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这几年，王煜的创作开始和现今复杂的思想——意识场域做搭接，似乎他想要清理之前感性的某种混沌，而把自己艺术的现实能动性和话语锐度强化出来。他的艺术关键词——在他的写作中——有两个可能比较重要：一个是碎念，一个是作为事件（的水墨）。
关于碎念，王煜这样写道：“世界是片断的集合，是琐碎的象征？？片断式的集合方式，呈现某种断裂的表征。斩断画面故事与意义线性时间的流动，在此刻，时间结构不断被拆解，作为时间的碎片存留着，犹如镜头的闪回，无因果、无中心、感知残留，在片断与片断间的裂缝间隙浮现意义。”而作为事件（的水墨），则是：“现实感瞬间被突发事件切断和阻隔，作为常规的例外出现，其恰恰撕开了生活表面，而显现其真实的一面，并赋予艺术的形式。特别是以水墨的表现载体揭示出来，显示了作为古老画种的当代发生？？正是水墨本身的矛盾地被观看与探讨，同时水墨本身又具备历史的证明与今天的缺憾的纠结，恰好能够胜任为其自主性建立的突破口。作为‘事件’的水墨，打碎了线性的现实本身，在间隙中显示自主的独立，重构琐碎的现实，使之成为水墨的自主化，进一步确立艺术的主体性。”
以我看，碎念的意思，除字表義外，应该是指某种无法整体一贯的生命经验，不得不作为一个集合，被纳入主体认知的情态——因为生命体必须指认一个精神的全形结构（如同每个人不可更易的独个身体），来完成自我的存在形象。在这个集合中，主体意识事实上是一种各为其是的乃至于矛盾的、分裂的碎片样态。毫无疑问，这就是现代性语境下的主体意识失败的某种描述。而所谓“事件”，王煜是借用了巴迪欧（Alain Badiou）的概念。如果我的理解没有错，巴迪欧所言的“事件”，是艰难抵达“计数为一”的真理程序——事件是偶然的、凸出的，它本身冲决、威胁真理相关的种种律法和秩序，但真理偏偏又在事件造成的开裂危机中普遍发生出来。我相信，巴迪欧关于事件-真理的主体思想启示，也许给了王煜某种坚定的艺术思路。我甚至认为——或者宁愿这样认为，王煜这一时段的艺术呈现，就是试图借用碎念与事件两个词连接所产生的语义场，以水墨绘画的方式作为表征，来对抗现代主体意识的失败以及水墨的艺术衰落。
这一时段王煜的创作，诸如《纯粹的表征》系列（2013）、《碎念》系列（2013-2014）、《美丽背后》系列（2013-2014）等，从画面主题和叙事上来看，大都是主体经验的迷局——个体存在深度与经验深度的自我寻找和模塑。这足以说明他相当敏感于现代主体意识的失败。就像他碎念的描述，我们今日已经无法确知什么是永恒、什么是须臾，什么是真实、什么是虚假。经验之为经验，已经不能给予自身有效的证明与保障了：只能在一念之“片断与片断间的裂缝间隙”中，把握“浮现意义”的契机。但在王煜这里，这一念之机立刻被赋予了巴迪欧所言事件的性质——“片断与片断间的裂缝”就是事件的偶然凸出之象，从而鼓舞了真理程序的启动。对于巴迪欧，事件是一种激进的挑战，是真理完成自身的一次必经。巴迪欧断言：“独特的真理都根源于一次事件？？甚至在我们的个人生活里，也必须有一次相遇，必然没有经过深思熟虑、不可预见或难以控制的事情的发生，必然有仅仅是偶然的突破。”无关评价，这的确是一种两刃相交“劫毁-生生”的激烈思想，王煜却把它借用到了对现代主体意识的“自主”艺术拯救中。必须赋予碎念之信，作为一个楔子，楔入主体意识的碎片废墟，去寻找、发现乃至构造出包孕未来主体的可能。对王煜来说，这个楔子，就是画面上水墨即时发生的“例外”：每个貌似毁坏水墨常规的瞬间——继而，他把这个瞬间作为水墨的事件展现出来。比如，在《美丽背后》之四（2013）的画面上，无论是形象的描绘和水墨呈现，都和一个寻常的“速写”很相似，而有意无意地，他在人物的旁边注上了抢眼的英文名字，注明这个被草率勾画出来的形象，是著名的政治家昂山素季。形象和水墨呈现的双重的潦草，既造成了一个公众人物的被如何认知的事件，也造成了一个水墨的表达事件：一是，提示现代公众人物的形象，是在社会网络诸种作用下的关系存在，不打断这种关系注视，主体意识就是无能的；二是，不具备审美返祖意识的水墨呈现，使水墨之为水墨的当代存在问题益发紧迫起来。
这里应该说，这一碎念之信的艺术愿景，发生在水墨绘画场域，意义尤为特殊。众所周知，水墨绘画今天仍然作为体制化的稳固知识系统被看待，人们认为，水墨只要保持与自身历史的象征性的联系，就会拥有传统绵延的神圣性。但是请记住阿多诺的提醒：“倘若绵延过于有意而为，倘若它利用纯粹坚不可摧的形式或普遍的人类价值观这样不可捉摸的东西，以驱除被认为是短命的东西，那么它就是与自个过不去，从而缩短了而不是延长了作品的生命力。对绵延的错误理解会使其仿效概念性，这对不同的内容来讲，是一个永恒的圆周或外壳，渴望取得某种静态的永久之物。所有这一切与艺术作品的张力特性是不相容的。这便是它们为什么消亡得越快，反而越想直接地获得绵延的原因。形式概念意味着绵延，但绵延对该概念来讲并非本质性的。处于危险境地、似乎轻率地冒毁灭之险的作品，与那些为了安全起见的显赫一时的作品相比，更有机会幸存下来。古典主义的祸根在于持续不断地产生一种空洞的艺术，因此而告衰落。”
尽管有时在艺术表现上，王煜的部分作品可能并不算完全成功——但这正是现代个体经验的应有征候：现代经验个体想要如实地再现自身，也是困难重重的。2012年，王煜画了一幅名为《本雅明的火焰》的画，画面信息复杂。我问他，他说，是一种乱象吧。回答出奇的简单。但我想他肯定知道本雅明的这个比喻：作品是燃烧的柴堆，火焰本身才是作品的秘密——要向着火焰而不是去到灰烬里发现和寻找。王煜的艺术目的也许是，抓住碎念那点飘忽不定的星芒，为的是点燃主体意识的自主火焰。
关于碎念，王煜这样写道：“世界是片断的集合，是琐碎的象征？？片断式的集合方式，呈现某种断裂的表征。斩断画面故事与意义线性时间的流动，在此刻，时间结构不断被拆解，作为时间的碎片存留着，犹如镜头的闪回，无因果、无中心、感知残留，在片断与片断间的裂缝间隙浮现意义。”而作为事件（的水墨），则是：“现实感瞬间被突发事件切断和阻隔，作为常规的例外出现，其恰恰撕开了生活表面，而显现其真实的一面，并赋予艺术的形式。特别是以水墨的表现载体揭示出来，显示了作为古老画种的当代发生？？正是水墨本身的矛盾地被观看与探讨，同时水墨本身又具备历史的证明与今天的缺憾的纠结，恰好能够胜任为其自主性建立的突破口。作为‘事件’的水墨，打碎了线性的现实本身，在间隙中显示自主的独立，重构琐碎的现实，使之成为水墨的自主化，进一步确立艺术的主体性。”
以我看，碎念的意思，除字表義外，应该是指某种无法整体一贯的生命经验，不得不作为一个集合，被纳入主体认知的情态——因为生命体必须指认一个精神的全形结构（如同每个人不可更易的独个身体），来完成自我的存在形象。在这个集合中，主体意识事实上是一种各为其是的乃至于矛盾的、分裂的碎片样态。毫无疑问，这就是现代性语境下的主体意识失败的某种描述。而所谓“事件”，王煜是借用了巴迪欧（Alain Badiou）的概念。如果我的理解没有错，巴迪欧所言的“事件”，是艰难抵达“计数为一”的真理程序——事件是偶然的、凸出的，它本身冲决、威胁真理相关的种种律法和秩序，但真理偏偏又在事件造成的开裂危机中普遍发生出来。我相信，巴迪欧关于事件-真理的主体思想启示，也许给了王煜某种坚定的艺术思路。我甚至认为——或者宁愿这样认为，王煜这一时段的艺术呈现，就是试图借用碎念与事件两个词连接所产生的语义场，以水墨绘画的方式作为表征，来对抗现代主体意识的失败以及水墨的艺术衰落。
这一时段王煜的创作，诸如《纯粹的表征》系列（2013）、《碎念》系列（2013-2014）、《美丽背后》系列（2013-2014）等，从画面主题和叙事上来看，大都是主体经验的迷局——个体存在深度与经验深度的自我寻找和模塑。这足以说明他相当敏感于现代主体意识的失败。就像他碎念的描述，我们今日已经无法确知什么是永恒、什么是须臾，什么是真实、什么是虚假。经验之为经验，已经不能给予自身有效的证明与保障了：只能在一念之“片断与片断间的裂缝间隙”中，把握“浮现意义”的契机。但在王煜这里，这一念之机立刻被赋予了巴迪欧所言事件的性质——“片断与片断间的裂缝”就是事件的偶然凸出之象，从而鼓舞了真理程序的启动。对于巴迪欧，事件是一种激进的挑战，是真理完成自身的一次必经。巴迪欧断言：“独特的真理都根源于一次事件？？甚至在我们的个人生活里，也必须有一次相遇，必然没有经过深思熟虑、不可预见或难以控制的事情的发生，必然有仅仅是偶然的突破。”无关评价，这的确是一种两刃相交“劫毁-生生”的激烈思想，王煜却把它借用到了对现代主体意识的“自主”艺术拯救中。必须赋予碎念之信，作为一个楔子，楔入主体意识的碎片废墟，去寻找、发现乃至构造出包孕未来主体的可能。对王煜来说，这个楔子，就是画面上水墨即时发生的“例外”：每个貌似毁坏水墨常规的瞬间——继而，他把这个瞬间作为水墨的事件展现出来。比如，在《美丽背后》之四（2013）的画面上，无论是形象的描绘和水墨呈现，都和一个寻常的“速写”很相似，而有意无意地，他在人物的旁边注上了抢眼的英文名字，注明这个被草率勾画出来的形象，是著名的政治家昂山素季。形象和水墨呈现的双重的潦草，既造成了一个公众人物的被如何认知的事件，也造成了一个水墨的表达事件：一是，提示现代公众人物的形象，是在社会网络诸种作用下的关系存在，不打断这种关系注视，主体意识就是无能的；二是，不具备审美返祖意识的水墨呈现，使水墨之为水墨的当代存在问题益发紧迫起来。
这里应该说，这一碎念之信的艺术愿景，发生在水墨绘画场域，意义尤为特殊。众所周知，水墨绘画今天仍然作为体制化的稳固知识系统被看待，人们认为，水墨只要保持与自身历史的象征性的联系，就会拥有传统绵延的神圣性。但是请记住阿多诺的提醒：“倘若绵延过于有意而为，倘若它利用纯粹坚不可摧的形式或普遍的人类价值观这样不可捉摸的东西，以驱除被认为是短命的东西，那么它就是与自个过不去，从而缩短了而不是延长了作品的生命力。对绵延的错误理解会使其仿效概念性，这对不同的内容来讲，是一个永恒的圆周或外壳，渴望取得某种静态的永久之物。所有这一切与艺术作品的张力特性是不相容的。这便是它们为什么消亡得越快，反而越想直接地获得绵延的原因。形式概念意味着绵延，但绵延对该概念来讲并非本质性的。处于危险境地、似乎轻率地冒毁灭之险的作品，与那些为了安全起见的显赫一时的作品相比，更有机会幸存下来。古典主义的祸根在于持续不断地产生一种空洞的艺术，因此而告衰落。”
尽管有时在艺术表现上，王煜的部分作品可能并不算完全成功——但这正是现代个体经验的应有征候：现代经验个体想要如实地再现自身，也是困难重重的。2012年，王煜画了一幅名为《本雅明的火焰》的画，画面信息复杂。我问他，他说，是一种乱象吧。回答出奇的简单。但我想他肯定知道本雅明的这个比喻：作品是燃烧的柴堆，火焰本身才是作品的秘密——要向着火焰而不是去到灰烬里发现和寻找。王煜的艺术目的也许是，抓住碎念那点飘忽不定的星芒，为的是点燃主体意识的自主火焰。