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“以影求知，以影寄情，以影养性”是我摄影上的不懈追求。
——李元
日子实在是过得太快了。尽管我对摄影初感兴趣的时候，自己的年龄已经比目前很多摄影爱好者，甚至比一些有几分成就的摄影家都要大得很多了，但很难想象的是，从那个时候开始，四十年一下子就过去了。
机遇所带来的启发
到1976年，我已经跟随了摄影老师三年，取得了一些学习经验。那年夏天，因为得到国家实验室暑期对在大学任教者的赞助，我来到加利福尼亚李弗摩尔镇（Livermore）从事为期8个星期的物理研究。没有料到的是，那段时间让我在摄影上有很大的收获，现在回想起来，真可以说是：“来的时候，我是一个物理教学者。但是在离开的时候，我的内心却成为了一个摄影投入者。”
当时，这个位于旧金山正西方大约60公里的小镇，还没有受到大城市近郊发展的影响，还保留着几分早年西部开发时的气氛。走进镇里的一家餐馆，挂在暗色木制墙壁上的大镜和牛仔的画像以及长排的酒吧柜台，几乎让我觉得踏进了西部电影的布景。每年镇里最吸引人的活动是为期三天具有高度美国西部特征的所谓“Rodeo”（牛仔马术表演）。走到野外，在夏日旱季的加州旷野里，散布在一片金黄色干草覆盖的起伏大地上的，除了三两棵枝繁叶茂、不知名的老树以外，只有风车和牛马。顺着难得看到车辆的柏油路开过去，打了一个弯，那隐藏在山洼暗处的铁篱笆和牧屋告诉我这里毕竟还是人迹可寻。但是美国文化对于私人财产自卫权的阴影，也给我带来警惕：别误入了枪杀无罪的私人牧场。
工作完成后的黄昏，漫“车”在这片开阔但有带有几分变化的野外，我突然发现夕阳为大地带来了难以想象的光影效果。斜阳为高坡勾画出变化无穷的线条，使得大地上充满线条和色块，让我认识到大自然的环境可以是那么地抽象，整个视野不再只是熟悉的山林草木，民居人迹。也正因为如此，通过照片所带来的画面，也就超越了纯粹的记录。
如果说这片大地为我的摄影带来了取材和拍摄上的启发，它也让我认识到自己对大自然认识上的局限。同时也改变了我拍摄时候的心情。我认识到摄影绝不只是根据自己既定的构思，有目的，或是有意识地去追求题材的记录，每一个新的环境都可能激发我难以预料的灵感。而且我和大自然可以像知心的朋友在一起一样，融合而随意。它扩展了我的视野，也激发了我的感情。像“触景生情”和“以影求知”这样的词句都为我带来了更开阔，也更深刻的意义。
摄影者与题材之间的沟通与融合
虽然说李弗摩尔的经历，给我带来了新的拍摄题材，但在这个环境里所拍摄的这类被人形容为“高光低影”的照片，甚至被一些人以为是我的风格。我认为摄影作品里面所表达的个性和风格，既不限于特殊的题材，也不只是画面上的一种形式而已。毕竟，一张照片只是一个有限的侧面，作为摄影者思维、个性或是风格的表露，人们很难从单一作品里得到深刻的认识。它应该是摄影者利用题材（也是对题材本身）所表现的激情和思维，而不限于形式上的讲究。而这份激情和思维的表露有赖于摄影者和他所拍摄题材之间的沟通和融合。在摄影的追求上，我重视发现，也希望通过发现来开拓我的视野。不过现在回想起来，在李弗摩尔的拍摄确实从多方面地激发了我对摄影的认识。
把摄影的基本原则用于不同的题材
尽管说在李弗摩尔这样开阔而又简洁的地形里，线条和色块是那么的明显而且突出，它们的存在和应用其实可以推延到任何题材的拍摄上。在视觉媒体里，它们都是画面上最基本，也是最能发挥的工具。从画框的取舍以至拍摄角度上的变化都可以造成它们在画面里结构上的变化，从而为同样的题材带来不同的视觉效果和意义。
从另外一方面来说，一旦认识到线条和色块的存在不限于像李弗摩尔那样的地形，我在摄影题材上的选择以及线条和色块在构图的应用，也就没有必要坚持而且局限于这一类的环境了。事实上，经过了这样一段时间的探索和发挥以后，就我来说，如果再继续那样拍下去，也不再有过多发现的欢欣。这个情况就像一位摄影者成功地把鱼眼镜或星形镜应用在拍摄上一样，长此以往而且广泛地应用，摄影就缺乏新意了。在我认为，任何一种表达的形式都只是一个新的摄影词汇。它虽有可取的一面，但是它的应用也具有相当的局限性。而且摄影有别于绘画或其他艺术媒体的是它的可仿性。当一张具有新意的摄影作品问世以后，对任何一位有经验的摄影者来说，只要他有时间而且有机会甚至有意识地区找寻相似情况的发生，他也可以得到几乎是同样的效果。这也许就是促使罗伯特·弗兰克（Robert Frank）说出：“当我已经不能分辨别人的和我的作品时，我就觉得没有必要继续下去了。”随着我拍摄题材的推广，我认识到线条和色块的变化以及它们为画面所能提供的价值和发挥，远远可以超越类似李弗摩尔那样简洁地形上的应用。可是，那种情况就像任何由简到深的学习和操练一样，在这里的拍摄为我打下了在构图的应用与发挥上的基础。
拍摄照片的随意性
我在李弗摩尔的经历也让我深深地体会到约翰·萨考斯基（John Szarkowski）的话：“世界本身就是一个无可比拟的艺术家。去认识、预期而且阐述它所能为摄影者带来最好的事物或事件，有赖于摄影者敏锐但又随和的智能。”我不仅需要从不同的环境去扩展自己的视野，得到新的认识，也有必要抱着随和的心情去找寻和发现我和拍摄题材之间的连接。这份相处时的随意性不仅为我带来了“以影养性”的希望，也成为我在摄影时不懈的意愿。它让我想起了中学里读到《菜根谭》里面所说的“机智权术不知者为高，知而不用者尤高”。对我来说，如果在照片里能表达意念，能够表达得更随意不是更好？而且，表达得更随意的作品我觉得更容易被观众所接受。我的个性不喜欢强加于人。过分做作的照片，就像机智权术一样，令我厌烦，对我来说，咄咄逼人的气焰，非我所喜。就这样，“以影求知，以影寄情，以影养性”就成为我摄影上的不懈追求。而在这些年来，我在这方面的追求，也让我找到了和影友们沟通的渠道。特别是在1982年，在当时中国摄影家协会徐肖冰老师的邀请下，我来到北京、上海和西安和影友之间的交流使我更认识到摄影与文化之间连接的密切，为我引发了“以影会友”的快慰。这十六个字就成为我的座右铭。
摄影名词的含义与拍摄上的应用
在1989年，美国摄影出版社为我出版了一本摄影集，以“表现主义的风光摄影”（The Expressionist Landscape）命名。作为一个出版商的广告名词，似乎还可以姑妄听之，没有必要作更深的考虑。但是我自己听来，总觉得有几分张冠李戴的别扭，也有一种过分标榜的惭愧。尽管“表现主义”这个名词在20世纪的前半期就在西方艺术界流行了，但是在这以前并没有人把它用在摄影里。
现在艺术界谈起“表现主义”（Expressionism），常会引荷兰画家梵高作为“表现主义”的起始。在为一个朋友画像时，梵高有意识地利用色彩和线条来改变画中人的形象，用来表现他对于一般人（而不仅是对他朋友个人）的看法。在20世纪中期，有些画家想摆脱当时所谓“构成主义”（Constructivism）那种过分崇拜机械精密性和社会写实的潮流，认为这种手段往往削减了艺术里人性的表现，故而开始有意识地在作品里强调艺术家的个性、独立性、甚至特有的劣性。引用梵高、高更和塞尚为例，开创了所谓的“表现主义”，利用鲜艳的色彩和强烈的线条来表现自己主观的感情。到了二次大战以后，画家们甚至觉得画面上客观景物的形象也变成了表现自己个性的束缚，干脆利用纯色彩与线条作为表现的手段，开创了所谓“抽象表现主义”（Abstract Expressionism）。从这个角度来说，用“表现主义”来形容摄影是矛盾的。因为在以实物成像的基础上，摄影无法脱离写实的本质。
摄影的发明始自西方工业革命的时代，它的发展也和西方社会的经济发展有密切的关联。摄影和西方文化艺术的传统是分不开的。也因此，在摄影界里所引用的一些名词（像“构成主义”、“现代主义”、“后现代主义”、“观念艺术”，以至这里所谈到的“表现主义”）都来自西方。在这样的背景里，没有适当的词汇来形容我对风光摄影的追求，是可以理解的。甚至我们也可以把这个问题看作中西文化上的差异。
自小受到中国文化艺术传统熏陶的我，把大自然看作是有生命，人格化的形象，从而我也“以景寄情”地把自己的感情，通过色彩和线条这些视觉上的语言，在一张以大自然景色作为题材的照片里表达出来，这似乎是顺理成章的艺术追求。但是在西方风光摄影的追求里，纪录、写实和应用是主要的出发点，对于风光摄影作品里所含有的感情成分，一般最多用Mood（情绪）来形容。如果再追溯到风光摄影作品里的个人感情色彩，把它解释为“表现主义”的技术运用似不为过。在一些作品里，我确实是喜欢突出大自然里存在的色彩和线条，作为视觉语言里的词汇，表达我的看法和感情。
从这个角度来看，“表现主义”和前面提到在西方艺术里的各种“主义”(-ism)，都不能单纯地看作是不同视觉形式上的追求，主要还是在于如何利用视觉效果来表达作品的内涵和个人的思维，甚至难以形容或者难以具体化的哲学理念。如果说“词不达意”的苦恼会促使一个作者去探寻文字的应用，摄影者的追求也应当是锻炼自己对于视觉语言的掌握，而不限于题材本身的吸引力或是找寻所谓“美”的画面。在这个问题上，如果说开了来谈，至少可以从两方面来分析。
从一方面来说，谈到视觉语言与构图，很多论者会引出南齐的谢赫在分析中国画的传统时提到的所谓“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也。三应物象形是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也。”如果说把这个分析引用在一个只有160多年历史而且创始在西方工业社会的摄影里，听来似乎有些牵强，其实用现代的用语来说，谢赫的六法基本上就是利用视觉语言来达到动态的神韵（气韵生动），表现出一个具有意境和动态的画面。而他所提到的视觉语言就是：线条（骨法用笔）、物体的形状（应物象形）、色彩（随类赋彩）、构图（经营位置）、画面里不同部位之间的联结以及它为观赏者所引出的视觉导向与转移（传移模写）。换句话说，尽管说一张作品的内涵可以因为创意者文化上的差异而有所不同，表现不同追求的视觉语言本身却是没有文化或社会界限的。要申述这些视觉语言的结构和运用不是在这样一篇文稿里可以做到的，在这里我想说明的是，我们在创建或观赏一幅画面时，不要过分执著于它表面的形式或是大家都看得到的题材与传统的“美感”，更需要注意它如何用视觉的语言来表达创意者个人的动机和思想。
从另外一方面来说，正因为一般摄影者与鉴赏者往往是从题材本身的吸引力与传统的“美感”去拍摄风光，不仅在有些摄影指导上，告诉读者在什么时间，到那个位置，去拍摄怎么样的一张照片，而且据说还有几个人带同一个机器上去，在同一个景点上，拍一张照片，作为同属于所有人的“集体创作”。无怪乎在当前国内摄影的论坛，风光摄影几乎变成了群起攻击的对象。
找寻摄影的文化内涵
把大自然的景色作为艺术追求，是中国文化艺术传统里的特色。这是因为中国文化里的宇宙观把大自然看作是有生命的。所谓“通天理而知人事”，大自然和人生是一脉相连的，对于大自然的观察和认识有助我们对于人生的探索和理解。不应让摄影的纪实性使记录和描绘成为我们在风光摄影里对那些被拍摄地点的景色首要的关注。认识到这个差距而追求创意上的突破，是在中国文化里成长的华人和华裔摄影者所需要探索的。很遗憾的是，在目前，与其说追求具有民族性和个性化的创意，很多人反而把探讨风光摄影的时间和精力花费在“风光”和“风景”名词之间的争论，甚至引用“清算”和“驱逐”这样带有政治化的词来探讨风光摄影的走向，在我觉得，这都使得风光摄影难以成为具有民族特色的艺术。
——李元
日子实在是过得太快了。尽管我对摄影初感兴趣的时候，自己的年龄已经比目前很多摄影爱好者，甚至比一些有几分成就的摄影家都要大得很多了，但很难想象的是，从那个时候开始，四十年一下子就过去了。
机遇所带来的启发
到1976年，我已经跟随了摄影老师三年，取得了一些学习经验。那年夏天，因为得到国家实验室暑期对在大学任教者的赞助，我来到加利福尼亚李弗摩尔镇（Livermore）从事为期8个星期的物理研究。没有料到的是，那段时间让我在摄影上有很大的收获，现在回想起来，真可以说是：“来的时候，我是一个物理教学者。但是在离开的时候，我的内心却成为了一个摄影投入者。”
当时，这个位于旧金山正西方大约60公里的小镇，还没有受到大城市近郊发展的影响，还保留着几分早年西部开发时的气氛。走进镇里的一家餐馆，挂在暗色木制墙壁上的大镜和牛仔的画像以及长排的酒吧柜台，几乎让我觉得踏进了西部电影的布景。每年镇里最吸引人的活动是为期三天具有高度美国西部特征的所谓“Rodeo”（牛仔马术表演）。走到野外，在夏日旱季的加州旷野里，散布在一片金黄色干草覆盖的起伏大地上的，除了三两棵枝繁叶茂、不知名的老树以外，只有风车和牛马。顺着难得看到车辆的柏油路开过去，打了一个弯，那隐藏在山洼暗处的铁篱笆和牧屋告诉我这里毕竟还是人迹可寻。但是美国文化对于私人财产自卫权的阴影，也给我带来警惕：别误入了枪杀无罪的私人牧场。
工作完成后的黄昏，漫“车”在这片开阔但有带有几分变化的野外，我突然发现夕阳为大地带来了难以想象的光影效果。斜阳为高坡勾画出变化无穷的线条，使得大地上充满线条和色块，让我认识到大自然的环境可以是那么地抽象，整个视野不再只是熟悉的山林草木，民居人迹。也正因为如此，通过照片所带来的画面，也就超越了纯粹的记录。
如果说这片大地为我的摄影带来了取材和拍摄上的启发，它也让我认识到自己对大自然认识上的局限。同时也改变了我拍摄时候的心情。我认识到摄影绝不只是根据自己既定的构思，有目的，或是有意识地去追求题材的记录，每一个新的环境都可能激发我难以预料的灵感。而且我和大自然可以像知心的朋友在一起一样，融合而随意。它扩展了我的视野，也激发了我的感情。像“触景生情”和“以影求知”这样的词句都为我带来了更开阔，也更深刻的意义。
摄影者与题材之间的沟通与融合
虽然说李弗摩尔的经历，给我带来了新的拍摄题材，但在这个环境里所拍摄的这类被人形容为“高光低影”的照片，甚至被一些人以为是我的风格。我认为摄影作品里面所表达的个性和风格，既不限于特殊的题材，也不只是画面上的一种形式而已。毕竟，一张照片只是一个有限的侧面，作为摄影者思维、个性或是风格的表露，人们很难从单一作品里得到深刻的认识。它应该是摄影者利用题材（也是对题材本身）所表现的激情和思维，而不限于形式上的讲究。而这份激情和思维的表露有赖于摄影者和他所拍摄题材之间的沟通和融合。在摄影的追求上，我重视发现，也希望通过发现来开拓我的视野。不过现在回想起来，在李弗摩尔的拍摄确实从多方面地激发了我对摄影的认识。
把摄影的基本原则用于不同的题材
尽管说在李弗摩尔这样开阔而又简洁的地形里，线条和色块是那么的明显而且突出，它们的存在和应用其实可以推延到任何题材的拍摄上。在视觉媒体里，它们都是画面上最基本，也是最能发挥的工具。从画框的取舍以至拍摄角度上的变化都可以造成它们在画面里结构上的变化，从而为同样的题材带来不同的视觉效果和意义。
从另外一方面来说，一旦认识到线条和色块的存在不限于像李弗摩尔那样的地形，我在摄影题材上的选择以及线条和色块在构图的应用，也就没有必要坚持而且局限于这一类的环境了。事实上，经过了这样一段时间的探索和发挥以后，就我来说，如果再继续那样拍下去，也不再有过多发现的欢欣。这个情况就像一位摄影者成功地把鱼眼镜或星形镜应用在拍摄上一样，长此以往而且广泛地应用，摄影就缺乏新意了。在我认为，任何一种表达的形式都只是一个新的摄影词汇。它虽有可取的一面，但是它的应用也具有相当的局限性。而且摄影有别于绘画或其他艺术媒体的是它的可仿性。当一张具有新意的摄影作品问世以后，对任何一位有经验的摄影者来说，只要他有时间而且有机会甚至有意识地区找寻相似情况的发生，他也可以得到几乎是同样的效果。这也许就是促使罗伯特·弗兰克（Robert Frank）说出：“当我已经不能分辨别人的和我的作品时，我就觉得没有必要继续下去了。”随着我拍摄题材的推广，我认识到线条和色块的变化以及它们为画面所能提供的价值和发挥，远远可以超越类似李弗摩尔那样简洁地形上的应用。可是，那种情况就像任何由简到深的学习和操练一样，在这里的拍摄为我打下了在构图的应用与发挥上的基础。
拍摄照片的随意性
我在李弗摩尔的经历也让我深深地体会到约翰·萨考斯基（John Szarkowski）的话：“世界本身就是一个无可比拟的艺术家。去认识、预期而且阐述它所能为摄影者带来最好的事物或事件，有赖于摄影者敏锐但又随和的智能。”我不仅需要从不同的环境去扩展自己的视野，得到新的认识，也有必要抱着随和的心情去找寻和发现我和拍摄题材之间的连接。这份相处时的随意性不仅为我带来了“以影养性”的希望，也成为我在摄影时不懈的意愿。它让我想起了中学里读到《菜根谭》里面所说的“机智权术不知者为高，知而不用者尤高”。对我来说，如果在照片里能表达意念，能够表达得更随意不是更好？而且，表达得更随意的作品我觉得更容易被观众所接受。我的个性不喜欢强加于人。过分做作的照片，就像机智权术一样，令我厌烦，对我来说，咄咄逼人的气焰，非我所喜。就这样，“以影求知，以影寄情，以影养性”就成为我摄影上的不懈追求。而在这些年来，我在这方面的追求，也让我找到了和影友们沟通的渠道。特别是在1982年，在当时中国摄影家协会徐肖冰老师的邀请下，我来到北京、上海和西安和影友之间的交流使我更认识到摄影与文化之间连接的密切，为我引发了“以影会友”的快慰。这十六个字就成为我的座右铭。
摄影名词的含义与拍摄上的应用
在1989年，美国摄影出版社为我出版了一本摄影集，以“表现主义的风光摄影”（The Expressionist Landscape）命名。作为一个出版商的广告名词，似乎还可以姑妄听之，没有必要作更深的考虑。但是我自己听来，总觉得有几分张冠李戴的别扭，也有一种过分标榜的惭愧。尽管“表现主义”这个名词在20世纪的前半期就在西方艺术界流行了，但是在这以前并没有人把它用在摄影里。
现在艺术界谈起“表现主义”（Expressionism），常会引荷兰画家梵高作为“表现主义”的起始。在为一个朋友画像时，梵高有意识地利用色彩和线条来改变画中人的形象，用来表现他对于一般人（而不仅是对他朋友个人）的看法。在20世纪中期，有些画家想摆脱当时所谓“构成主义”（Constructivism）那种过分崇拜机械精密性和社会写实的潮流，认为这种手段往往削减了艺术里人性的表现，故而开始有意识地在作品里强调艺术家的个性、独立性、甚至特有的劣性。引用梵高、高更和塞尚为例，开创了所谓的“表现主义”，利用鲜艳的色彩和强烈的线条来表现自己主观的感情。到了二次大战以后，画家们甚至觉得画面上客观景物的形象也变成了表现自己个性的束缚，干脆利用纯色彩与线条作为表现的手段，开创了所谓“抽象表现主义”（Abstract Expressionism）。从这个角度来说，用“表现主义”来形容摄影是矛盾的。因为在以实物成像的基础上，摄影无法脱离写实的本质。
摄影的发明始自西方工业革命的时代，它的发展也和西方社会的经济发展有密切的关联。摄影和西方文化艺术的传统是分不开的。也因此，在摄影界里所引用的一些名词（像“构成主义”、“现代主义”、“后现代主义”、“观念艺术”，以至这里所谈到的“表现主义”）都来自西方。在这样的背景里，没有适当的词汇来形容我对风光摄影的追求，是可以理解的。甚至我们也可以把这个问题看作中西文化上的差异。
自小受到中国文化艺术传统熏陶的我，把大自然看作是有生命，人格化的形象，从而我也“以景寄情”地把自己的感情，通过色彩和线条这些视觉上的语言，在一张以大自然景色作为题材的照片里表达出来，这似乎是顺理成章的艺术追求。但是在西方风光摄影的追求里，纪录、写实和应用是主要的出发点，对于风光摄影作品里所含有的感情成分，一般最多用Mood（情绪）来形容。如果再追溯到风光摄影作品里的个人感情色彩，把它解释为“表现主义”的技术运用似不为过。在一些作品里，我确实是喜欢突出大自然里存在的色彩和线条，作为视觉语言里的词汇，表达我的看法和感情。
从这个角度来看，“表现主义”和前面提到在西方艺术里的各种“主义”(-ism)，都不能单纯地看作是不同视觉形式上的追求，主要还是在于如何利用视觉效果来表达作品的内涵和个人的思维，甚至难以形容或者难以具体化的哲学理念。如果说“词不达意”的苦恼会促使一个作者去探寻文字的应用，摄影者的追求也应当是锻炼自己对于视觉语言的掌握，而不限于题材本身的吸引力或是找寻所谓“美”的画面。在这个问题上，如果说开了来谈，至少可以从两方面来分析。
从一方面来说，谈到视觉语言与构图，很多论者会引出南齐的谢赫在分析中国画的传统时提到的所谓“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也。三应物象形是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也。”如果说把这个分析引用在一个只有160多年历史而且创始在西方工业社会的摄影里，听来似乎有些牵强，其实用现代的用语来说，谢赫的六法基本上就是利用视觉语言来达到动态的神韵（气韵生动），表现出一个具有意境和动态的画面。而他所提到的视觉语言就是：线条（骨法用笔）、物体的形状（应物象形）、色彩（随类赋彩）、构图（经营位置）、画面里不同部位之间的联结以及它为观赏者所引出的视觉导向与转移（传移模写）。换句话说，尽管说一张作品的内涵可以因为创意者文化上的差异而有所不同，表现不同追求的视觉语言本身却是没有文化或社会界限的。要申述这些视觉语言的结构和运用不是在这样一篇文稿里可以做到的，在这里我想说明的是，我们在创建或观赏一幅画面时，不要过分执著于它表面的形式或是大家都看得到的题材与传统的“美感”，更需要注意它如何用视觉的语言来表达创意者个人的动机和思想。
从另外一方面来说，正因为一般摄影者与鉴赏者往往是从题材本身的吸引力与传统的“美感”去拍摄风光，不仅在有些摄影指导上，告诉读者在什么时间，到那个位置，去拍摄怎么样的一张照片，而且据说还有几个人带同一个机器上去，在同一个景点上，拍一张照片，作为同属于所有人的“集体创作”。无怪乎在当前国内摄影的论坛，风光摄影几乎变成了群起攻击的对象。
找寻摄影的文化内涵
把大自然的景色作为艺术追求，是中国文化艺术传统里的特色。这是因为中国文化里的宇宙观把大自然看作是有生命的。所谓“通天理而知人事”，大自然和人生是一脉相连的，对于大自然的观察和认识有助我们对于人生的探索和理解。不应让摄影的纪实性使记录和描绘成为我们在风光摄影里对那些被拍摄地点的景色首要的关注。认识到这个差距而追求创意上的突破，是在中国文化里成长的华人和华裔摄影者所需要探索的。很遗憾的是，在目前，与其说追求具有民族性和个性化的创意，很多人反而把探讨风光摄影的时间和精力花费在“风光”和“风景”名词之间的争论，甚至引用“清算”和“驱逐”这样带有政治化的词来探讨风光摄影的走向，在我觉得，这都使得风光摄影难以成为具有民族特色的艺术。