论文部分内容阅读
风再起时：六件罕见的林风眠作品
笔者就职于西泠印社拍卖有限公司，有幸能在历届拍卖会见到林风眠大师原作。今年是林风眠先生诞辰120周年，因为公司筹备纪念林风眠特别专场的征集，新发现的六件林风眠画作可以说前所未见。
这六件彩墨作品的上款人，也就是林风眠作画的受画人，是广东梅州林氏的叔祖、叔伯长辈。其中五件画作有明确的纪年，两件画在绢上的大幅作品尤其罕见。创作的时间分别在1929年、1932年，正是其在杭州初任校长期间，落的是“西湖”款。最早的一件画于1919年其留学前夕，所钤的印章著录于林氏早年印谱。另两件画于1939年战时过香港时期。其中最大的一件达到15平尺（205厘米×81厘米），其余为七八平尺不等，气势撼人。
近日，惊喜地看到《南方日报》4月底、5月初两篇报道——《读林风眠印谱》和《西阳山人林风眠》，同样涉及了林风眠早期作品中“西阳山人林凤鸣落款”以及林氏早年自用印的情况，所以特作此文，以飨同好。
禽鸟羽翎彩墨大作
林风眠在上世纪二三十年代的彩墨创作是激越变革的。他在合纵连横中融合东西，确立风格。他“抱定一方致力在欧工作之继续”，这种继续明显就是突出光感。通过颜色表达光，通过光经营空间，以装饰的方法表达情感。其在教学中强调写生，主要是注重色彩学理论中的科学成分。得益于岭南派的撞色技法。30岁出头的林校长已经能把墨色创新一统在画面内部的秩序中，情感大胆但画面讲究，全无火气。这很难，大师之名不虚。
这一时期，林风眠的油画名作表达着很强的人道主义，世所皆知，美术评论界对此也有不少反馈意见。相比之下彩墨创作倒没有过重的思想压力，画面情趣与高超的技法相得益彰。显著的标志是落“西湖”款，绢本也仅见于此年代。
绢是渗透了民族文化意蕴的媒材，经纬交织形成立体感，具有凹凸纹理，与笔触形成微妙有趣的材质美感。绢本身有光泽，也增加了前面提到的光感。林风眠在绢上作彩墨大写意，用色大胆，一反秀雅工谨，形成丰富的表现力。这多少彰显出民国艺术的时代风貌，也是符合大时代下艺术创作者的状态的，当时或许并不需要那种秀雅和工谨。
禽鸟羽翎是林风眠在彩墨中最早涉足的领域。我们发现这时期作品多以群像出现（《生之欲》也是群虎），墨色结合。与狮子一样，鸟类神情似人，略带人格化（看那与众鸟不同撇头反向站立的一只）。倒三角构图，可参照广东美术馆藏林风眠1930年画的绢本《白鹭图》。虽然形制上是传统的，画幅尺寸比普遍的中堂要大得多，使得作品看起来有些像壁画。高奇峰以及岭南画派对林风眠的影响，除了具体的没骨法、撞水撞粉法，更在于强调画面的构成。构成不止是构图，是要把色彩、造型、线条统一在一个秩序之中。
此时题跋、签名的用笔，仍然保留书法用笔韵味。笔画较粗，粗细变化不大，反而画中芦苇用笔透露后期铁线签名的端倪。“林风眠”三字互相之间，不像后期采取牵连省笔的花押形式。“ 风眠之鉨”少见，参考意义也大，应当是请人捉刀，此前的自刊印不再出现。有时索性画印，直接拿笔用红色颜料拟画一印，这也是对传统文人画程式的松动性操作。
难得1931年的《良友》画报刊登了《林风眠国画作品五件》，人物、翎毛皆有，钤印均为画印代拟。三件竖幅、两件扁方，可见构图的探索已经开始，也可作对比参阅。尤其是《秋》和《小品》两件作品和西泠两件拍品风格一致。综观这一时期林氏彩墨创作，印刷文献既少，绢本彩墨大作实物真迹，更是罕见。
惊现“西阳山人”款
创作于民国八年立春的《大师图》，题“为宝初叔祖大雅正”。落款凤鸣是林风眠早年的字，此时还没到过巴黎，没吃过面包。西阳山人的号显然跟梅州西阳阁公岭有关。画上钤方形朱文印“肖愚”、异形白文印“西阳山人”。
李金发创办的《美育》杂志，保留下一份珍贵的林风眠早年印谱。根据杂志期号和图片说明推算，这批印章是林风眠在梅州中学时期留下的。其中即包含《大师图》上的“西阳山人”和“肖愚”两个印章。
印谱自叙“弟毕业将别，无以为赠，自思有自刊名印幾方，然粗劣实属不堪。转念同学爱友厌拙竟何妨。足下留此纪念而细思余为人可也”，也就是说印谱上的印除了三方特别注明的，其余都是青年林凤鸣亲手刊刻。谱中载“肖愚”印文的有四枚，其中一枚根据林氏自注为“家严手刊”，家严指父亲，即林父林伯恩。林父送给儿子“林凤鸣”“林氏”“肖愚”三枚印应该都和姓名有关，可以推断“肖愚”应该是父亲给林凤鸣所定的谦称或小名，意义特殊，所以他多次复刻。
林风眠此时期书法墨迹极少，《大师图》提供了珍贵的实物。虽然与印谱字体不同，但笔致相近。画是给长辈的，所以行文落款有礼有节，雄浑刚劲似翁同龢书风，颇有远志。印谱是送同学的，所以选择了比较有个性的似郑板桥体。狮子的题材和画法，显然来源于林风眠当时颇为崇敬的岭南画家高奇峰，高氏创办的《真相画报》杂志封面就常见他画的大狮大虎，这个后文再说。此画作于“五四”之年，蔡元培先生成立了中华美育会。
不可替代的作品
此件未标明年份的《思》，从气质上看也应为上世纪20年代左右的作品。人物伫立画面中心，奇特的构图在竖长形国画创作中少见。浓墨枯笔，黑色裱边应当是有意的设计，参与了画面构成，突出禁锢感和无所适从感。这接近前文所说的此一时期油画创作，是主题性较强的作品。从林风眠作品收藏的角度，此一时期的画作具有稀缺性、价值性和不可替代性。
重新发现梁楷
早在1912年，康有为率先发难，于《万木草堂藏画目》谈及中国文人画的弊病，说：“中国近世之画衰败极矣。”当然康有为思想旨归不局限于画论，那是关于2 0世纪初改革的宏大观念。其变，在于复古，主要复唐宋绘画之古，复院体、界画之古，以欧洲古典写实为参照，融合求变，响应康氏思潮的是徐悲鸿等人的创作。
林风眠重新发现梁楷，则是另一路“变”法，把复杂自然物象加以单纯化，倡导笔墨自由而不拘成法。这种创新求变在元明清虽有人在继承，但一直没有形成有说服力的美术话语。
孤松、幽阁、独行人，这时期林氏所作山水，画面中保留了突出的物象，不知是否与心境相关。再晚期风景像芦苇丛、秋景，多是植物群组的复沓。林风眠这时的水墨实验兼顾了曲线表达，这时题跋和签名的书写方式，圆折笔替代方折笔，与后期签名书法略有所不同，不像后期那么迅疾，但线条十分自由。印是标准的“林风瞑印”四字朱文印。远山的视觉经验或许来自其他高古艺术形式，具体的操作与海派绘画的氛围有关，宿墨辅以半生熟宣纸，产生丰富的变化。从历史文化遗存中找到现代艺术创作的灵感，这是从欧洲学习来的方法论。阔笔成面，厚重滋润，扎实的造型能力给充沛的情感做担保。
很多伪作可以模仿林氏构图，却很难模仿画面中墨色的浓淡变化与画面中对象的质感与空间感的透视相结合。简单地将墨与色进行混调并稀释平刷是没有这种效果的。冲眼看是表现的张力，再看背后有科学的训练;冲眼看是自由的个性，其实改良画材技法，是在有计划地进行。在他那里，对画法师承尤其没有包袱，又保有足够的客观与理性。正是这样不断的探索，给水墨绘画现代性变革带来一线生机。
链接
这样的画送给长辈？
1919年的《大师图》里，从恭敬的题跋还能看出这是一个晚辈敬赠给祖辈的礼物，兼顾礼节不失规仪，也不掩雄心大志。后年同一上款多件作品，这样的画法、题款，用传统眼光看来，相当于用狂草给长辈写信，多少是有些不敬的。林风眠之所以能一而再地送得出手，要么他是一个张狂极致的人，从各方评述来说显然不是;要么就是他对受赠方的审美接受度很有把握。
所以，老一辈客家人在艺术风格上的接受度，是新潮到难以想像的！林氏敬称叔祖辈客家人敢闯天下，更早一辈的那可是鸦片战争时期生人，是中国近代史第一页上活动的人群，他们持续对晚辈在各行业创新精神的认同，甚至比经济扶持更为重要。对比林风眠大师日后因艺术上的陌路歧见受到的伤害，着实令人唏嘘。当然对林氏而言，更重要的异姓叔伯辈的支持，代表人物就是蔡元培了。繪画的本质就是绘画——林风眠的名句之一，在特殊年代，救国图强统摄政治经济文化一切领域，林风眠一直坚持的是强调艺术自身的特征，这又显得过于清醒、睿智。
