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摘 要：《西厢记》创作于1952年，当时的上海越剧院与芳华越剧团都演绎了这部剧，上世纪九十年代，浙江小百花越剧团版本的《西厢记》也和观众见面了，该剧是越剧舞台上的典型代表作。不管是哪个版本，对该剧的人物塑造包括戏剧风格都存在背离之处，所以，也可将其视为一部非典型性的越剧剧目。
关键词：西厢记;审美;情感价值
一、态度暧昧的佳人对“主情”的稀释
越剧的传奇色彩非常浓厚，所以，越剧中的女主角也多是忠于爱情、坦率、真性情的女子，性格真实。比如《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》中的女性形象，都非常符合这一特点，但是《西厢记》却预期不同。越剧开始演出《西厢记》的时间可以追溯到“三花”之后筱单桂与姚水娟时期，不过最具影响力的《西厢记》全本越剧是在1952年出现的。当时出现了两个越剧版西厢记，主演分别是王文娟和徐玉兰，他们作为总政文工团的代表登上了首届全国戏曲汇演的舞台，演绎的宋之改变的版本，演出形式和冲突模式都以京剧范式为标准，舞台上只有一桌两椅、完全不用布景，高度程式化的虚拟表演与越剧传统风格很不协调，其效果不理想自是意料之中。另一个则是芳华越剧团上演的版本，尹桂芳主演，连演 100 多场，创下骄人的上座记录。但两个版本的 《西厢记》都未能奠定其经典地位。1953 年，基于周恩来总理的指示，华东越剧实验剧团开始排演《西厢记》，是一王实甫的杂剧改编而来，并结合何人的改变本内容，由苏雪安执笔改变。这一版本的在赶排后曾赴京演出，12月1号，我国剧协联合召开座谈会，光未然、田汉、张庚等人均参会，并提出了一些观点。1954年11月，经过修改的《西厢记》在登上了华东区西区观摩演出的舞台，剧本、导演、演出均受好评。1955 年剧本被收入《华东地方戏曲丛刊》，1959 年剧本单行本 出版。至此，一部基于政治任务而排演的剧目历经京、沪两地文艺界的群策群力，基本奠定其舞台地位。该版本经由袁雪芬、徐玉兰、吕瑞英、范瑞娟、傅全香、张桂凤等名家演绎后传承至今。
二、审美情感的基本内容
在唐代元稹的《莺莺传》中，张珙始乱终弃的人物形象被刻画的非常生动，在董解元笔下他变为“施恩求报”的轻薄才子，直至王实甫的《西厢记》，他仍未能改变“风魔酸丁”的负面形象。越剧本中的张珙虽负面形象有所减少，但对莺莺的情欲视角并未改变。“惊艳”时他暗自思量要殷勤问候小红娘，以便“与多情小姐通欢曲”;“酬韵”时他月下思念莺莺，想到的也是她“齐齐整整，袅袅婷婷”的女性体态。反观越剧舞台上的其他才子，虽也风流多情，看待女性的视角却多是诗情、琴韵，是对其才艺、品行的仰慕与钦佩，而非张珙那种基于感官欲望的意乱情迷。如潘必正初与陈妙常碰面，没有特别留意她什么便匆匆而下，显然他秉承“非礼勿视”之训，不曾肆意打量陌生女性，此后是听其琴音、惊其才华方萌生亲近她的念头;而在越剧《沉香扇》中，奉母命探亲的书生徐文秀偶遇兵部府蔡小姐，直接发出“观音出现”的惊叹，对其样貌、姿容却无任何描述。林語堂曾经言道，中国人缺乏欣赏人体美的传统，“因为妇女的身体，作为身体，中国人没有能够欣赏，这种欣赏在艺术上很少见到”。一旦进入公众视野，女性身体多半沦为男性欲望的载体，以女子扮演为特色的越剧深谙这一点，与西方将悲、喜剧明确划分的方式不同，中国古代戏剧家更推崇“悲喜沓见，离合环生”的戏剧形态，在他看来“令人泣”的悲剧应当接受“令人笑”的喜乐元素，《西厢记》恰是这一理观念的结晶。无论经典版还是浙百版，越剧改编《西厢记》之时都无法弥除该剧“悲喜沓见”特质，浙百版《西厢记》“化悲为喜”的诉求更是彰显，随着该剧目文化部“文华奖”、中国戏曲学会“金盾奖”、第三届中国戏剧节大奖等多个奖项的获得，其影响力日趋增强。由此，越剧舞台便增添了一部戏谑与悲情共融，非悲非喜、却也亦悲亦喜的另类戏。或许是意识到了这一点，浙百版《西厢记》在以张珙视角描摹莺莺时，也会出现“月殿嫦娥离碧霄，她梨花带雨啼更娇。”之类的描述。
三、结语
亚里士多德曾说过：我们不可以提出让悲剧给我们带来各种快感，而只应期待它给我们带来它能够带来的快感。所以，在创作悲剧时，应避免一些滑稽词汇，从而做到“结局的单一性”，如果悲剧中出现“滑稽词句”以及因果报应的“双重结局”，会让悲剧快感的独立性大打折扣。伏尔泰也曾批评莎士比亚说：莎士比亚在悲剧中融入了“怪异笑剧”成分，这是一种不了解艺术规律的表现，也丝毫没有趣味性。
参考文献
[1]汪龙麟. 《西厢记》明清刊本演变述略[J]. 北京社会科学，2012（04）：49-55.
[2]文军，郝淑杰. 《西厢记》英译研究在中国[J]. 英语研究，2012，10（03）：44-48.
[3]奚如谷，伊维德，吴思远. 王实甫的《西厢记》在中国文学中的地位[J]. 国际汉学，2015（02）：121-130.
[4]郝青云，王清学. 西厢记故事演进的多元文化解读[J]. 中国社会科学院研究生院学报，2008（04）：92-97.
关键词：西厢记;审美;情感价值
一、态度暧昧的佳人对“主情”的稀释
越剧的传奇色彩非常浓厚，所以，越剧中的女主角也多是忠于爱情、坦率、真性情的女子，性格真实。比如《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》中的女性形象，都非常符合这一特点，但是《西厢记》却预期不同。越剧开始演出《西厢记》的时间可以追溯到“三花”之后筱单桂与姚水娟时期，不过最具影响力的《西厢记》全本越剧是在1952年出现的。当时出现了两个越剧版西厢记，主演分别是王文娟和徐玉兰，他们作为总政文工团的代表登上了首届全国戏曲汇演的舞台，演绎的宋之改变的版本，演出形式和冲突模式都以京剧范式为标准，舞台上只有一桌两椅、完全不用布景，高度程式化的虚拟表演与越剧传统风格很不协调，其效果不理想自是意料之中。另一个则是芳华越剧团上演的版本，尹桂芳主演，连演 100 多场，创下骄人的上座记录。但两个版本的 《西厢记》都未能奠定其经典地位。1953 年，基于周恩来总理的指示，华东越剧实验剧团开始排演《西厢记》，是一王实甫的杂剧改编而来，并结合何人的改变本内容，由苏雪安执笔改变。这一版本的在赶排后曾赴京演出，12月1号，我国剧协联合召开座谈会，光未然、田汉、张庚等人均参会，并提出了一些观点。1954年11月，经过修改的《西厢记》在登上了华东区西区观摩演出的舞台，剧本、导演、演出均受好评。1955 年剧本被收入《华东地方戏曲丛刊》，1959 年剧本单行本 出版。至此，一部基于政治任务而排演的剧目历经京、沪两地文艺界的群策群力，基本奠定其舞台地位。该版本经由袁雪芬、徐玉兰、吕瑞英、范瑞娟、傅全香、张桂凤等名家演绎后传承至今。
二、审美情感的基本内容
在唐代元稹的《莺莺传》中，张珙始乱终弃的人物形象被刻画的非常生动，在董解元笔下他变为“施恩求报”的轻薄才子，直至王实甫的《西厢记》，他仍未能改变“风魔酸丁”的负面形象。越剧本中的张珙虽负面形象有所减少，但对莺莺的情欲视角并未改变。“惊艳”时他暗自思量要殷勤问候小红娘，以便“与多情小姐通欢曲”;“酬韵”时他月下思念莺莺，想到的也是她“齐齐整整，袅袅婷婷”的女性体态。反观越剧舞台上的其他才子，虽也风流多情，看待女性的视角却多是诗情、琴韵，是对其才艺、品行的仰慕与钦佩，而非张珙那种基于感官欲望的意乱情迷。如潘必正初与陈妙常碰面，没有特别留意她什么便匆匆而下，显然他秉承“非礼勿视”之训，不曾肆意打量陌生女性，此后是听其琴音、惊其才华方萌生亲近她的念头;而在越剧《沉香扇》中，奉母命探亲的书生徐文秀偶遇兵部府蔡小姐，直接发出“观音出现”的惊叹，对其样貌、姿容却无任何描述。林語堂曾经言道，中国人缺乏欣赏人体美的传统，“因为妇女的身体，作为身体，中国人没有能够欣赏，这种欣赏在艺术上很少见到”。一旦进入公众视野，女性身体多半沦为男性欲望的载体，以女子扮演为特色的越剧深谙这一点，与西方将悲、喜剧明确划分的方式不同，中国古代戏剧家更推崇“悲喜沓见，离合环生”的戏剧形态，在他看来“令人泣”的悲剧应当接受“令人笑”的喜乐元素，《西厢记》恰是这一理观念的结晶。无论经典版还是浙百版，越剧改编《西厢记》之时都无法弥除该剧“悲喜沓见”特质，浙百版《西厢记》“化悲为喜”的诉求更是彰显，随着该剧目文化部“文华奖”、中国戏曲学会“金盾奖”、第三届中国戏剧节大奖等多个奖项的获得，其影响力日趋增强。由此，越剧舞台便增添了一部戏谑与悲情共融，非悲非喜、却也亦悲亦喜的另类戏。或许是意识到了这一点，浙百版《西厢记》在以张珙视角描摹莺莺时，也会出现“月殿嫦娥离碧霄，她梨花带雨啼更娇。”之类的描述。
三、结语
亚里士多德曾说过：我们不可以提出让悲剧给我们带来各种快感，而只应期待它给我们带来它能够带来的快感。所以，在创作悲剧时，应避免一些滑稽词汇，从而做到“结局的单一性”，如果悲剧中出现“滑稽词句”以及因果报应的“双重结局”，会让悲剧快感的独立性大打折扣。伏尔泰也曾批评莎士比亚说：莎士比亚在悲剧中融入了“怪异笑剧”成分，这是一种不了解艺术规律的表现，也丝毫没有趣味性。
参考文献
[1]汪龙麟. 《西厢记》明清刊本演变述略[J]. 北京社会科学，2012（04）：49-55.
[2]文军，郝淑杰. 《西厢记》英译研究在中国[J]. 英语研究，2012，10（03）：44-48.
[3]奚如谷，伊维德，吴思远. 王实甫的《西厢记》在中国文学中的地位[J]. 国际汉学，2015（02）：121-130.
[4]郝青云，王清学. 西厢记故事演进的多元文化解读[J]. 中国社会科学院研究生院学报，2008（04）：92-97.