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个人有史以来最大规模的回顾展，本人却选择了不关心、不介入、不在场、不接受采访的“四不”姿态，整个中国当代艺术界恐怕也只有顾德新会这样做，正如3年前他义无反顾地突然退出艺术界。没错，对他而言，重要的不是画展上的肉，是自由。
“每个人都在用自己的方式理解、感受着作品，这也正是我的希望。”1986年，顾德新在北京国际艺术展厅举办油画和纸上作品展，那些焚烧的塑料作品因为过于先锋而被禁止展出。写下这句话作为展览前言时，顾德新想不到26年后，自己最大规模的回顾展竟然也以此为前言。
从3月下旬到5月27日，顾德新《重要的不是肉》回顾展在尤伦斯当代艺术中心持续60余天，这位已经不再从事创作、却被称为20世纪80年代中国当代艺术先锋开拓者的艺术家，对自己的艺术之路进行了一次全面的梳理。
让人晾讶的不只是“肉”
满地的大苹果、标着日期的生肉、停满了汽车的停车场，顾德新总是取材干生活中司空见惯的东西，并用这些常见日用品敏锐表达对体制及其遗留影响的质疑。从1997年到2001年，顾德新每隔一段时间就去买一块猪肉，切成36块并给这些肉拍照，因为每张胶卷能拍36张照片。
界定顾德新有几种办法，1989年他与其他两位中国艺术家，参与了巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”艺术展，被认为是中国当代艺术第一次进入国际视野，他被称为20年来最具超前意识的艺术家之一，“85新潮”的重要代表：在新媒体泛滥、艺术圈要靠混的年代，他坚持不用手机、以遗世独立的姿态生活在和平里一个40多平米的旧房子，并于2009年宣布退出艺术界以及一切展览活动，每天遛狗、吃饭、睡觉，不闻不问艺术界之事……
所以这次的展览被称为一次“奇怪的展出”，不仅在于顾德新那些晦涩得有些超过了时代的作品，也不仅在于人们对于顾德新“重出江湖”的期待，还在于他完全不参与、不过问任何策展过程的姿态，展览入口的那些介绍并不代表他个人观点。
“他是最反对回顾展的，但是我们还是不得不这样做。一个没有艺术家参与的展览是很罕见的，虽然艺术家还在世，也还能和他聊，但是什么都可以聊，唯独不可以聊艺术。”尤伦斯当代艺术中心馆长田霏丰稍微有点无奈。好在对于这个展览，顾德新的意见只是“只要你能借到展品，我也没什么可说的”。
顾德新，是中国当代最具有国际知名度的装置艺术家之一。作为中国早期概念主义艺术团体“新刻度小组”和“触觉艺术小组”的重要成员。他也是当代西方接纳东方的第一个国际展览“大地魔术师”的中国参展艺术家之一。拒绝沟通，无名才是自由
熟悉顾德新的人知道，他的作品一般以编号或者完成作品的日期命名，这些名字不承担解释作品的作用。于是走在展厅，难免看到一些观者满脸迷茫，加上顾德新接受的采访甚少，对其作品进行解读的文字同样只言片语，一些总是试图为艺术创作添加意义指向的人们，难免陷入咬牙切齿被羞辱的意淫中。
“我从不注重和其他艺术家沟通这种事，我更在意创作过程。一个艺术家应该是自由的，是自身精神的自由。我创作没模式，没目的，什么也没有!”一次接受采访时，顾德新明确地告诉他人。许多人将他往“中国艺术家”、“西方当代艺术”等大概念上引申，他本人总是直接否定，我连中国艺术家关心什么都不知道。
作为非艺术专业出身的顾德新，从创作之初到退出艺术界，身上从未洗去那份直接的真诚气质。“他从下去追求表面效果，一直坚持着一种罕见的诚实态度去从事艺术；他的作品没有废话、造作、躲避，也没有过度夸张，却那么有力、彻底、直指人心。”艺术评论家费大为始终认为，顾德新是中国最前卫的当代艺术家之一。
“他不会因为别人的重视与否而影响自己做艺术的方式，更不会因为不被体制所接受而感到愤愤不平。顾德新的‘停止’更主要原因来自于他对艺术系统的思考，对自己艺术的反省，对资本化社会，对人性弱点的批判性思考。”3年前费大为对顾德新的评价，放到今天的回顾展上仍然有煮义。
让民间文化尖叫的艺术
顾德新并非科班出身，而是在他一直住的红砖老式房子里“自学成才”。上世纪70年代末80年代初正是北京各种民间艺术团体活跃的年代，他发起了“触觉艺术小组”，后来又与陈少平、王鲁炎组成了”新刻度小组”。与此同时，他一直保持着自己的独立性。
曾经有人将他从艺术圈隐退的做法看作是“行为艺术”，而费大为则认为：“原因来自于他对艺术系统的思考，对自己艺术的反省，对资本化社会、对人性弱点的批判性思考。”他并不像很多其他艺术家那样，对于体制和身份有焦虑感，而他也抗拒人们从标题出发对他的作品进行各种阐释。
他的作品可能会让那些平时对“密集事物”有不良反应的人产生不适，“他经常会考虑怎样去再现一个集体，会用不同媒介探索同样的题材，让人看了之后心中总会有异样的感觉。”他的作品能明显地看出80年代流行的“寻根”式对民俗文化的借用，但他的独特阐释足以让那些沉默的民间文化惊骇和尖叫。
1989年，他和其他两位中国艺术家参与了巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师艺术”展览，其他两位艺术家后来都旅居海外，他却回来了。“上世纪80年代，他已经发展出了自己的语言，90年代初，他开始转型做装置，从各个方面的媒介来进行发展。”田霏宇说，他的作品曾经被西方人视作是对达明安，赫斯特的模仿，事实上，远没有这么简单。
“他就是反感带有中国符号的作品，才会去做完全难以理解的作品。他提出的是姿态的可能性，代表了创作的自由和存在的自由。在中国当代艺术受到质疑的时候，突出他的坚持才显得更为重要。”
“每个人都在用自己的方式理解、感受着作品，这也正是我的希望。”1986年，顾德新在北京国际艺术展厅举办油画和纸上作品展，那些焚烧的塑料作品因为过于先锋而被禁止展出。写下这句话作为展览前言时，顾德新想不到26年后，自己最大规模的回顾展竟然也以此为前言。
从3月下旬到5月27日，顾德新《重要的不是肉》回顾展在尤伦斯当代艺术中心持续60余天，这位已经不再从事创作、却被称为20世纪80年代中国当代艺术先锋开拓者的艺术家，对自己的艺术之路进行了一次全面的梳理。
让人晾讶的不只是“肉”
满地的大苹果、标着日期的生肉、停满了汽车的停车场，顾德新总是取材干生活中司空见惯的东西，并用这些常见日用品敏锐表达对体制及其遗留影响的质疑。从1997年到2001年，顾德新每隔一段时间就去买一块猪肉，切成36块并给这些肉拍照，因为每张胶卷能拍36张照片。
界定顾德新有几种办法，1989年他与其他两位中国艺术家，参与了巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”艺术展，被认为是中国当代艺术第一次进入国际视野，他被称为20年来最具超前意识的艺术家之一，“85新潮”的重要代表：在新媒体泛滥、艺术圈要靠混的年代，他坚持不用手机、以遗世独立的姿态生活在和平里一个40多平米的旧房子，并于2009年宣布退出艺术界以及一切展览活动，每天遛狗、吃饭、睡觉，不闻不问艺术界之事……
所以这次的展览被称为一次“奇怪的展出”，不仅在于顾德新那些晦涩得有些超过了时代的作品，也不仅在于人们对于顾德新“重出江湖”的期待，还在于他完全不参与、不过问任何策展过程的姿态，展览入口的那些介绍并不代表他个人观点。
“他是最反对回顾展的，但是我们还是不得不这样做。一个没有艺术家参与的展览是很罕见的，虽然艺术家还在世，也还能和他聊，但是什么都可以聊，唯独不可以聊艺术。”尤伦斯当代艺术中心馆长田霏丰稍微有点无奈。好在对于这个展览，顾德新的意见只是“只要你能借到展品，我也没什么可说的”。
顾德新，是中国当代最具有国际知名度的装置艺术家之一。作为中国早期概念主义艺术团体“新刻度小组”和“触觉艺术小组”的重要成员。他也是当代西方接纳东方的第一个国际展览“大地魔术师”的中国参展艺术家之一。拒绝沟通，无名才是自由
熟悉顾德新的人知道，他的作品一般以编号或者完成作品的日期命名，这些名字不承担解释作品的作用。于是走在展厅，难免看到一些观者满脸迷茫，加上顾德新接受的采访甚少，对其作品进行解读的文字同样只言片语，一些总是试图为艺术创作添加意义指向的人们，难免陷入咬牙切齿被羞辱的意淫中。
“我从不注重和其他艺术家沟通这种事，我更在意创作过程。一个艺术家应该是自由的，是自身精神的自由。我创作没模式，没目的，什么也没有!”一次接受采访时，顾德新明确地告诉他人。许多人将他往“中国艺术家”、“西方当代艺术”等大概念上引申，他本人总是直接否定，我连中国艺术家关心什么都不知道。
作为非艺术专业出身的顾德新，从创作之初到退出艺术界，身上从未洗去那份直接的真诚气质。“他从下去追求表面效果，一直坚持着一种罕见的诚实态度去从事艺术；他的作品没有废话、造作、躲避，也没有过度夸张，却那么有力、彻底、直指人心。”艺术评论家费大为始终认为，顾德新是中国最前卫的当代艺术家之一。
“他不会因为别人的重视与否而影响自己做艺术的方式，更不会因为不被体制所接受而感到愤愤不平。顾德新的‘停止’更主要原因来自于他对艺术系统的思考，对自己艺术的反省，对资本化社会，对人性弱点的批判性思考。”3年前费大为对顾德新的评价，放到今天的回顾展上仍然有煮义。
让民间文化尖叫的艺术
顾德新并非科班出身，而是在他一直住的红砖老式房子里“自学成才”。上世纪70年代末80年代初正是北京各种民间艺术团体活跃的年代，他发起了“触觉艺术小组”，后来又与陈少平、王鲁炎组成了”新刻度小组”。与此同时，他一直保持着自己的独立性。
曾经有人将他从艺术圈隐退的做法看作是“行为艺术”，而费大为则认为：“原因来自于他对艺术系统的思考，对自己艺术的反省，对资本化社会、对人性弱点的批判性思考。”他并不像很多其他艺术家那样，对于体制和身份有焦虑感，而他也抗拒人们从标题出发对他的作品进行各种阐释。
他的作品可能会让那些平时对“密集事物”有不良反应的人产生不适，“他经常会考虑怎样去再现一个集体，会用不同媒介探索同样的题材，让人看了之后心中总会有异样的感觉。”他的作品能明显地看出80年代流行的“寻根”式对民俗文化的借用，但他的独特阐释足以让那些沉默的民间文化惊骇和尖叫。
1989年，他和其他两位中国艺术家参与了巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师艺术”展览，其他两位艺术家后来都旅居海外，他却回来了。“上世纪80年代，他已经发展出了自己的语言，90年代初，他开始转型做装置，从各个方面的媒介来进行发展。”田霏宇说，他的作品曾经被西方人视作是对达明安，赫斯特的模仿，事实上，远没有这么简单。
“他就是反感带有中国符号的作品，才会去做完全难以理解的作品。他提出的是姿态的可能性，代表了创作的自由和存在的自由。在中国当代艺术受到质疑的时候，突出他的坚持才显得更为重要。”