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摘要：“意境”是中国艺术特有的词汇，什么是意境？宗白华先生在他著名的《中国艺术意境之诞生》一文中写道：人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质需要，而有功利的境界；（2）因人群存在共爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。”
关键词：意境；艺术境界；审美
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）-07-00-02
宗白华先生对意境所划分的这五种境界，与人本主义心理学家马斯洛的人格需要层级理论有许多不谋而合之处。马斯洛认为一个人的需要，按从低到高的层级排列应为：（1）生理的需要；（2）安全感的需要；（3）爱与被爱的需要；（4）尊重与归属感的需要；（5）认知的需要；（6）审美的需要；（7）自我实现的需要。按宗先生的划分，这（1）生理的物质需要为第一层次，主于“利”，马斯洛的（2）与（3）则可归于宗先生的伦理境界，主于“爱”；（4）可划归于宗先生的政治境界，主于“权”；（5）则可归于学术境界，主于“真”，（7）则与宗先生的宗教境界相契合，主于“神”。
那么，马斯洛的第六个层级“审美的需要”是否被宗先生忽略了呢？宗先生继续讲道：“但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于“美”。[1]
在人的心理庙宇中，宗先生将“美”的境界视为最接近“神”的境界，这与人本主义心理学所见略同，自我实现是对生命终极意义的追问，关乎生死关乎神，而审美需要是最为接近这一追问的。“美”是一个最接近终极的事件，它之所以被人们所需要和创造，乃是因为人的心灵与这宇宙人生有着“异质同构”之处，“艺术家所表现的是一个主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就好似构成艺术之所以为艺术的“意境”。[1]这“主观的生命情调”与“客观的自然景象”的交融互渗而生的意境又可以用格式塔心理学的理论来阐释。
格式塔心理学认为人类的各种丰富的情感在自然界中都可找到对应之物，也即人的心灵世界与客观外在的物理世界之间有一种异质同构的关系，人类的种种情感种种体验可以寄予在某个客观对象上，这是由于在非物质的心理事实与物质的物理事实之间存在有结构上的相似性。例如阿恩海姆著名的例子：一棵垂柳下垂的枝条看上去是悲哀的，这是因为垂柳枝条下垂的形状极其柔软性与人的悲哀的心理结构之间具有结构上的相似性的缘故，悲哀的心理结构所具有的生理的力的指向，与垂柳下垂的力的物理力的指向是相似的。而正是由于人的心理事实与客观的物理事实之间的这种异质同构关系，由于不同的人类个体之间心灵的相通，使文学艺术作品的创作、接受、欣赏和传播成为可能。
格式塔心理学的另外一个重要的理论是整体性原则。这一理论认为人在感知一个事物的时候是从整体到局部，人是从整体上去把握一个事物的。因为人的直觉视野具有把对象的各个部分整合组织成一个整体的能力，使对象在知觉视野中呈现为一个完整的图形，而这一个完整的图形就是一个格式塔。格式塔作为整体不等于各个部分简单的相加之和，整体显示出的特性也具有了不同于部分的性质。这便是“整体大于部分之和”的重要理论。我们阅读文学作品，或看一幅画，听一支曲子，或看山水风景总能获得文字，笔画，色彩，乐音，花草之外的内容。而意境也便在一个整体的作品中呈现出来。著名格式塔心理學家考夫卡在《艺术与要求性》中认为：“艺术品是一个完整的统一体，一种有力的格式塔。它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己的独特性质。”
正是这种独特性质使我们在有所变化的情况下面依然会认出一件艺术作品。例如我们演奏一支有六个乐音组成的熟悉的乐曲，我们听了用不同的乐器来演奏的这支曲子，听到二胡、钢琴、小提琴等完全不同质地的音响效果，但我们还是可以认出这是同一支曲子，在任何不同的时刻和地方听到它，我们都会认出它，并因而再次体会到每一次由它唤起的某种相同的情愫。格式塔心理学认为，在这里“一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是形——质，即原来六个乐音的格式塔质。”[2]正是这第七种东西“格式塔质”使我们能认出这支曲子，并在我们心中唤起情感。因此，那些客观世界中的物质存在，与艺术作品，与氤氲在我们心中的心理事实之间，由于这种异质同构而有着许多微妙的契合，而在艺术作品中，这三种事物都获得了一种独特而全新的存在。中国的意境理论恰是可以从这样的角度理解的。
如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”“枯藤”“老树”“昏鸦”，每一个词是一个元素，那么整首小令有十二个这样的元素，如果我们把这每一个元素看成组成整体的一个小小的部分，那么当它们组合在一起，所形成的整体已经远远大于十二个部分的简单相加。整首诗歌营造出来的意境已经不是任何一个小小的部分可以比拟的，那一声无语的叹惋，那一片寂寞哀愁，天苍地老，无边的荒凉，又怎是几个词汇的简单罗列所能够获得的！“意境”便在这十二个元素之间生成，那十二个元素间无形而充满张力的牵连便是这首小令的“格式塔质”，是这一“质”使读者产生与诗者相类的情愫，并深深叩动情感深处的一根弦。每一句话与每一句话之间有一些同质的相关，才使整首小令具有了一种充分的格式塔质，它使整首作品意境完整和谐，厚重深远。
如果我们试把第二句“小桥流水人家”单独拿出来，把它的前句做些改换，如改为“新柳春雨杏花，小桥流水人家”，那么这样的第一句“新柳春雨杏花”与第二句“小桥流水人家”之间产生的相关与原作“枯藤老树昏鸦”与“小桥流水人家”之间的相关是完全不同的。改后的两句勾画的完全是一幅美好润泽的江南春景图，水灵灵新鲜欲滴的春柳与杏花，宁静安稳而亲切的小桥流水与人家，使人在这平平淡淡的尘世生活中自在悠然恬淡，并无荒凉之感。如果我们试把改后的这一句放在马致远的原作中，其他句子都不变，让我们来看：“新柳春雨杏花，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”则全作的意境生成有些吃力，难以统一，因格式塔质遭到了破坏，前两句与后三句之间失去了同质的相关，前两句安稳静美，后三句寂寞荒凉，因而使全作显得很不和谐，前后统一的格式塔质没有生成。而原作，第一句与第二句之间的格式塔质，得到了来自第二句与第三句之间的格式塔质、第三句与第四句之间的格式塔质、第四句与第五句之间的格式塔质的不断强化，最后共同完成了一个统一的意境——漫无涯际的荒寒苍老，那些景物与人生际遇的荒凉之感是如此契合，以至于决不能换成新柳、春雨和杏花。一个作品内部独有的特质带来了这个作品特有的灵境，而这灵境也就是宗白华先生所说的艺术之所以为艺术的“意境”，在意境中，艺术家所表现的一个主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，浑然天成，多一分便雍赘，少一分便无味。
而在一个读者对一个作品接受的过程中，也有着值得关注的心理过程。阅读中，读者在读了第一句之后，已会在心里产生某种指向性的审美心理期待，这一期待有待于在未来的句子里获得充分肯定，最后共同来完成一次完整的审美活动。一旦这种审美期待中途被切断，则这一次审美期待无法得到实现。审美期待的中途被切断或许来自外界干扰，或许来自作品内部。来自作品内部的可能性也可细化为两种：一种是作品本身的艺术造诣精神内涵等超出了读者的期待视野，另一种则是作品本身缺少内部完整协调统一的格式塔质，因而使意境的生成出现阻障，审美活动便无法达到预期的效果。当一个作品完整的格式塔质被破坏，意境便无法形成，这将影响到整部作品的艺术品格。
意境首先生成在人的心中，它是人的审美心理需要的创生物，这一审美需要借助于人的心理格式塔能力与作品中的格式塔质的充分相关得以达成。而最根本的原因在于，无论艺术作品的深远厚重，或高超莹洁，或静远空灵，都植根于一颗感恩敬畏而深情的心灵，这心灵与自然万物宇宙人生有着相同的跃动与韵律，人作为自然界中的一种存在，人的心灵与世间万物之间有着虽异质而同构之处，宇宙万有中那生生的不息，人与大化宇宙间那惺惺的相惜时时触动着艺术家的灵思，这灵思是如此丰盛，触摸这灵思，深入那意境，就如同触摸生命的意义，在意境的无边里，有着我们深衷的悲喜。
在教学过程中，注意理论与作品的有机结合，注重中西理论的相互对照，方能达到良好的教学效果。
参考文献：
[1]宗白华.艺境[M].安徽教育出版社,2000.
[2]杜舒尔茨著,沈德灿译.现代心理学史[M].人民教育出版社,1981.
关键词：意境；艺术境界；审美
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）-07-00-02
宗白华先生对意境所划分的这五种境界，与人本主义心理学家马斯洛的人格需要层级理论有许多不谋而合之处。马斯洛认为一个人的需要，按从低到高的层级排列应为：（1）生理的需要；（2）安全感的需要；（3）爱与被爱的需要；（4）尊重与归属感的需要；（5）认知的需要；（6）审美的需要；（7）自我实现的需要。按宗先生的划分，这（1）生理的物质需要为第一层次，主于“利”，马斯洛的（2）与（3）则可归于宗先生的伦理境界，主于“爱”；（4）可划归于宗先生的政治境界，主于“权”；（5）则可归于学术境界，主于“真”，（7）则与宗先生的宗教境界相契合，主于“神”。
那么，马斯洛的第六个层级“审美的需要”是否被宗先生忽略了呢？宗先生继续讲道：“但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于“美”。[1]
在人的心理庙宇中，宗先生将“美”的境界视为最接近“神”的境界，这与人本主义心理学所见略同，自我实现是对生命终极意义的追问，关乎生死关乎神，而审美需要是最为接近这一追问的。“美”是一个最接近终极的事件，它之所以被人们所需要和创造，乃是因为人的心灵与这宇宙人生有着“异质同构”之处，“艺术家所表现的是一个主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就好似构成艺术之所以为艺术的“意境”。[1]这“主观的生命情调”与“客观的自然景象”的交融互渗而生的意境又可以用格式塔心理学的理论来阐释。
格式塔心理学认为人类的各种丰富的情感在自然界中都可找到对应之物，也即人的心灵世界与客观外在的物理世界之间有一种异质同构的关系，人类的种种情感种种体验可以寄予在某个客观对象上，这是由于在非物质的心理事实与物质的物理事实之间存在有结构上的相似性。例如阿恩海姆著名的例子：一棵垂柳下垂的枝条看上去是悲哀的，这是因为垂柳枝条下垂的形状极其柔软性与人的悲哀的心理结构之间具有结构上的相似性的缘故，悲哀的心理结构所具有的生理的力的指向，与垂柳下垂的力的物理力的指向是相似的。而正是由于人的心理事实与客观的物理事实之间的这种异质同构关系，由于不同的人类个体之间心灵的相通，使文学艺术作品的创作、接受、欣赏和传播成为可能。
格式塔心理学的另外一个重要的理论是整体性原则。这一理论认为人在感知一个事物的时候是从整体到局部，人是从整体上去把握一个事物的。因为人的直觉视野具有把对象的各个部分整合组织成一个整体的能力，使对象在知觉视野中呈现为一个完整的图形，而这一个完整的图形就是一个格式塔。格式塔作为整体不等于各个部分简单的相加之和，整体显示出的特性也具有了不同于部分的性质。这便是“整体大于部分之和”的重要理论。我们阅读文学作品，或看一幅画，听一支曲子，或看山水风景总能获得文字，笔画，色彩，乐音，花草之外的内容。而意境也便在一个整体的作品中呈现出来。著名格式塔心理學家考夫卡在《艺术与要求性》中认为：“艺术品是一个完整的统一体，一种有力的格式塔。它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己的独特性质。”
正是这种独特性质使我们在有所变化的情况下面依然会认出一件艺术作品。例如我们演奏一支有六个乐音组成的熟悉的乐曲，我们听了用不同的乐器来演奏的这支曲子，听到二胡、钢琴、小提琴等完全不同质地的音响效果，但我们还是可以认出这是同一支曲子，在任何不同的时刻和地方听到它，我们都会认出它，并因而再次体会到每一次由它唤起的某种相同的情愫。格式塔心理学认为，在这里“一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是形——质，即原来六个乐音的格式塔质。”[2]正是这第七种东西“格式塔质”使我们能认出这支曲子，并在我们心中唤起情感。因此，那些客观世界中的物质存在，与艺术作品，与氤氲在我们心中的心理事实之间，由于这种异质同构而有着许多微妙的契合，而在艺术作品中，这三种事物都获得了一种独特而全新的存在。中国的意境理论恰是可以从这样的角度理解的。
如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”“枯藤”“老树”“昏鸦”，每一个词是一个元素，那么整首小令有十二个这样的元素，如果我们把这每一个元素看成组成整体的一个小小的部分，那么当它们组合在一起，所形成的整体已经远远大于十二个部分的简单相加。整首诗歌营造出来的意境已经不是任何一个小小的部分可以比拟的，那一声无语的叹惋，那一片寂寞哀愁，天苍地老，无边的荒凉，又怎是几个词汇的简单罗列所能够获得的！“意境”便在这十二个元素之间生成，那十二个元素间无形而充满张力的牵连便是这首小令的“格式塔质”，是这一“质”使读者产生与诗者相类的情愫，并深深叩动情感深处的一根弦。每一句话与每一句话之间有一些同质的相关，才使整首小令具有了一种充分的格式塔质，它使整首作品意境完整和谐，厚重深远。
如果我们试把第二句“小桥流水人家”单独拿出来，把它的前句做些改换，如改为“新柳春雨杏花，小桥流水人家”，那么这样的第一句“新柳春雨杏花”与第二句“小桥流水人家”之间产生的相关与原作“枯藤老树昏鸦”与“小桥流水人家”之间的相关是完全不同的。改后的两句勾画的完全是一幅美好润泽的江南春景图，水灵灵新鲜欲滴的春柳与杏花，宁静安稳而亲切的小桥流水与人家，使人在这平平淡淡的尘世生活中自在悠然恬淡，并无荒凉之感。如果我们试把改后的这一句放在马致远的原作中，其他句子都不变，让我们来看：“新柳春雨杏花，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”则全作的意境生成有些吃力，难以统一，因格式塔质遭到了破坏，前两句与后三句之间失去了同质的相关，前两句安稳静美，后三句寂寞荒凉，因而使全作显得很不和谐，前后统一的格式塔质没有生成。而原作，第一句与第二句之间的格式塔质，得到了来自第二句与第三句之间的格式塔质、第三句与第四句之间的格式塔质、第四句与第五句之间的格式塔质的不断强化，最后共同完成了一个统一的意境——漫无涯际的荒寒苍老，那些景物与人生际遇的荒凉之感是如此契合，以至于决不能换成新柳、春雨和杏花。一个作品内部独有的特质带来了这个作品特有的灵境，而这灵境也就是宗白华先生所说的艺术之所以为艺术的“意境”，在意境中，艺术家所表现的一个主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，浑然天成，多一分便雍赘，少一分便无味。
而在一个读者对一个作品接受的过程中，也有着值得关注的心理过程。阅读中，读者在读了第一句之后，已会在心里产生某种指向性的审美心理期待，这一期待有待于在未来的句子里获得充分肯定，最后共同来完成一次完整的审美活动。一旦这种审美期待中途被切断，则这一次审美期待无法得到实现。审美期待的中途被切断或许来自外界干扰，或许来自作品内部。来自作品内部的可能性也可细化为两种：一种是作品本身的艺术造诣精神内涵等超出了读者的期待视野，另一种则是作品本身缺少内部完整协调统一的格式塔质，因而使意境的生成出现阻障，审美活动便无法达到预期的效果。当一个作品完整的格式塔质被破坏，意境便无法形成，这将影响到整部作品的艺术品格。
意境首先生成在人的心中，它是人的审美心理需要的创生物，这一审美需要借助于人的心理格式塔能力与作品中的格式塔质的充分相关得以达成。而最根本的原因在于，无论艺术作品的深远厚重，或高超莹洁，或静远空灵，都植根于一颗感恩敬畏而深情的心灵，这心灵与自然万物宇宙人生有着相同的跃动与韵律，人作为自然界中的一种存在，人的心灵与世间万物之间有着虽异质而同构之处，宇宙万有中那生生的不息，人与大化宇宙间那惺惺的相惜时时触动着艺术家的灵思，这灵思是如此丰盛，触摸这灵思，深入那意境，就如同触摸生命的意义，在意境的无边里，有着我们深衷的悲喜。
在教学过程中，注意理论与作品的有机结合，注重中西理论的相互对照，方能达到良好的教学效果。
参考文献：
[1]宗白华.艺境[M].安徽教育出版社,2000.
[2]杜舒尔茨著,沈德灿译.现代心理学史[M].人民教育出版社,1981.