐了。我期盼权威的收视率机构，有效的收视率数据。真实的数据会成为影视人的有力助手。
电视指南：你一直在强调真相，不管是行业里的真相，还是写作的真相，但有一类作品确实是在回避真相，它们在造梦，虚构一个完全不存在的乌托邦。
宋方金：我认为其实生活才是一个梦，因为生活带有虚假性，而艺术作品负责撕掉这层假象，让我们看到人生的真相。麦基一再告诫我们，要写真相。为什么不是写真理、写常识、写价值观呢？因为真相里面承载着最终的价值观，真理也是从真相里分娩而出的，当真理慢慢渗透到我们的日常生活就变成了常识。所以编剧的任务不是揭露社会弊端，也不是对社会肩负起责任，而是揭示真相——真相必然包含你对世界的判断。如果一个编剧不能识破并写出生活的真相——那么他就是在造假，和造地沟油、三聚氰胺那些人没什么两样，而且危害更甚，当他临死的时候，想起自己一生写下无数虚假的作品，做了一辈子虚假的梦，他会痛苦不已。好的故事都是一条真相的大河，它让我们不虚此生。