论文部分内容阅读
摘要：中国传统写意人物画与德国表现主义绘画处在不同的历史与社会背景下，有着不同的信仰和价值取向。将两种绘画形式的审美异同作为切入点，对两种艺术形态的表象与内涵进行比较研究，以此分析中西方艺术在类似的表现形态上的艺术追求，有利于发掘人类文化发展的某些共性及规律。
关键词：意象;表现主义;写意人物画
审美趣味是不含任何功利的，仅凭对客观对象进行判断而产生的精神反馈。千年以来，中国画就以其“物我两忘”的哲学基础和水墨的表现形式阐释了独特的东方美学思想，与西方的绘画有着不同的价值体系。相同点是传统写意人物画与西方表现主义绘画都是以画家主观情感进行作画，不同点是中国传统写意人物画受儒、释、道思想的影响带有净化心灵的审美特点，西方表现主义绘画是对现实的批判和主体精神力量的呈现，这种差异导致艺术作品在美学上产生了不同的个性美。
一、意象造型与表现主义
从出土的新石器时代的陶盆就可以看出，中国古代原始造型观是以意造象的，具有旋律美和力度美，是笔简而意足、得意于笔墨之外的，强调了主观精神在意象造型上的统领地位。五代石恪的《二祖调心图》逸笔草草，同北宋晁补之的《老子骑牛图》等，都展示了返璞归真的用笔趣味。南宋梁楷的《泼墨仙人图》造型夸张潇洒，狂放洒脱的一笔使墨色自然产生浓淡干湿的变化，给人心灵带来感性的意蕴。南宋龚开的作品《中山出游图》用没骨和浓墨染成鬼魅，表现了心灵观照的形象。明代陈洪绶所绘的人物华丽富贵而凝练。黄慎作品以草书入画绘出人物的洒脱，绘画中能感受到画家内心的精神世界，这实际上就是画家表现自我的审美情感。
西方表现主义从后印象主义和象征主义艺术中发展而来，最初将法国朱利安·奥古斯的作品视为表现主义的。德国表现主义绘画注重内心情感的表达，运用变形的形象和强烈的色彩造型去宣泄情绪。蒙克的画面阴郁、压抑，揭示了人内心的痛苦和恐惧，他的《呐喊》标志着德国表现主义的开始。“桥社”的凯尔希纳等将战争压力和经济衰退产生的对传统艺术的不屑，转化到对人类生存的关注和对社会的忧患情绪。“青骑士社”的组织者康定斯基把线和情感联系起来，认为抽象艺术和他追求心灵的神秘体验是一致的。
“意象”和“表现”在精神与意境上有着相似之处。这种相似之处发人深省，是两种艺术形态在某一历史时期的殊途同归，区别在于材料本身带来的表现语言的局限性。如果我们把德国表现主义绘画置于黑白滤镜中，就可以感觉到色彩的递进似墨的渗化。但我们只能说是有意味的形式，因为其并没有中国画笔墨千年所传承的法理和技术性。中国意象造型风格与德国表现主义从时空上去考察并无因果关系，是文化发展的自然规律，也是偶然现象，在本质上也有着共同性，这不同于自然主义，也有别于现实主义，需要强调自我表现，需要意形于象，用可视的形象将意味形式化。
二、中国古代画论与德国美学理论
中国古代人物画经历了“宣教化”到反映宫廷生活再到反映人民大众的世俗化生活的过程，十分注重概括、提炼和“传神”的审美取向。中国传统写意画始终秉承着“以形写神”，重视写心达意，在逸笔草草的笔墨要求下发展出大写意风格，在理论上受古代儒、释、道三家的影响。儒家“宣教化”“助人伦”，用绘画灌输儒学，补文字记载之不足;佛家“顿悟”“一花一世界”的观点净化人的心灵;道家老庄认为应“游于艺”，采取“游”的态度求艺问道。
顾恺之反复强调“传神写照，正在阿堵中”，传神成为人物画品评的最高标准，以形写神的审美观念也在中国古代思想界扎下了根。南齐谢赫“六法论”中的“气韵生动”主要形容通贯全身的精神，画面要有生气、有情感才能打动观赏者，体现了中国画对气韵的追求和审美观照，以显示广博脱俗的审美意味。唐代的禅宗以慧能倡导的“本心顿悟”的思想加剧了画家审美理念的异化。朱景玄在《唐代名画录》提出了“神、妙、能、逸”四品。宋代文人画是“意存笔先，画尽意在”的诗书画印结合。赵孟■提出了“书画本来同”的主张。明代董其昌以“顿悟”的方式通向“以禅论画”，同时“以古为师”，以达到艺术最高境界。石涛以张扬的个性走出一条“自用我法”的道路。这些因素构成了中国传统写意人物画理论的基础。
西方的表现主义理论源于工业革命的发展，这种震荡迅速改变着人们的观念。德国有本土哲学家叔本华、尼采、立普斯、沃林格等美学思想方面的学说，此外还有俄国的康定斯基、奥地利的弗洛伊德、意大利的克罗齐等的美学理论。德国表现主义是同当时欧洲流行的未来主义、立体主义、野兽主义等流派相互影响而发展起来的。在许多表现主义画家作品中，我们看到了一种叛逆、否定和反抗，通常表现为工业时代社会的冷酷无情世态冲击下的人的精神心理感受，以辛辣的笔触发出呐喊。
叔本华在《作为意志和表象的世界》阐述人在意志上得不到满足，所以人生充满了痛苦，解脱的方法是悲剧，是自我将全部精神统统倾注在对象上，尽可能地运用符合内心需要的方式来暴露自我意志。尼采的唯意志论也对德国表现主义影响深远，他的《悲剧的诞生》把人的两种状态看作日神和酒神，酒神精神直通人的主体因而只能得出悲剧。德国的立普斯认为艺术是人的特定情绪在艺术形式上的反映。沃林格在《抽象与移情》中阐述主体框架是抽象和移情的对立，只以古典主义为基础的移情说已经不适合当时环境需要。立普斯认为我们的意志或主动或被动地从我们的内在移到外在于我们的事物里。弗洛伊德的精神分析学说把人格结构分为本我、自我、超我，同时把心理结构分为潜意识、前意识、意识。表现主义还受到萨特的存在主义的影响。德国表现主义绘画摒弃了古典绘画法则，吸收了同时代绘画的精华。
三、“中得心源”与“直觉”
莊子同样讲到“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”，认为作品要随缘而动，不去构思，不打草稿，过程不假思索，一气呵成创作出来。中国传统写意人物画采用的是主观感受自然的方法，这种主观并非仅用形象作为载体来消遣笔墨，而是退尽匠气，把意象连同情感蒙上一层闪烁不定的超然洒脱。荆浩云“气者，心随笔运，取象不惑”，这里的“心随笔运”与“直觉”有着异曲同工之妙，只是以笔墨作载体，通过画面表达自己情感。苏轼强调“技道两进”，与艺术直觉有着密切的联系。石涛在《画语录》中说“夫画者，从于心者也”，说明中国画重视心领神会的特质，强调主体的创造性，直觉体现在笔墨和线条的变化上。张璪的“外师造化，中得心源”说明自然造化为实境，因心造境为虚境，发自内心地以一种直率、抒情的方式表达内心情感，不仅强调了向大自然学习，更强调了内在心性的重要。“中得心源”在当时颇受世人的推崇，之后也影响非常大。 德国表现主义倾向于表现内心直觉，认为艺术直觉在创作过程中起决定性作用，是创作主体对客体物象的感性表现的把握能力。克罗齐在《美学原理》中论述直觉是心领神会的认识活动，艺术是直觉中情感与意象的先验综合，只有用直觉把个人情感表现出来，才会产生独特的艺术作品。诺尔德以自然形态构成风景，用色彩反抗痛苦，用重构体现着内心。“青骑士”康定斯基认为应根据主观情绪将点、线、面、色彩等组合到一起，创造出“视觉的音乐”。这是对思维的抒情、主观的联想和具象事物的某种反思的直觉。苏珊·朗格认为一件艺术品并不是经过安排的，而是感知力的符号带来的知觉认同，技术服务于艺术家的想象，凭借直覺和技能创造出前所未有的艺术品。
四、超逸美与悲剧美
朱耷、石涛等画家的人生大都经受着不幸，面对生活普遍采取老庄的隐遁避世态度，在“逍遥游”中寻找精神寄托，导致传统写意人物在审美上表现出的反抗精神大多是隐喻的，有着借物抒情的超逸美特征。朱景玄的逸品论使中国画的基准具有“神”以外的另一种标准，这是形而上的范畴，悠然自得的创作状态激起了画面的超逸美。宋初黄休复的《益州名画录》中提出了“逸、妙、神、能”的四格论，认为逸品具有独特性，有重“逸”轻形的特征，引领艺术追求“最难其俦”的更高精神性审美境界。“扬州八怪”以新奇形态体现画家的主观情志，聊以自娱的绘画形式将画家们的精神推向更加自由的境界。
德国表现主义注重通过狂热和悲观反映人的深层次精神，从而传递出悲剧美，蒙克的《呐喊》有着触目惊心的形式，人物充满了绝望、阴暗、痛苦，似乎让人听到主体人物发出的刺耳尖叫，画面中只有悲观的色彩和幽灵般的人，他所绘的人物犹如在破碎的人间出现的焦虑不安的灵魂。“桥社”的赫克尔把内心的恐惧通过色彩与结构诠释在画面上。凯尔希纳运用几何线条解构画面，展示了对战争的恐惧和崩溃，以作画的方式发泄自己对悲剧命运的无奈和不安。诺尔德以最简洁的形态将人物变形扭曲，强烈而不和谐的色彩传达出动荡不安的社会现实和对穷苦生活的无奈。黑克尔常在画面上放弃力度和清晰度，用以传达出精神麻木的人物的绝望、压力和危险。科科施卡在一战中受伤，常用激烈的线条刻画人物的痛苦和忧虑。德国表现主义有狂热、失落、恐惧和悲愤的情绪，虽然让人感到消极和偏激，但也是对极端混乱的社会现实的另一种揭露和抨击。
五、结语
东西方优秀的艺术作品都是对人生经历的感悟，画家们大胆地直抒胸臆，反映出审美情感的共性和特殊性。尽管时代背景与民族文化不同，但都是画家追求个性的结果。中国古代绘画的意象是净化心灵、聊以自娱、张扬个性的表现，而西方的表现主义是反传统审美的利器和发泄情绪的手段。二者在造型、理论、技法、追求的审美取向上都各有千秋，所产生的美的光辉对于我们创作出具有时代性的绘画作品给予了多样的启示。
参考文献：
[1]周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005.
[2]叔本华.叔本华美学随笔[M].韦启昌，译.上海：上海人民出版社，2014.
关键词：意象;表现主义;写意人物画
审美趣味是不含任何功利的，仅凭对客观对象进行判断而产生的精神反馈。千年以来，中国画就以其“物我两忘”的哲学基础和水墨的表现形式阐释了独特的东方美学思想，与西方的绘画有着不同的价值体系。相同点是传统写意人物画与西方表现主义绘画都是以画家主观情感进行作画，不同点是中国传统写意人物画受儒、释、道思想的影响带有净化心灵的审美特点，西方表现主义绘画是对现实的批判和主体精神力量的呈现，这种差异导致艺术作品在美学上产生了不同的个性美。
一、意象造型与表现主义
从出土的新石器时代的陶盆就可以看出，中国古代原始造型观是以意造象的，具有旋律美和力度美，是笔简而意足、得意于笔墨之外的，强调了主观精神在意象造型上的统领地位。五代石恪的《二祖调心图》逸笔草草，同北宋晁补之的《老子骑牛图》等，都展示了返璞归真的用笔趣味。南宋梁楷的《泼墨仙人图》造型夸张潇洒，狂放洒脱的一笔使墨色自然产生浓淡干湿的变化，给人心灵带来感性的意蕴。南宋龚开的作品《中山出游图》用没骨和浓墨染成鬼魅，表现了心灵观照的形象。明代陈洪绶所绘的人物华丽富贵而凝练。黄慎作品以草书入画绘出人物的洒脱，绘画中能感受到画家内心的精神世界，这实际上就是画家表现自我的审美情感。
西方表现主义从后印象主义和象征主义艺术中发展而来，最初将法国朱利安·奥古斯的作品视为表现主义的。德国表现主义绘画注重内心情感的表达，运用变形的形象和强烈的色彩造型去宣泄情绪。蒙克的画面阴郁、压抑，揭示了人内心的痛苦和恐惧，他的《呐喊》标志着德国表现主义的开始。“桥社”的凯尔希纳等将战争压力和经济衰退产生的对传统艺术的不屑，转化到对人类生存的关注和对社会的忧患情绪。“青骑士社”的组织者康定斯基把线和情感联系起来，认为抽象艺术和他追求心灵的神秘体验是一致的。
“意象”和“表现”在精神与意境上有着相似之处。这种相似之处发人深省，是两种艺术形态在某一历史时期的殊途同归，区别在于材料本身带来的表现语言的局限性。如果我们把德国表现主义绘画置于黑白滤镜中，就可以感觉到色彩的递进似墨的渗化。但我们只能说是有意味的形式，因为其并没有中国画笔墨千年所传承的法理和技术性。中国意象造型风格与德国表现主义从时空上去考察并无因果关系，是文化发展的自然规律，也是偶然现象，在本质上也有着共同性，这不同于自然主义，也有别于现实主义，需要强调自我表现，需要意形于象，用可视的形象将意味形式化。
二、中国古代画论与德国美学理论
中国古代人物画经历了“宣教化”到反映宫廷生活再到反映人民大众的世俗化生活的过程，十分注重概括、提炼和“传神”的审美取向。中国传统写意画始终秉承着“以形写神”，重视写心达意，在逸笔草草的笔墨要求下发展出大写意风格，在理论上受古代儒、释、道三家的影响。儒家“宣教化”“助人伦”，用绘画灌输儒学，补文字记载之不足;佛家“顿悟”“一花一世界”的观点净化人的心灵;道家老庄认为应“游于艺”，采取“游”的态度求艺问道。
顾恺之反复强调“传神写照，正在阿堵中”，传神成为人物画品评的最高标准，以形写神的审美观念也在中国古代思想界扎下了根。南齐谢赫“六法论”中的“气韵生动”主要形容通贯全身的精神，画面要有生气、有情感才能打动观赏者，体现了中国画对气韵的追求和审美观照，以显示广博脱俗的审美意味。唐代的禅宗以慧能倡导的“本心顿悟”的思想加剧了画家审美理念的异化。朱景玄在《唐代名画录》提出了“神、妙、能、逸”四品。宋代文人画是“意存笔先，画尽意在”的诗书画印结合。赵孟■提出了“书画本来同”的主张。明代董其昌以“顿悟”的方式通向“以禅论画”，同时“以古为师”，以达到艺术最高境界。石涛以张扬的个性走出一条“自用我法”的道路。这些因素构成了中国传统写意人物画理论的基础。
西方的表现主义理论源于工业革命的发展，这种震荡迅速改变着人们的观念。德国有本土哲学家叔本华、尼采、立普斯、沃林格等美学思想方面的学说，此外还有俄国的康定斯基、奥地利的弗洛伊德、意大利的克罗齐等的美学理论。德国表现主义是同当时欧洲流行的未来主义、立体主义、野兽主义等流派相互影响而发展起来的。在许多表现主义画家作品中，我们看到了一种叛逆、否定和反抗，通常表现为工业时代社会的冷酷无情世态冲击下的人的精神心理感受，以辛辣的笔触发出呐喊。
叔本华在《作为意志和表象的世界》阐述人在意志上得不到满足，所以人生充满了痛苦，解脱的方法是悲剧，是自我将全部精神统统倾注在对象上，尽可能地运用符合内心需要的方式来暴露自我意志。尼采的唯意志论也对德国表现主义影响深远，他的《悲剧的诞生》把人的两种状态看作日神和酒神，酒神精神直通人的主体因而只能得出悲剧。德国的立普斯认为艺术是人的特定情绪在艺术形式上的反映。沃林格在《抽象与移情》中阐述主体框架是抽象和移情的对立，只以古典主义为基础的移情说已经不适合当时环境需要。立普斯认为我们的意志或主动或被动地从我们的内在移到外在于我们的事物里。弗洛伊德的精神分析学说把人格结构分为本我、自我、超我，同时把心理结构分为潜意识、前意识、意识。表现主义还受到萨特的存在主义的影响。德国表现主义绘画摒弃了古典绘画法则，吸收了同时代绘画的精华。
三、“中得心源”与“直觉”
莊子同样讲到“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”，认为作品要随缘而动，不去构思，不打草稿，过程不假思索，一气呵成创作出来。中国传统写意人物画采用的是主观感受自然的方法，这种主观并非仅用形象作为载体来消遣笔墨，而是退尽匠气，把意象连同情感蒙上一层闪烁不定的超然洒脱。荆浩云“气者，心随笔运，取象不惑”，这里的“心随笔运”与“直觉”有着异曲同工之妙，只是以笔墨作载体，通过画面表达自己情感。苏轼强调“技道两进”，与艺术直觉有着密切的联系。石涛在《画语录》中说“夫画者，从于心者也”，说明中国画重视心领神会的特质，强调主体的创造性，直觉体现在笔墨和线条的变化上。张璪的“外师造化，中得心源”说明自然造化为实境，因心造境为虚境，发自内心地以一种直率、抒情的方式表达内心情感，不仅强调了向大自然学习，更强调了内在心性的重要。“中得心源”在当时颇受世人的推崇，之后也影响非常大。 德国表现主义倾向于表现内心直觉，认为艺术直觉在创作过程中起决定性作用，是创作主体对客体物象的感性表现的把握能力。克罗齐在《美学原理》中论述直觉是心领神会的认识活动，艺术是直觉中情感与意象的先验综合，只有用直觉把个人情感表现出来，才会产生独特的艺术作品。诺尔德以自然形态构成风景，用色彩反抗痛苦，用重构体现着内心。“青骑士”康定斯基认为应根据主观情绪将点、线、面、色彩等组合到一起，创造出“视觉的音乐”。这是对思维的抒情、主观的联想和具象事物的某种反思的直觉。苏珊·朗格认为一件艺术品并不是经过安排的，而是感知力的符号带来的知觉认同，技术服务于艺术家的想象，凭借直覺和技能创造出前所未有的艺术品。
四、超逸美与悲剧美
朱耷、石涛等画家的人生大都经受着不幸，面对生活普遍采取老庄的隐遁避世态度，在“逍遥游”中寻找精神寄托，导致传统写意人物在审美上表现出的反抗精神大多是隐喻的，有着借物抒情的超逸美特征。朱景玄的逸品论使中国画的基准具有“神”以外的另一种标准，这是形而上的范畴，悠然自得的创作状态激起了画面的超逸美。宋初黄休复的《益州名画录》中提出了“逸、妙、神、能”的四格论，认为逸品具有独特性，有重“逸”轻形的特征，引领艺术追求“最难其俦”的更高精神性审美境界。“扬州八怪”以新奇形态体现画家的主观情志，聊以自娱的绘画形式将画家们的精神推向更加自由的境界。
德国表现主义注重通过狂热和悲观反映人的深层次精神，从而传递出悲剧美，蒙克的《呐喊》有着触目惊心的形式，人物充满了绝望、阴暗、痛苦，似乎让人听到主体人物发出的刺耳尖叫，画面中只有悲观的色彩和幽灵般的人，他所绘的人物犹如在破碎的人间出现的焦虑不安的灵魂。“桥社”的赫克尔把内心的恐惧通过色彩与结构诠释在画面上。凯尔希纳运用几何线条解构画面，展示了对战争的恐惧和崩溃，以作画的方式发泄自己对悲剧命运的无奈和不安。诺尔德以最简洁的形态将人物变形扭曲，强烈而不和谐的色彩传达出动荡不安的社会现实和对穷苦生活的无奈。黑克尔常在画面上放弃力度和清晰度，用以传达出精神麻木的人物的绝望、压力和危险。科科施卡在一战中受伤，常用激烈的线条刻画人物的痛苦和忧虑。德国表现主义有狂热、失落、恐惧和悲愤的情绪，虽然让人感到消极和偏激，但也是对极端混乱的社会现实的另一种揭露和抨击。
五、结语
东西方优秀的艺术作品都是对人生经历的感悟，画家们大胆地直抒胸臆，反映出审美情感的共性和特殊性。尽管时代背景与民族文化不同，但都是画家追求个性的结果。中国古代绘画的意象是净化心灵、聊以自娱、张扬个性的表现，而西方的表现主义是反传统审美的利器和发泄情绪的手段。二者在造型、理论、技法、追求的审美取向上都各有千秋，所产生的美的光辉对于我们创作出具有时代性的绘画作品给予了多样的启示。
参考文献：
[1]周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005.
[2]叔本华.叔本华美学随笔[M].韦启昌，译.上海：上海人民出版社，2014.