论文部分内容阅读
张彻曾经这样抱怨过：“我们民族有许多良好传统，但也有若干不良传统，轻易给别人‘戴帽子’就是其中之一。一顶‘帽子’飞来，‘附逆’，‘附匪’等等，不需有任何罪行确证，就足以处理此人了！”（《张彻近作集》，页50）
这是他针对当年上海电影圈“附逆”事件发的牢骚。张彻电影或许会被视为水平粗糙，张彻人品或许会被称为刚愎自用，但无论如何与“附逆”，“附匪”这样的罪名是无法相提并论的。可惜墓木已拱，张彻再无法像当年和专栏作家孙宝林女士那样起于地下笔墨自辩，那么作为他电影的一个爱好者不妨就几个对张彻的电影成见进行一番讨论。
人都有想象，都有梦，所以有文学、艺术。人们把他的梦，将想象力变成文字，进一步绘成图画，有了形象；再谱成音乐，有了声音；还觉不够，要人用动作、歌唱演绎出来，古今中外，都有人看戏，便因此故。电影的产生，使戏剧的演出更细致而多变，又可以记录下来，不会演过便消失，可以推广无远弗届，自然更为人们喜爱……电影便是人们的造梦工场，人们可以发挥想象力，参加创作工作。這就是电影工作对人们有吸引力的原因。（《张彻：回忆录·影评集》，页44）
张彻的梦想又是什么呢？
2000年年初，张彻在接受香港《电影双周刊》杂志采访时被问到两个“有关二十一世纪香港电影的切身问题”，第一个：“你为什么还拍电影？”回答是“喜欢”；第二个：“踏入二十一世纪香港电影会不会死亡？”回答是“不会”。他的所有凭仗其实不过是“对文化，中华民族应没有自卑。”（《回顾香港电影三十年》，页147-150）
而张彻对邵氏电影的成功是这样总结的：
香港电影的起飞，事实上学习了日本片的效率，再吸收西片的先进操作方法，从运镜到剪辑，懂得后期制作，摆脱了过去现场录音的限制，引进轻便的手提摄影机，才逐渐达到今日港片的水准。六先生主持于上，我们那一代导演，如李翰祥，胡金铨，和我，执行于下，并非仅仅发展武侠片那么简单。（《张彻：回忆录·影评集》，页118）
梦想，喜欢，没有那么简单。可是哪怕张彻声嘶力竭，逝者如斯夫，这世上何止不能同时踏入同一条河流，而是根本就没有什么同时。
张彻讲了什么
三十年过去，我们今日看到的所有张彻作品，果然只是自我满足于一度卖座的方程式的随开随解。在张彻的电影生涯中，仿佛从来都缺少一个真正的艺术创作者必备的创新精神和勇气。
以《大刺客》为例，张彻把一个中国古代历史上个人反抗暴政的故事，转化为一个士为知己者死的故事，把个人价值的实现纳入感情的归宿中。几乎把政治的，家国的因素抽离殆尽。这一点在本质上同描写与社会脱离的，爱情至上的男女关系的琼瑶小说/电影/电视剧何异？
曾经在政治漩涡中打过滚的张彻，作品尽管题材广泛，但多与江湖恩怨、个人意气、仇杀、复仇有关，多写个人英雄的悲剧，但与国家、政治绝缘，无涉——正是大卫·鲍德威尔对张彻电影的定义：冤冤相报的暴虐世界之中，如影随形的是沉述于男性情义的题旨。（须兰：《文人武侠：张彻与胡金铨》）
总结一下对张彻电影的批评，最大焦点就是在于“空洞无物”，表现为“不谈政治”；其次是“热衷同性恋和性虐待”，表现为“没有女性角色”和“盘肠大战”。虽然对张彻的指责非常之多，但这两点无疑算是比较具代表性、学术性和普遍性的。至于说他缺乏创新实在属于无稽之谈，就不展开批驳了。
张彻本人的确提出过“不必一切都载道”（《张彻近作集》，页118），但恰恰是因为他“曾经在政治漩涡中打过滚”，他才会客观地说出：“世事常是如此，有意载道，道却未必合；不求载道，道反而会自然流露于娱乐自在欣赏之中。所谓‘有心栽花花不发’，倒不如‘无意插柳’，顺其自然的好。”（《张彻近作集》，页120）
须兰慷慨陈词不屑一顾的《大刺客》，恰恰是由于张彻钦佩费穆先生，刻意学他的《孔夫子》，而选择聂政的题材，更有心向郭沫若《棠棣之花》挑战。张彻在对历史背景的使用上，探讨了中国古代的年轻贵族不惜牺牲生命以求刹那光辉的激情。张彻自嘲失在扮嘢，扮艺术且扮费穆。
所以非但不是没有政治，而是政治过多。
这里可以再举一个张彻电影中非常有名的结尾：1971年的《双侠》。
倪匡的原著小说是主人公被正义的武林人士误会以至于乱刀分尸，整部小说的确有些如批评者说的倾向于人物本身的“江湖恩怨、个人意气”，而张彻修改之后的结尾为陈星扮演的金国太子，面对屹立不倒、乱箭穿身的边福（姜大卫扮演）执鞭叹息：如果大宋国的子民个个都这样，我们是无法占领宋国的土地的。
这里和国家、政治的相关何止是“无涉”？
而张彻倾其所有，大蚀其本的《八国联军》在台湾放映时，香港由于当时是港英治下，自不愿见到反抗西方国家的影片上映，恰逢其时内地现状，也正好给港英借口，指义和团是影射红卫兵。在“邵氏”一再交涉之下，才删减八国联军和义和团部分，变成不知所云的《神拳三壮士》，准予上映。电影自然面目全非，支离破碎。难道专家们就是根据这样的电影得出之前的结论？
那么张彻有没有他的政治抱负呢？当然有，而且简单讲其实可以概括为四个字：
回南方去。
由于香港人把珠江以北的所有中国地区都称为北方，所以《报仇》里关小楼来自的南方应该是岭南的广东地区。广东地区由于远离统治中心，又是沿海，形成了独特的岭南文化，这在清末民初特别明显，例如辛亥革命也自广东发起。这时的岭南文化代表着一种开放、先进的现代文化，而张彻就是这样半明半暗地说着自己的主张。
最早在张彻1964年刚刚加入邵氏，还是一个编剧的时候，他在邵氏挂名的第三部电影《血溅牡丹红》里就毅然写下：
我们为什么不回到南方去？那里才是我们的家园。 然后就是在他那部1970年斩获第十六届亚太国际电影节（Asia Pacific Film Festival）最佳导演和最佳男演员两项金禾奖的电影，也许是张彻最出名，或者张彻唯一为人所知的电影《报仇》（Vengeance！）中，姜大卫扮演的关小楼曾经这么说：“报了大哥的仇，我和你远走他乡，我们一起到南方去……我一直在那边，那跟此地不同，我们可以过完全新的生活。”到了第二年的《大决斗》，关小楼转世的江南浪子更是说：“我从南方来”。
再之后，在1976年的《八道楼子》里，张彻更是近乎杜鹃啼血一般借着戚冠军喊出：
哪里？哪里能杀日本鬼子？/参加国军，我们中国的军队/在哪里？/找到天脚底我也要找到我们的军队！
而其他的《无名英雄》、《海军突击队》自不待言，就连《铁旗门》这样的古装片都会给主人公安排一条逃往南方的船。
最后在《上海滩十三太保》里，更是写了一帮英雄好汉前赴后继护送孙中山代表逃离上海的事迹，据说陈可辛由此受到启发拍出《十月围城》那就是后话了。
在这么多的电影里，无论电影里的人穿着什么样的衣裳，留着什么样的发型，他们总会把目光看着南方，总会在想到底哪里才是他的故乡。
张彻好发议论（项庄语），好发议论的人怎么会不谈政治呢？
吴宇森算是张彻非常喜欢的一个晚辈。有人承认在他的电影里或多或少有着张彻的影子，当然是多是少就看说的人心情是开大还是开小了。
迈克那篇风靡一时的好文章《张彻电影中的断袖疑云》，对张彻电影、张彻本人，甚至张彻周边都做出了不露声色的盖棺定论：
（张彻）气急败坏举出不少例子，在自己作品里尊贵的兄弟义气和同志“歪风”之间划清界线。如此坦荡荡以文字于性场割席，不单对张导演来说是破题儿第一遭，华人电影界以乎也史无前例。
许多评论老早指出，张彻作品里的女性地位微不足道，通常是聊备一格的点缀，并没有实惠的存在意义。
其他还有：
全书都对张彻提到寥寥可数的描述里，还是不忘记刻意强调：冤冤相报的暴虐世界之中，如影随形的是沉述于男性情义的题旨。
张彻若为男主角安排了情人，那女子通常只发挥绿叶作用，在一旁默默支持，不解温柔的男主角只管沉迷于自己的事情。（《香港电影的秘密》）
著名日本电影专家佐藤忠男（《黑泽明的世界》的作者，日本著名电影影评人）也毫不犹豫地说：
张彻只讲阳，不讲阴。没有人可以记住他的任何作品里面的女性形象，因此他禁欲，因此别说他去塑造女性，也别去说什么山水柔情、马放南山，他面对的永远是刀山火海；因此他好走极端，好斗，好勇……所以，没有阴阳，没有协调，也没有什么“退一步海阔天高”的禅。也许，因为张彻的作品太阳刚、太雄性，也同时具有了它的最大弱点——永远粗枝大叶。（《中国电影百年》）
蔡澜春秋笔法地为张彻进行“辟谣”：
当大家辛苦工作一天之后，都跳进旅馆的大池子泡的时候，工作人员就从来没有看到过他出现，房间没浴室，也不见他三更半夜偷偷跑出来冲凉，一连两个礼拜，谣言就四起了。日本职员纷纷议论：“导演是不是个Okama？” Okama，日语屁精的意思。到底是不是呢？张彻从来没有和女主角闹过绯闻，后来也娶了梁丽嫦为妻。（《悼张彻》，载于《一趣也》，页132）
这里首先要澄清的是，张彻电影里完全没有女性角色的其实只有两部：分别是1971年的《双侠》和1974年的《少林五祖》。
而且直到内地拍片的电影生涯晚期，张彻还挖掘出了也许是整个张彻电影时代最为漂亮的女演员：孙懿雯。而在《大决斗》和《报仇》里的汪萍，《保镖》、《新独臂刀》里的李菁，
如果以“别说他去塑造”、“女性地位微不足道”、“女性通常只发挥绿叶作用”这些话去评价，不由怀疑这些专家是否独臂刀转世，大力神魔附体。
“女性战斗，不合实际，重男轻女固然不对，重女轻男一样也不正常是不是？”张彻如此想，希望张彻笔下的女主角像狄龙郑雷那样屡屡露乳肉搏似乎电检方面问题更大，那么撇开张彻电影中最吃重的动作戏，他的女性角色是否的确可有可无呢？
先来说汪萍。《大决斗》里被折磨的妓女蝴蝶百般受辱，却还是等着心爱的人回来：“我换了那么多男人，就为了等你抱我一次。”而在《报仇》里天不怕地不怕的关小楼其实也是多么在乎汪萍扮演的戏子花正芳，并没有在他最需要的时候弃他而去。她们的确不如李翰祥导演电影下的人物风姿绰约，甚至不如徐枫郑佩佩那样英姿飒爽，她们只是等着心爱的人早日归来，她们只是告诉对方有人值得他们保护，值得他们珍惜自己。
而在《保镖》里云姑娘更是骆逸一切行动的终极目标，而《新独臂刀》里芭蕉的作用又岂是一句“给你一条袖子”可以一笔勾销？
再说其他如《五虎將》里牺牲奉献的老板娘，《四骑士》和《小煞星》里为心爱的人坦然献出生命的风尘女子，更是一点都不输给男人的巾帼豪杰。她们也许袅袅娉娉，但是她们却也用自己的鲜血在乌压压的天空上打出了震耳欲聋的大霹雳。
所以对于张彻的电影而言，这些女性角色不是不可或缺，甚至是至关重要。
这里要着重谈一下张彻电影角色的双生现象，因为这种类似并蒂莲花一般的出场其实才是张彻被视为基佬的最重要原因。
应该是从王羽、罗烈和郑雷这种三角关系之后，几乎在张彻的每一个电影时期都会有我之前提到的双生现象：
第二代：姜大卫、狄龙；第三代：王钟、陈观泰；第四代：傅声、戚冠军；第五代：江生、郭追；第六代：董志华、徐小健。
张彻笔下的大只佬几乎都以反派、配角居多：郑雷、罗莽、陈星等等。哪怕在两个人搭档里传统意义上比较高大的美男子也多居于烘托的地位。
他最喜欢的几乎都是个子偏小的少年郎，在提及最后一代班子里的演员董志华时他这么说到： （他）不动的时候，像当年的高盛麟，有股懒洋洋落寞的味道，一出手，快、准、狠兼而有之，“边式”好看，身手自然也是好的……（《张彻近作集》，页90）
自古以来，人类就需以集体方式，狩猎觅食，抗御猛兽。故而男性为生存需要，须团结互助，也就是要讲义气，建立友谊。在求生难的社群中，便不免先以保存个体为急！（《张彻：回忆录·影评集》，页77）
男儿有豪情，男儿有深情。真是千山万水可以把我的头颅送来，真是千军万马我可以为了你骨肉成泥：“一对痴心人，两个泼胆汉”，哪里来什么你侬我侬。
张彻的“头发”
就如他拍清装片那样，不会见到片中人物秃上半个脑袋，全都留发又留辫。所以张彻最后还只能当上大导演而当不了一个大政治家。（《中国电影百年》）
他在《刺马》（1973）、《洪熙官与方世玉》（1973）中将清朝男子留辫剃顶的历史形象进行大胆改造，首创留发鬓、不剃前额的浪漫飘逸造型，令得后来港台影视剧争相效仿，但亦因此屡遭历史专家诟病。（须兰：《文人武侠：张彻与胡金铨》）
这几乎又算是对张彻的一个非常著名的指控，而张彻是如何自辩的呢？“当时香港圈内的说法，认为南洋观众不喜欢看到辫子，会引人耻笑。以致拍到清装，只在头上包一块黑布，十分滑稽，把《刺马》改成古装，原因正在此。我认为时代在进步，不必有此种顾虑：为美观起见，不妨用辫子而不剃头。我拍清装片不剃头，颇为人所诟病，却不知在当时是一种妥协。”（《张彻：回忆录·影评集》，页69）
要做事，自然便要妥协，但是在中国似乎就会变成一个天大的罪名，张彻电影《双侠》的原著小说、倪匡所著的《铁蝙蝠》里有这样的句子：“鲍廷天那样的英雄人物，讲的是动不动就拼命，头可断，血可流，仿佛断了头，流了血，就什么问题全都解决了。”
事实上也正是《刺马》等作品的成功，打破了当时清宫戏无法流行的僵局，功耶罪耶，观众关心的是什么呢？
中国人形容形势危急，总喜欢用“间不容发”，“千钧一发”这样的词，当特写的慢镜头历数演员额头飘过的刘海，我们都会不自觉地屏住呼吸，似乎每一根头发都在冒着汗，似乎每一根头发上都淌着血。
我们得感谢张彻的不讲道理，我们得感谢这个性格浓烈的老人替我们用慢动作写下那些时间的特写。
盘肠大战是否必要？
张彻的片子送检总有问题，发行工作由我哥哥蔡丹负责，他在片子上映前总得四处奔跑，才获通过。星马是一个很重要的市场，邵氏星公司再三要求张彻不要拍得那么血腥，但张彻一意孤行，照拍他的破肚子、挖血肠的结局。（《悼张彻》，载于《一趣也》，页132）
七十年代初，日本電影开始减产，低成本动作片输出量减少，香港功夫武侠片更所向无敌。功夫片为适应不同地方的电检条例，会以三种版本发行：最温和的版本送往马来西亚、泰国及台湾，较激烈的留给香港，而最血腥的版本，则拿到欧洲及北美这些电检较宽松的地区。《残缺》这片名，用在张彻众多作品身上亦无不可。（《香港电影的秘密》）
的确在张彻电影里，对运动的“浓妆艳抹”也许是笨拙和粗俗的（绝无一丝诗意）。然而在思考其原因的过程中，难道不会从那笨拙与粗俗里发现一种力量，一种运动的真正姿态吗？我们那种只注重表面上的电影表现手法的精巧，并凭此来断定其“艺术”水准的态度，难道不比张彻电影里的要素还要笨拙、廉价和急躁吗？（《张彻镜头中的运动》）
除了最后一段话，前两段也是对着张彻“千篇一律”（是否真的如此呢？）的血腥粗暴镜头可谓“风吹水面层层浪，雨打沙滩点点坑”的评说。
这里其实牵涉到一个“俊扮”的概念。文革以后，在内地的京剧舞台上，以前的“赤膊上阵”完全被禁止了，因此连带那种露出“前胸”叫做“漏肚”的快衣，今都在舞台上绝迹。（《十九世纪洋人观点》，载于《张彻近作集》，页107）
张彻种种破肚子、挖血肠的拍摄手法被正人君子嗤之以鼻同样是这个道理，这里不妨皱眉屏息姑且放下遮蔽的双手，闻一闻这久久无法消散的血腥气深处究竟是什么呢？是否真的只是溃烂的肢体五脏，还是那碧血长虹的不灭意志，澡血精神。
这里还是以最为人诟病的两场戏《十三太保》的“五马分尸”，和《报仇》的“关玉楼殒命”加以分析。
《十三太保》一片最为暴力的其实并非最后那让很多人觉得是卖弄残酷刺激的血腥画面。被自己义兄出卖的李存孝有万夫不当之勇，在整部电影里也可谓千军万马中取上将头颅如探囊取物的不世猛将。可他乖乖受缚，从期待到惶恐，从疑惑到绝望，他心里觉得并非这是两个义兄的主意，而是对自己恩同再造的义父所为。那种类似“爹爹，你们的骨肉我还给你！”的呐喊蓬勃欲出之时，犹如哪吒般的甘心受戮，当斯时也，身上的痛苦又算得了什么？
“五马奔驰，慢镜中帐篷如天崩地裂”气势磅礴之余，真如边塞曲鹰呖鹤鸣于九霄之上。我们可以忘记人世间的丑恶，却无法忘却那种无奈。
而在《报仇》里关玉楼被挖眼切腹、肠流肚烂看上去更是恐怖无比。由于同时叠印了他之前在戏台上扮演“罗通扫北”界牌关盘肠大战的戏，再加上凄厉无比的配乐，似乎惨无可惨，惨之尤甚。
何其惨烈乎？何其血腥哉？
可是此时的关玉楼代表的是什么呢？他其实只不过是那千千万万被中国某城的黑暗吞噬的小民之一。他固然死得百般辛苦，可是在局外人眼里何其微不足道。
他马上就会被抬走，那鲜血沾满的尘土也会被打扫干净，如此惊天动地的惨烈，如此刺鼻欲呕的血腥，不过一会儿就全无踪影。
惨烈的其实真是这个，而血腥的刺鼻也只是在毫无感觉之后。
所以即便是张彻这两个也许是最著名的血腥镜头，其实在思考一番之后，非但不是血腥暴力化的一种强化，反而是一种更深层次的内敛。
斧钺加身，乱刃分心，可即便这样又什么痛苦可以比得过人之在劫难逃。 所以，生死间有大恐怖，张彻就是以大喧哗使观看的人大静默。静静想来，血腥暴力，不过是“如梦如幻，如电光泡影”。
张彻说得实在太多了
张彻电影被诟病最多的除了技术细节粗疏，还有个比较奇怪的就是，他的产品数量实在太多了。所谓成也萧何败也萧何，大量的作品使得张彻电影有了非常鲜明的个人风格，用张彻本人的话就是“性格化”，但同时似乎就让人产生了行货必然粗制滥造的潜意识。
而对张彻电影始终嗤之以鼻的专家这次倒是说了帮忙的话：
乔布斯（Steve Jobs）催促下属完成苹果电脑的生产研究时奉上一句格言：“真正的艺术家会准时交货”，这大抵亦适用于大量生产的电影方式。工业化的电影制作有其创意的一面，使导演拥有不寻常的造诣成为专才。须知用电影讲故事又讲得有感染力，或者连麻木的观众也深受打动，可谓非同小可。大众电影的制作方式，能鼓励导演探索及改进那些能打动人的东西，要求他们不仅掌握公式，还要把公式运用得巧妙。
导演把俗套搞得出神入化，通常都有回报，而这个回报，有时亦是制作方式的功劳。
因此，把电影大量生产的方式称作生产线是一个误导。米高梅制作的两部电影，决不能与Dearborn生产的两辆雷鸟相提并论。制作电影，就像马克思所说的“连续式制造”那样，由一组艺匠共同策划，制造独一无二的一件产品。商业电影是集体努力的成果，但不见得比剧团搬演其传统剧目更加划一。
任何电影制作方式，都必然会给创意设限，只有不知天高地厚的浪漫派，才会以为不受任何束缚才有艺术创意可言。“制度”委实使人生畏，但那本身却没有预设所有框限，创作其实是开放式的探索过程，大众电影如是，别的情况下亦如是。而大众电影的探索，却是从一套试了千百遍的技艺成规开始的。（《香港电影的秘密》）
张彻曾经坦言对自己作品的翻拍是为了摸索自己的主流。他抄袭自己，他模仿别人，也许是因为无可用之将，也许是最后还有一颗不甘之心而念念不忘。这些情绪的极端结果便是张彻以六十耳顺的高龄，非常不顺地由南至北，几乎可以说从地理到心理上，逆流而上地奔赴内地拍片，于1986年在阔别大陆近四十年之后重返上海拍摄了《大上诲1937》，这部最后仅仅为他带来四万元人民币收入的电影正式拉开了张彻时代的最后一个帷幕：大陆电影时代。不折不扣的失败时代。
“我永不言退”
在所有的张彻作品中，哪怕张彻自己都承认自己的大陆电影时代——也就是一般意义上的（张家班）第六代电影作品——算是强驽之末。在张彻的所有电影作品中，几乎也被看做是狗尾续貂。
古龙曾经在散文里这么回忆张彻：
个性倔强的人，总难免有点刚愎。做导演做惯了，习惯于发号施令，对别人的建议，也就很难接纳，所以一旦走错了路，就很难回头。如果他已经失去了这种力量和判断力，还要明知故犯，勉强自己去做自己做不到的事，那就是个悲剧了。这种个性，本来就是人性最大的悲哀之一。也许就因为如此，张彻才会做出那些原本不像张彻会做的事。
身为张彻第六代弟子的杜玉明（他最新的作品该是李仁港的《鸿门宴》）回忆道：“他拿了一条毛巾，用来擦那支拐杖，说：‘明天不把这个拍好……’，他火很大，我在后面看突然好像擦一把剑一样。”
这就是古龙所说的吗：
“老骥伏枥，志在千里”，老年人当然也不该失去他的雄心壮志和好奇心，问题是他们是不是还有驰骋千里的力量和选择方向的判断力？
张彻之所以为张彻，并非张彻做出了“那些原本不像张彻会做的事”，而恰恰是，这些事情也只有张彻才会做出。
从翻拍角度看，第六代作品的确也是最为严重或者说固执的：
《大上海1937》翻拍的是《上海滩十三太保》（顺便一提《上海滩十三太保》部分翻拍了《广东十虎与后五虎》），其中《大上海1937》结尾林怀部（徐小健）和杨藩（董志华）痛砸黑社会现场曾经被讥笑为迎合大陆主旋律之作，其实早在《大决斗》的结尾里唐人杰（狄龙）和江南浪子（姜大卫）就说过类似的话（而《大决斗》的翻拍之作是《铁旗门》）；《过江》翻拍的是《报仇》；《西安杀戮》翻拍的是《五毒》；《神通》翻拍的是《神通术和小霸王》。除了根据古典名著《西游记》虚构的《西行平妖》，勉强能说新创作的大概只有《江湖奇兵》。
这里要特别一提的是《西安杀戮》（又称《西安风暴》），非但因为这部电影的剧本和《大刺客》的剧本被一起收录在1989年明窗出版社的《张彻剧本选》里，还因为在该片片头张彻曾经加了这么一段话：“兵器，从刀剑到枪械，可以为恶，可以伸张仗义，就看使用的人。电影，是艺术，也可以是娱乐，重要的是作者的诚意——张彻导演工作40周年，谨献给国内朋友。”
此时的张彻“大脑状况每况愈下”了吗？
此时的张彻，甚至已经失去了邵氏的支持，他当年的弟子和合作伙伴都已经离开他自立门户，分道扬镳。张彻带着自己已经弯曲得不能弯曲的身躯，就像大象走入自己的墓地那样一口气走入了最后的岁月。
无论是觉得大陆观众太缺乏娱乐活动也好，或是觉得某些地方由马上得之不能由马上治之也好，张彻总是在像燃烧最后一把火把自己这把枯柴再一次投入到一种叫做“电影”的熊熊大火之中，这可以说是精卫填海，这可以是夸父逐日，这所以只能是张彻所为，这也只能是张彻一定所为。
这是他针对当年上海电影圈“附逆”事件发的牢骚。张彻电影或许会被视为水平粗糙，张彻人品或许会被称为刚愎自用，但无论如何与“附逆”，“附匪”这样的罪名是无法相提并论的。可惜墓木已拱，张彻再无法像当年和专栏作家孙宝林女士那样起于地下笔墨自辩，那么作为他电影的一个爱好者不妨就几个对张彻的电影成见进行一番讨论。
人都有想象，都有梦，所以有文学、艺术。人们把他的梦，将想象力变成文字，进一步绘成图画，有了形象；再谱成音乐，有了声音；还觉不够，要人用动作、歌唱演绎出来，古今中外，都有人看戏，便因此故。电影的产生，使戏剧的演出更细致而多变，又可以记录下来，不会演过便消失，可以推广无远弗届，自然更为人们喜爱……电影便是人们的造梦工场，人们可以发挥想象力，参加创作工作。這就是电影工作对人们有吸引力的原因。（《张彻：回忆录·影评集》，页44）
张彻的梦想又是什么呢？
2000年年初，张彻在接受香港《电影双周刊》杂志采访时被问到两个“有关二十一世纪香港电影的切身问题”，第一个：“你为什么还拍电影？”回答是“喜欢”；第二个：“踏入二十一世纪香港电影会不会死亡？”回答是“不会”。他的所有凭仗其实不过是“对文化，中华民族应没有自卑。”（《回顾香港电影三十年》，页147-150）
而张彻对邵氏电影的成功是这样总结的：
香港电影的起飞，事实上学习了日本片的效率，再吸收西片的先进操作方法，从运镜到剪辑，懂得后期制作，摆脱了过去现场录音的限制，引进轻便的手提摄影机，才逐渐达到今日港片的水准。六先生主持于上，我们那一代导演，如李翰祥，胡金铨，和我，执行于下，并非仅仅发展武侠片那么简单。（《张彻：回忆录·影评集》，页118）
梦想，喜欢，没有那么简单。可是哪怕张彻声嘶力竭，逝者如斯夫，这世上何止不能同时踏入同一条河流，而是根本就没有什么同时。
张彻讲了什么
三十年过去，我们今日看到的所有张彻作品，果然只是自我满足于一度卖座的方程式的随开随解。在张彻的电影生涯中，仿佛从来都缺少一个真正的艺术创作者必备的创新精神和勇气。
以《大刺客》为例，张彻把一个中国古代历史上个人反抗暴政的故事，转化为一个士为知己者死的故事，把个人价值的实现纳入感情的归宿中。几乎把政治的，家国的因素抽离殆尽。这一点在本质上同描写与社会脱离的，爱情至上的男女关系的琼瑶小说/电影/电视剧何异？
曾经在政治漩涡中打过滚的张彻，作品尽管题材广泛，但多与江湖恩怨、个人意气、仇杀、复仇有关，多写个人英雄的悲剧，但与国家、政治绝缘，无涉——正是大卫·鲍德威尔对张彻电影的定义：冤冤相报的暴虐世界之中，如影随形的是沉述于男性情义的题旨。（须兰：《文人武侠：张彻与胡金铨》）
总结一下对张彻电影的批评，最大焦点就是在于“空洞无物”，表现为“不谈政治”；其次是“热衷同性恋和性虐待”，表现为“没有女性角色”和“盘肠大战”。虽然对张彻的指责非常之多，但这两点无疑算是比较具代表性、学术性和普遍性的。至于说他缺乏创新实在属于无稽之谈，就不展开批驳了。
张彻本人的确提出过“不必一切都载道”（《张彻近作集》，页118），但恰恰是因为他“曾经在政治漩涡中打过滚”，他才会客观地说出：“世事常是如此，有意载道，道却未必合；不求载道，道反而会自然流露于娱乐自在欣赏之中。所谓‘有心栽花花不发’，倒不如‘无意插柳’，顺其自然的好。”（《张彻近作集》，页120）
须兰慷慨陈词不屑一顾的《大刺客》，恰恰是由于张彻钦佩费穆先生，刻意学他的《孔夫子》，而选择聂政的题材，更有心向郭沫若《棠棣之花》挑战。张彻在对历史背景的使用上，探讨了中国古代的年轻贵族不惜牺牲生命以求刹那光辉的激情。张彻自嘲失在扮嘢，扮艺术且扮费穆。
所以非但不是没有政治，而是政治过多。
这里可以再举一个张彻电影中非常有名的结尾：1971年的《双侠》。
倪匡的原著小说是主人公被正义的武林人士误会以至于乱刀分尸，整部小说的确有些如批评者说的倾向于人物本身的“江湖恩怨、个人意气”，而张彻修改之后的结尾为陈星扮演的金国太子，面对屹立不倒、乱箭穿身的边福（姜大卫扮演）执鞭叹息：如果大宋国的子民个个都这样，我们是无法占领宋国的土地的。
这里和国家、政治的相关何止是“无涉”？
而张彻倾其所有，大蚀其本的《八国联军》在台湾放映时，香港由于当时是港英治下，自不愿见到反抗西方国家的影片上映，恰逢其时内地现状，也正好给港英借口，指义和团是影射红卫兵。在“邵氏”一再交涉之下，才删减八国联军和义和团部分，变成不知所云的《神拳三壮士》，准予上映。电影自然面目全非，支离破碎。难道专家们就是根据这样的电影得出之前的结论？
那么张彻有没有他的政治抱负呢？当然有，而且简单讲其实可以概括为四个字：
回南方去。
由于香港人把珠江以北的所有中国地区都称为北方，所以《报仇》里关小楼来自的南方应该是岭南的广东地区。广东地区由于远离统治中心，又是沿海，形成了独特的岭南文化，这在清末民初特别明显，例如辛亥革命也自广东发起。这时的岭南文化代表着一种开放、先进的现代文化，而张彻就是这样半明半暗地说着自己的主张。
最早在张彻1964年刚刚加入邵氏，还是一个编剧的时候，他在邵氏挂名的第三部电影《血溅牡丹红》里就毅然写下：
我们为什么不回到南方去？那里才是我们的家园。 然后就是在他那部1970年斩获第十六届亚太国际电影节（Asia Pacific Film Festival）最佳导演和最佳男演员两项金禾奖的电影，也许是张彻最出名，或者张彻唯一为人所知的电影《报仇》（Vengeance！）中，姜大卫扮演的关小楼曾经这么说：“报了大哥的仇，我和你远走他乡，我们一起到南方去……我一直在那边，那跟此地不同，我们可以过完全新的生活。”到了第二年的《大决斗》，关小楼转世的江南浪子更是说：“我从南方来”。
再之后，在1976年的《八道楼子》里，张彻更是近乎杜鹃啼血一般借着戚冠军喊出：
哪里？哪里能杀日本鬼子？/参加国军，我们中国的军队/在哪里？/找到天脚底我也要找到我们的军队！
而其他的《无名英雄》、《海军突击队》自不待言，就连《铁旗门》这样的古装片都会给主人公安排一条逃往南方的船。
最后在《上海滩十三太保》里，更是写了一帮英雄好汉前赴后继护送孙中山代表逃离上海的事迹，据说陈可辛由此受到启发拍出《十月围城》那就是后话了。
在这么多的电影里，无论电影里的人穿着什么样的衣裳，留着什么样的发型，他们总会把目光看着南方，总会在想到底哪里才是他的故乡。
张彻好发议论（项庄语），好发议论的人怎么会不谈政治呢？
吴宇森算是张彻非常喜欢的一个晚辈。有人承认在他的电影里或多或少有着张彻的影子，当然是多是少就看说的人心情是开大还是开小了。
迈克那篇风靡一时的好文章《张彻电影中的断袖疑云》，对张彻电影、张彻本人，甚至张彻周边都做出了不露声色的盖棺定论：
（张彻）气急败坏举出不少例子，在自己作品里尊贵的兄弟义气和同志“歪风”之间划清界线。如此坦荡荡以文字于性场割席，不单对张导演来说是破题儿第一遭，华人电影界以乎也史无前例。
许多评论老早指出，张彻作品里的女性地位微不足道，通常是聊备一格的点缀，并没有实惠的存在意义。
其他还有：
全书都对张彻提到寥寥可数的描述里，还是不忘记刻意强调：冤冤相报的暴虐世界之中，如影随形的是沉述于男性情义的题旨。
张彻若为男主角安排了情人，那女子通常只发挥绿叶作用，在一旁默默支持，不解温柔的男主角只管沉迷于自己的事情。（《香港电影的秘密》）
著名日本电影专家佐藤忠男（《黑泽明的世界》的作者，日本著名电影影评人）也毫不犹豫地说：
张彻只讲阳，不讲阴。没有人可以记住他的任何作品里面的女性形象，因此他禁欲，因此别说他去塑造女性，也别去说什么山水柔情、马放南山，他面对的永远是刀山火海；因此他好走极端，好斗，好勇……所以，没有阴阳，没有协调，也没有什么“退一步海阔天高”的禅。也许，因为张彻的作品太阳刚、太雄性，也同时具有了它的最大弱点——永远粗枝大叶。（《中国电影百年》）
蔡澜春秋笔法地为张彻进行“辟谣”：
当大家辛苦工作一天之后，都跳进旅馆的大池子泡的时候，工作人员就从来没有看到过他出现，房间没浴室，也不见他三更半夜偷偷跑出来冲凉，一连两个礼拜，谣言就四起了。日本职员纷纷议论：“导演是不是个Okama？” Okama，日语屁精的意思。到底是不是呢？张彻从来没有和女主角闹过绯闻，后来也娶了梁丽嫦为妻。（《悼张彻》，载于《一趣也》，页132）
这里首先要澄清的是，张彻电影里完全没有女性角色的其实只有两部：分别是1971年的《双侠》和1974年的《少林五祖》。
而且直到内地拍片的电影生涯晚期，张彻还挖掘出了也许是整个张彻电影时代最为漂亮的女演员：孙懿雯。而在《大决斗》和《报仇》里的汪萍，《保镖》、《新独臂刀》里的李菁，
如果以“别说他去塑造”、“女性地位微不足道”、“女性通常只发挥绿叶作用”这些话去评价，不由怀疑这些专家是否独臂刀转世，大力神魔附体。
“女性战斗，不合实际，重男轻女固然不对，重女轻男一样也不正常是不是？”张彻如此想，希望张彻笔下的女主角像狄龙郑雷那样屡屡露乳肉搏似乎电检方面问题更大，那么撇开张彻电影中最吃重的动作戏，他的女性角色是否的确可有可无呢？
先来说汪萍。《大决斗》里被折磨的妓女蝴蝶百般受辱，却还是等着心爱的人回来：“我换了那么多男人，就为了等你抱我一次。”而在《报仇》里天不怕地不怕的关小楼其实也是多么在乎汪萍扮演的戏子花正芳，并没有在他最需要的时候弃他而去。她们的确不如李翰祥导演电影下的人物风姿绰约，甚至不如徐枫郑佩佩那样英姿飒爽，她们只是等着心爱的人早日归来，她们只是告诉对方有人值得他们保护，值得他们珍惜自己。
而在《保镖》里云姑娘更是骆逸一切行动的终极目标，而《新独臂刀》里芭蕉的作用又岂是一句“给你一条袖子”可以一笔勾销？
再说其他如《五虎將》里牺牲奉献的老板娘，《四骑士》和《小煞星》里为心爱的人坦然献出生命的风尘女子，更是一点都不输给男人的巾帼豪杰。她们也许袅袅娉娉，但是她们却也用自己的鲜血在乌压压的天空上打出了震耳欲聋的大霹雳。
所以对于张彻的电影而言，这些女性角色不是不可或缺，甚至是至关重要。
这里要着重谈一下张彻电影角色的双生现象，因为这种类似并蒂莲花一般的出场其实才是张彻被视为基佬的最重要原因。
应该是从王羽、罗烈和郑雷这种三角关系之后，几乎在张彻的每一个电影时期都会有我之前提到的双生现象：
第二代：姜大卫、狄龙；第三代：王钟、陈观泰；第四代：傅声、戚冠军；第五代：江生、郭追；第六代：董志华、徐小健。
张彻笔下的大只佬几乎都以反派、配角居多：郑雷、罗莽、陈星等等。哪怕在两个人搭档里传统意义上比较高大的美男子也多居于烘托的地位。
他最喜欢的几乎都是个子偏小的少年郎，在提及最后一代班子里的演员董志华时他这么说到： （他）不动的时候，像当年的高盛麟，有股懒洋洋落寞的味道，一出手，快、准、狠兼而有之，“边式”好看，身手自然也是好的……（《张彻近作集》，页90）
自古以来，人类就需以集体方式，狩猎觅食，抗御猛兽。故而男性为生存需要，须团结互助，也就是要讲义气，建立友谊。在求生难的社群中，便不免先以保存个体为急！（《张彻：回忆录·影评集》，页77）
男儿有豪情，男儿有深情。真是千山万水可以把我的头颅送来，真是千军万马我可以为了你骨肉成泥：“一对痴心人，两个泼胆汉”，哪里来什么你侬我侬。
张彻的“头发”
就如他拍清装片那样，不会见到片中人物秃上半个脑袋，全都留发又留辫。所以张彻最后还只能当上大导演而当不了一个大政治家。（《中国电影百年》）
他在《刺马》（1973）、《洪熙官与方世玉》（1973）中将清朝男子留辫剃顶的历史形象进行大胆改造，首创留发鬓、不剃前额的浪漫飘逸造型，令得后来港台影视剧争相效仿，但亦因此屡遭历史专家诟病。（须兰：《文人武侠：张彻与胡金铨》）
这几乎又算是对张彻的一个非常著名的指控，而张彻是如何自辩的呢？“当时香港圈内的说法，认为南洋观众不喜欢看到辫子，会引人耻笑。以致拍到清装，只在头上包一块黑布，十分滑稽，把《刺马》改成古装，原因正在此。我认为时代在进步，不必有此种顾虑：为美观起见，不妨用辫子而不剃头。我拍清装片不剃头，颇为人所诟病，却不知在当时是一种妥协。”（《张彻：回忆录·影评集》，页69）
要做事，自然便要妥协，但是在中国似乎就会变成一个天大的罪名，张彻电影《双侠》的原著小说、倪匡所著的《铁蝙蝠》里有这样的句子：“鲍廷天那样的英雄人物，讲的是动不动就拼命，头可断，血可流，仿佛断了头，流了血，就什么问题全都解决了。”
事实上也正是《刺马》等作品的成功，打破了当时清宫戏无法流行的僵局，功耶罪耶，观众关心的是什么呢？
中国人形容形势危急，总喜欢用“间不容发”，“千钧一发”这样的词，当特写的慢镜头历数演员额头飘过的刘海，我们都会不自觉地屏住呼吸，似乎每一根头发都在冒着汗，似乎每一根头发上都淌着血。
我们得感谢张彻的不讲道理，我们得感谢这个性格浓烈的老人替我们用慢动作写下那些时间的特写。
盘肠大战是否必要？
张彻的片子送检总有问题，发行工作由我哥哥蔡丹负责，他在片子上映前总得四处奔跑，才获通过。星马是一个很重要的市场，邵氏星公司再三要求张彻不要拍得那么血腥，但张彻一意孤行，照拍他的破肚子、挖血肠的结局。（《悼张彻》，载于《一趣也》，页132）
七十年代初，日本電影开始减产，低成本动作片输出量减少，香港功夫武侠片更所向无敌。功夫片为适应不同地方的电检条例，会以三种版本发行：最温和的版本送往马来西亚、泰国及台湾，较激烈的留给香港，而最血腥的版本，则拿到欧洲及北美这些电检较宽松的地区。《残缺》这片名，用在张彻众多作品身上亦无不可。（《香港电影的秘密》）
的确在张彻电影里，对运动的“浓妆艳抹”也许是笨拙和粗俗的（绝无一丝诗意）。然而在思考其原因的过程中，难道不会从那笨拙与粗俗里发现一种力量，一种运动的真正姿态吗？我们那种只注重表面上的电影表现手法的精巧，并凭此来断定其“艺术”水准的态度，难道不比张彻电影里的要素还要笨拙、廉价和急躁吗？（《张彻镜头中的运动》）
除了最后一段话，前两段也是对着张彻“千篇一律”（是否真的如此呢？）的血腥粗暴镜头可谓“风吹水面层层浪，雨打沙滩点点坑”的评说。
这里其实牵涉到一个“俊扮”的概念。文革以后，在内地的京剧舞台上，以前的“赤膊上阵”完全被禁止了，因此连带那种露出“前胸”叫做“漏肚”的快衣，今都在舞台上绝迹。（《十九世纪洋人观点》，载于《张彻近作集》，页107）
张彻种种破肚子、挖血肠的拍摄手法被正人君子嗤之以鼻同样是这个道理，这里不妨皱眉屏息姑且放下遮蔽的双手，闻一闻这久久无法消散的血腥气深处究竟是什么呢？是否真的只是溃烂的肢体五脏，还是那碧血长虹的不灭意志，澡血精神。
这里还是以最为人诟病的两场戏《十三太保》的“五马分尸”，和《报仇》的“关玉楼殒命”加以分析。
《十三太保》一片最为暴力的其实并非最后那让很多人觉得是卖弄残酷刺激的血腥画面。被自己义兄出卖的李存孝有万夫不当之勇，在整部电影里也可谓千军万马中取上将头颅如探囊取物的不世猛将。可他乖乖受缚，从期待到惶恐，从疑惑到绝望，他心里觉得并非这是两个义兄的主意，而是对自己恩同再造的义父所为。那种类似“爹爹，你们的骨肉我还给你！”的呐喊蓬勃欲出之时，犹如哪吒般的甘心受戮，当斯时也，身上的痛苦又算得了什么？
“五马奔驰，慢镜中帐篷如天崩地裂”气势磅礴之余，真如边塞曲鹰呖鹤鸣于九霄之上。我们可以忘记人世间的丑恶，却无法忘却那种无奈。
而在《报仇》里关玉楼被挖眼切腹、肠流肚烂看上去更是恐怖无比。由于同时叠印了他之前在戏台上扮演“罗通扫北”界牌关盘肠大战的戏，再加上凄厉无比的配乐，似乎惨无可惨，惨之尤甚。
何其惨烈乎？何其血腥哉？
可是此时的关玉楼代表的是什么呢？他其实只不过是那千千万万被中国某城的黑暗吞噬的小民之一。他固然死得百般辛苦，可是在局外人眼里何其微不足道。
他马上就会被抬走，那鲜血沾满的尘土也会被打扫干净，如此惊天动地的惨烈，如此刺鼻欲呕的血腥，不过一会儿就全无踪影。
惨烈的其实真是这个，而血腥的刺鼻也只是在毫无感觉之后。
所以即便是张彻这两个也许是最著名的血腥镜头，其实在思考一番之后，非但不是血腥暴力化的一种强化，反而是一种更深层次的内敛。
斧钺加身，乱刃分心，可即便这样又什么痛苦可以比得过人之在劫难逃。 所以，生死间有大恐怖，张彻就是以大喧哗使观看的人大静默。静静想来，血腥暴力，不过是“如梦如幻，如电光泡影”。
张彻说得实在太多了
张彻电影被诟病最多的除了技术细节粗疏，还有个比较奇怪的就是，他的产品数量实在太多了。所谓成也萧何败也萧何，大量的作品使得张彻电影有了非常鲜明的个人风格，用张彻本人的话就是“性格化”，但同时似乎就让人产生了行货必然粗制滥造的潜意识。
而对张彻电影始终嗤之以鼻的专家这次倒是说了帮忙的话：
乔布斯（Steve Jobs）催促下属完成苹果电脑的生产研究时奉上一句格言：“真正的艺术家会准时交货”，这大抵亦适用于大量生产的电影方式。工业化的电影制作有其创意的一面，使导演拥有不寻常的造诣成为专才。须知用电影讲故事又讲得有感染力，或者连麻木的观众也深受打动，可谓非同小可。大众电影的制作方式，能鼓励导演探索及改进那些能打动人的东西，要求他们不仅掌握公式，还要把公式运用得巧妙。
导演把俗套搞得出神入化，通常都有回报，而这个回报，有时亦是制作方式的功劳。
因此，把电影大量生产的方式称作生产线是一个误导。米高梅制作的两部电影，决不能与Dearborn生产的两辆雷鸟相提并论。制作电影，就像马克思所说的“连续式制造”那样，由一组艺匠共同策划，制造独一无二的一件产品。商业电影是集体努力的成果，但不见得比剧团搬演其传统剧目更加划一。
任何电影制作方式，都必然会给创意设限，只有不知天高地厚的浪漫派，才会以为不受任何束缚才有艺术创意可言。“制度”委实使人生畏，但那本身却没有预设所有框限，创作其实是开放式的探索过程，大众电影如是，别的情况下亦如是。而大众电影的探索，却是从一套试了千百遍的技艺成规开始的。（《香港电影的秘密》）
张彻曾经坦言对自己作品的翻拍是为了摸索自己的主流。他抄袭自己，他模仿别人，也许是因为无可用之将，也许是最后还有一颗不甘之心而念念不忘。这些情绪的极端结果便是张彻以六十耳顺的高龄，非常不顺地由南至北，几乎可以说从地理到心理上，逆流而上地奔赴内地拍片，于1986年在阔别大陆近四十年之后重返上海拍摄了《大上诲1937》，这部最后仅仅为他带来四万元人民币收入的电影正式拉开了张彻时代的最后一个帷幕：大陆电影时代。不折不扣的失败时代。
“我永不言退”
在所有的张彻作品中，哪怕张彻自己都承认自己的大陆电影时代——也就是一般意义上的（张家班）第六代电影作品——算是强驽之末。在张彻的所有电影作品中，几乎也被看做是狗尾续貂。
古龙曾经在散文里这么回忆张彻：
个性倔强的人，总难免有点刚愎。做导演做惯了，习惯于发号施令，对别人的建议，也就很难接纳，所以一旦走错了路，就很难回头。如果他已经失去了这种力量和判断力，还要明知故犯，勉强自己去做自己做不到的事，那就是个悲剧了。这种个性，本来就是人性最大的悲哀之一。也许就因为如此，张彻才会做出那些原本不像张彻会做的事。
身为张彻第六代弟子的杜玉明（他最新的作品该是李仁港的《鸿门宴》）回忆道：“他拿了一条毛巾，用来擦那支拐杖，说：‘明天不把这个拍好……’，他火很大，我在后面看突然好像擦一把剑一样。”
这就是古龙所说的吗：
“老骥伏枥，志在千里”，老年人当然也不该失去他的雄心壮志和好奇心，问题是他们是不是还有驰骋千里的力量和选择方向的判断力？
张彻之所以为张彻，并非张彻做出了“那些原本不像张彻会做的事”，而恰恰是，这些事情也只有张彻才会做出。
从翻拍角度看，第六代作品的确也是最为严重或者说固执的：
《大上海1937》翻拍的是《上海滩十三太保》（顺便一提《上海滩十三太保》部分翻拍了《广东十虎与后五虎》），其中《大上海1937》结尾林怀部（徐小健）和杨藩（董志华）痛砸黑社会现场曾经被讥笑为迎合大陆主旋律之作，其实早在《大决斗》的结尾里唐人杰（狄龙）和江南浪子（姜大卫）就说过类似的话（而《大决斗》的翻拍之作是《铁旗门》）；《过江》翻拍的是《报仇》；《西安杀戮》翻拍的是《五毒》；《神通》翻拍的是《神通术和小霸王》。除了根据古典名著《西游记》虚构的《西行平妖》，勉强能说新创作的大概只有《江湖奇兵》。
这里要特别一提的是《西安杀戮》（又称《西安风暴》），非但因为这部电影的剧本和《大刺客》的剧本被一起收录在1989年明窗出版社的《张彻剧本选》里，还因为在该片片头张彻曾经加了这么一段话：“兵器，从刀剑到枪械，可以为恶，可以伸张仗义，就看使用的人。电影，是艺术，也可以是娱乐，重要的是作者的诚意——张彻导演工作40周年，谨献给国内朋友。”
此时的张彻“大脑状况每况愈下”了吗？
此时的张彻，甚至已经失去了邵氏的支持，他当年的弟子和合作伙伴都已经离开他自立门户，分道扬镳。张彻带着自己已经弯曲得不能弯曲的身躯，就像大象走入自己的墓地那样一口气走入了最后的岁月。
无论是觉得大陆观众太缺乏娱乐活动也好，或是觉得某些地方由马上得之不能由马上治之也好，张彻总是在像燃烧最后一把火把自己这把枯柴再一次投入到一种叫做“电影”的熊熊大火之中，这可以说是精卫填海，这可以是夸父逐日，这所以只能是张彻所为，这也只能是张彻一定所为。