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[摘要]闻一多的诗论在很长时间内被有意无意地忽视。回到当时的历史现场，需要重新认知其理论产生的缘起、价值和影响。重新梳理闻一多与中国古典诗歌的传承和改造之间的关系，同时考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何通过“格律说”、“戏剧说”而变成完整的理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴慈义。
[关键词]闻一多；传统；现代；格律化；戏剧化
[中图分类号]1207.2 [文献标识码]A [文章编号]1002-7408(2008)12-0121-02
1918年1月，胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》等第一批现代白话新诗在《新青年》上发表。1920年，胡适的《尝试集》出版，随后郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白倩的《草儿》也相继印行。中国新诗在短短几年内，从无到有，多部诗集的出版标志着新诗已取得一定的实绩。但由于新诗草创之初，更多担负着诗歌之外的使命，再加上诗歌自身的理论不足，致使新诗的创作存在着很大的问题。早期的诗歌着眼于冲破旧体诗的谨严格律，对继承、发展古典诗歌的艺术遗产的力度不够。注重以白话冲破文言的束缚，对新诗的艺术本体重视不够。这两种倾向造成了新诗的散文化和欧化。闻一多针对早期白话诗的弊端，立足于对构成中国古典诗歌美学内涵的透析与传承和西方现代诗歌美学因素的借鉴与吸纳，结合自身新诗创作经验的得失，提出了融合诗美质素的自成一家的诗学主张。从1920年发表《评本学年(周刊)里的新诗》到1944年发表《诗与批评》，闻一多写了为数不少的诗歌评论文章，使其在中国新诗理论批评史上占据着重要的位置。下面，把其诗论放在具体的历史语境中进行发掘和整理，以彰显其应有的理论价值。
一、提出新诗的民族性：强调“时代精神”与“地方色彩”
闻一多在清华读书的时候，就参与了《清华学刊》的编辑工作，赴美留学以后，也始终关注着国内文艺界的发展动态。他是一个有着自己独立批评意识的诗歌批评家。国内诗歌界存在的突出问题是不少新诗人的诗作过于欧化和散文化，很难为普通的读者民众接受。闻一多诗评的许多内容，便是针对白话新诗这种过分欧化和散文化的弊病而提出的。他在1923年发表的《冬夜评论》中，批评了俞平伯写诗不能忘记旧的词曲音节，追求所谓的平民精神而造成的“幻象薄弱”、音节“破碎”“罗嗦”“重复”、艺术加工不够等散文化毛病，又在同年发表的《<女神>之时代精神》和《<女神>之地方色彩》中批评了郭沫若诗歌中诗句明显的欧化倾向。闻一多在这两篇文章中，提出了中国的新诗不仅要有“时代精神”，更要有“地方色彩”。他一方面高度评价郭诗“时代精神”的强烈，认为它喊出了二十世纪人人心中最神圣的一种热情。另一方面也批评《女神》“地方色彩”的不足，喜欢用西方的典故和外国的文字。在此基础上，闻一多给了新诗全新的定义：“新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”这种中西艺术融合的诗学主张，在早期诗人及评论家中是很少见的，从中我们可以看出闻一多广阔的理论视野。他的目的是要建设具有民族特色、民族风格的“中国的新诗”或“新体中国诗”。探讨新诗的民族特色、民族风格是闻一多新诗研究的着重点，也是他新诗批评的一大特色。当时，不少人的新诗创作和新诗评论，多偏重在如何打破旧体诗的束缚，如何向外国诗歌学习方面，而对于本民族的诗歌传统多持拒斥的态度，对于诗歌是否需要民族特色的问题根本不屑于讨论。在此背景下，闻一多却独抒己见，发别人所未发，不但坚决反对新诗体味气味日西的流弊，而且切切实实地就新诗的民族化问题进行了许多有益的探讨。他从中国民众长期形成的独特的审美理想、审美经验、审美趣味出发，特别提出了中国艺术的特质在于“均齐”、“浑括”、“蕴藉”和“圆满”，这些特质是新诗艺术所不可没有的。他主张新诗人应该敢于去旧诗库中见世面，继承和发扬古代诗人的优秀传统。同时，又借鉴英国诗歌创作的诗学经验和本民族语言的特点，从而提出适合中国新诗发展的新诗主张。除了诗歌理论的批评和建设之外，闻一多于二十年代早期出版的《红烛》基本实现了他的诗歌民族化的主张，既注重了诗的地方色彩，又体现了五四时期特有的昂扬进取的时代精神。现在，新诗的民族化问题并没有得到解决。因此，新诗民族化的大旗必须时时擎起，因为首先成为民族的才能最终成为世界的。
二、提倡新诗的现代性：格律化的诗学建构
新诗创作之初，白话诗人们都以胡适提出的“诗该怎么做，就怎么做”的诗歌美学原则为圭臬，这种自由高于技巧的诗歌美学原则使诗歌无限的散文化了，使当时的诗歌创作仅有诗的形式：分行排列，而没有诗歌本身的建设。诗如何能成为诗?1926年，闻一多写了《诗的格律》一文，大力提倡格律诗，理论核心就是著名的诗的“三美”说，即新诗应具有音乐美、绘画美、建筑美。闻一多的“三美”理论是对中国早期新诗理论的纠偏和发展。
首先，新格律诗在视觉效果方面强调建筑美、绘画美。这一主张主要是针对当时诗坛只讲究诗的形式自由而不重视诗美的提纯的泛滥现象而发的。这也与其个人所学所长息息相关。闻一多学的是美术，对色彩自然是敏感的。他将诗歌的外在形式看成是构成诗的整体美不可或缺的部分，表现出来就是要有建筑的美，落实到诗歌形式上，就是用相等的音尺构成基本整齐的诗句，形成一种排列整齐又内在和谐的美。新格律诗还借鉴了古代律诗在有限的字数行数内表达无限意味的审美原则。绘画美则是既要有形象上的色彩又要有造型上的内容。诗歌虽然是用文字表达诗人的感知，但它的感知功能需要建立在文字塑造的具体形象上。形象的文字才能表现出饱含情感的语言。
其次，新格律诗在听觉方面特别强调诗的音乐美。突出诗的听觉效果，一首诗的完美音节能够通过其格调、韵脚、节奏、平仄和谐地表现出来。一定长度的音尺，不仅能增强诗歌形式的整体感，而且能够表现出节奏感。这样，诗歌的情感传达与音韵密切配合，不固守一种诗韵格式，根据诗歌的情感自由安排韵脚，使诗的韵律在形式的完整中又富含变化，造成诗的情感的跌宕起伏。
闻一多认为诗歌格律的要求是十分必要的。他认为中国古典诗歌在形式的规范中仍然创造了诗的辉煌，现在的新诗也能够在格律诗中获得巨大的声名。他甚至认为诗人就应该“带着脚镣跳舞”，“只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的束缚。对于一个作家，格律便成了表现的利器。”
客观地说，闻一多提出的新诗格律化对当时早期白话新诗散文化的倾向进行了有力地纠正。但是由于过分注重诗的形式的建设而忽视了诗的内容的重要性。虽然，诗的“三美”说在新月诗人中一度有着完美的体现，如《死水》、《再别康桥》、《采莲 曲》等名作。但用形式规范内容，极大制约了诗人情感的自由表达，致使新诗走上了极端形式化的道路。只有形式，没有丰富的内容支持，有诗形，无诗质，被时人讥讽为“豆腐块诗”。现在看来，诗歌内容的表达需要形式的恰切承载，但闻一多对诗歌形式的理论探求仍有一定的现实意义，同时也为新诗标准的寻找提供了有益的借鉴。
三、主张新诗的开放性：诗歌戏剧化的理论先导
在新诗格律化提出的同时，1926年，闻一多发表了《戏剧的歧途》一文，则明确表达了他对戏剧化手法的见解：“只就现在戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本，但是这是丢掉历史剧本的说话。从历史上看来，剧本是最后补上的一样东西，是演过了的戏的一种记录。”在他看来，“戏剧性因素”是写出文学作品之前就存在了，并直接影响作者的写作过程。在这里，诗歌的戏剧性被更进一步表达为它的文学本体性。到四十年代中期，“戏剧性”问题被闻一多提升到一种决定性的层面上来。
闻一多的诗歌戏剧化主张主要体现在诗歌的语言、情节的构成、传达感情的方法等方面。他将阅读的诗转向为口诵的直观的诗，由文字的诗转化为可感的诗。在听觉上强化诗歌的功能，加强节奏感，实际上也就是谋求作者与读者在一定程度上的情感契合，使双方在作品中形成一致的审美观。对作者来说，这样才能实现他预想得到的审美效应，对读者来说，这样才能与作者进行心灵的审美交流。同时闻一多本人的诗作读起来一般都有一种抑扬顿挫的语调和情绪饱满的节奏感。这些正是戏剧台词道白的要求。闻一多还特别强调诗人与读者的角色交流，充分调动观众情绪，寻求角色与观众的情感共鸣。以他自己的诗歌为例，他喜欢在诗歌中或明或暗地安排一条逻辑线索，并预留空白点。让读者在循着逻辑线索补充暗含的意义时，与诗歌中的抒情主人公或诗人的感情产生交流、共鸣，从而达到戏剧般情感的高潮。在他自己创作的诗歌《口供》、《静寂》等诗中，闻一多把戏剧的对话和独白插入作品，这不仅增加了诗的叙事成分，诗中的“我”也不再是诗人自己，而成了戏剧化的人物。
四、坚持新诗的选择性：融通的诗学主张
闻一多的诗学主张取中西诗论之所长，在发展中又有坚守。首先，闻一多坚持选择性即批判地吸收中外诗学及创作经验，中体西用。关于西方诗学及创作经验，闻一多亦有全面深入的研究。西方的诗学、艺术、美学等理论，他也有广泛的涉猎。可以说，西方文艺美学史上曾经有影响的学说、派别、思潮都经过了他的审视。同时。他所品鉴过的西方文学家及其作品几乎囊括了从荷马到现代派艺术的全部。他对于这些理论资源，以民族艺术精神和美学趣味为根本参照系，在比较中弃取。在他心目中什么是中国民族艺术精神呢?1923年他在一封给友人的信中指出诗歌必须具备四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。“幻想”就是想象。闻一多熟谙中国古典诗学，主张继承古典诗学中有益的养分。闻一多又在美国留学数载，对西方流行的文艺思想有深刻的理解和评析。早期的闻一多强调诗歌意象的浓丽、繁密和具体，讲究意象的图画性、形象可感性，侧重于感性上的审美。后期接触到英美现代诗歌理论后，他的意象观有所转变：即把意象看成是情感和意志共同作用形成的思想凝结物，默认它在诗学历史沉积中所蕴含的文化意味。可以说，闻一多的幻想论是中西方思想相互结合、吸收、相融形成的产物。既立足本民族的诗学传统，又不断吸纳西方现代诗学中富有建设性的诗歌经验理论建构给了我们以丰富、有益的启示。
结语
新诗已经走过了九十年的坎坷历程，但当代新诗对于诗体形式的探索仍未完成。闻一多在对中国古典诗论和西方现代诗论的融通中提出了诗歌的民族化、格律化和戏剧化的主张，对于正在继续探寻新诗形式、辛勤从事创作的当代诗人而言，是值得借鉴和继承的。身受中国古典诗歌精神和西方现代诗歌精神浸染的闻一多，其诗学建构繁杂而丰富。在诗歌风格上他追求内容形式完美结合的抒情性和鲜明强烈的现实性，在创作上他更多地与中国传统文化精神相契合，在理论主张上(如“戏剧化”)等则与西方文艺理论渊源颇深。在这两者之间并不存在明显的均衡性，甚至表现出中国传统文化个人生存的整体性与西方文艺理论观照下个人生存的个体性相互抵触和矛盾的地方，这些都表明两者之间的复杂性。闻一多的诗歌批评所带来的理论资源应该得到应有的重视和深度的挖掘。总是另起炉灶，发表宣言其实并不能解决深层的诗歌矛盾。这就是我们今天仍然要提起闻一多的重要原因。
[关键词]闻一多；传统；现代；格律化；戏剧化
[中图分类号]1207.2 [文献标识码]A [文章编号]1002-7408(2008)12-0121-02
1918年1月，胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》等第一批现代白话新诗在《新青年》上发表。1920年，胡适的《尝试集》出版，随后郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白倩的《草儿》也相继印行。中国新诗在短短几年内，从无到有，多部诗集的出版标志着新诗已取得一定的实绩。但由于新诗草创之初，更多担负着诗歌之外的使命，再加上诗歌自身的理论不足，致使新诗的创作存在着很大的问题。早期的诗歌着眼于冲破旧体诗的谨严格律，对继承、发展古典诗歌的艺术遗产的力度不够。注重以白话冲破文言的束缚，对新诗的艺术本体重视不够。这两种倾向造成了新诗的散文化和欧化。闻一多针对早期白话诗的弊端，立足于对构成中国古典诗歌美学内涵的透析与传承和西方现代诗歌美学因素的借鉴与吸纳，结合自身新诗创作经验的得失，提出了融合诗美质素的自成一家的诗学主张。从1920年发表《评本学年(周刊)里的新诗》到1944年发表《诗与批评》，闻一多写了为数不少的诗歌评论文章，使其在中国新诗理论批评史上占据着重要的位置。下面，把其诗论放在具体的历史语境中进行发掘和整理，以彰显其应有的理论价值。
一、提出新诗的民族性：强调“时代精神”与“地方色彩”
闻一多在清华读书的时候，就参与了《清华学刊》的编辑工作，赴美留学以后，也始终关注着国内文艺界的发展动态。他是一个有着自己独立批评意识的诗歌批评家。国内诗歌界存在的突出问题是不少新诗人的诗作过于欧化和散文化，很难为普通的读者民众接受。闻一多诗评的许多内容，便是针对白话新诗这种过分欧化和散文化的弊病而提出的。他在1923年发表的《冬夜评论》中，批评了俞平伯写诗不能忘记旧的词曲音节，追求所谓的平民精神而造成的“幻象薄弱”、音节“破碎”“罗嗦”“重复”、艺术加工不够等散文化毛病，又在同年发表的《<女神>之时代精神》和《<女神>之地方色彩》中批评了郭沫若诗歌中诗句明显的欧化倾向。闻一多在这两篇文章中，提出了中国的新诗不仅要有“时代精神”，更要有“地方色彩”。他一方面高度评价郭诗“时代精神”的强烈，认为它喊出了二十世纪人人心中最神圣的一种热情。另一方面也批评《女神》“地方色彩”的不足，喜欢用西方的典故和外国的文字。在此基础上，闻一多给了新诗全新的定义：“新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”这种中西艺术融合的诗学主张，在早期诗人及评论家中是很少见的，从中我们可以看出闻一多广阔的理论视野。他的目的是要建设具有民族特色、民族风格的“中国的新诗”或“新体中国诗”。探讨新诗的民族特色、民族风格是闻一多新诗研究的着重点，也是他新诗批评的一大特色。当时，不少人的新诗创作和新诗评论，多偏重在如何打破旧体诗的束缚，如何向外国诗歌学习方面，而对于本民族的诗歌传统多持拒斥的态度，对于诗歌是否需要民族特色的问题根本不屑于讨论。在此背景下，闻一多却独抒己见，发别人所未发，不但坚决反对新诗体味气味日西的流弊，而且切切实实地就新诗的民族化问题进行了许多有益的探讨。他从中国民众长期形成的独特的审美理想、审美经验、审美趣味出发，特别提出了中国艺术的特质在于“均齐”、“浑括”、“蕴藉”和“圆满”，这些特质是新诗艺术所不可没有的。他主张新诗人应该敢于去旧诗库中见世面，继承和发扬古代诗人的优秀传统。同时，又借鉴英国诗歌创作的诗学经验和本民族语言的特点，从而提出适合中国新诗发展的新诗主张。除了诗歌理论的批评和建设之外，闻一多于二十年代早期出版的《红烛》基本实现了他的诗歌民族化的主张，既注重了诗的地方色彩，又体现了五四时期特有的昂扬进取的时代精神。现在，新诗的民族化问题并没有得到解决。因此，新诗民族化的大旗必须时时擎起，因为首先成为民族的才能最终成为世界的。
二、提倡新诗的现代性：格律化的诗学建构
新诗创作之初，白话诗人们都以胡适提出的“诗该怎么做，就怎么做”的诗歌美学原则为圭臬，这种自由高于技巧的诗歌美学原则使诗歌无限的散文化了，使当时的诗歌创作仅有诗的形式：分行排列，而没有诗歌本身的建设。诗如何能成为诗?1926年，闻一多写了《诗的格律》一文，大力提倡格律诗，理论核心就是著名的诗的“三美”说，即新诗应具有音乐美、绘画美、建筑美。闻一多的“三美”理论是对中国早期新诗理论的纠偏和发展。
首先，新格律诗在视觉效果方面强调建筑美、绘画美。这一主张主要是针对当时诗坛只讲究诗的形式自由而不重视诗美的提纯的泛滥现象而发的。这也与其个人所学所长息息相关。闻一多学的是美术，对色彩自然是敏感的。他将诗歌的外在形式看成是构成诗的整体美不可或缺的部分，表现出来就是要有建筑的美，落实到诗歌形式上，就是用相等的音尺构成基本整齐的诗句，形成一种排列整齐又内在和谐的美。新格律诗还借鉴了古代律诗在有限的字数行数内表达无限意味的审美原则。绘画美则是既要有形象上的色彩又要有造型上的内容。诗歌虽然是用文字表达诗人的感知，但它的感知功能需要建立在文字塑造的具体形象上。形象的文字才能表现出饱含情感的语言。
其次，新格律诗在听觉方面特别强调诗的音乐美。突出诗的听觉效果，一首诗的完美音节能够通过其格调、韵脚、节奏、平仄和谐地表现出来。一定长度的音尺，不仅能增强诗歌形式的整体感，而且能够表现出节奏感。这样，诗歌的情感传达与音韵密切配合，不固守一种诗韵格式，根据诗歌的情感自由安排韵脚，使诗的韵律在形式的完整中又富含变化，造成诗的情感的跌宕起伏。
闻一多认为诗歌格律的要求是十分必要的。他认为中国古典诗歌在形式的规范中仍然创造了诗的辉煌，现在的新诗也能够在格律诗中获得巨大的声名。他甚至认为诗人就应该“带着脚镣跳舞”，“只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的束缚。对于一个作家，格律便成了表现的利器。”
客观地说，闻一多提出的新诗格律化对当时早期白话新诗散文化的倾向进行了有力地纠正。但是由于过分注重诗的形式的建设而忽视了诗的内容的重要性。虽然，诗的“三美”说在新月诗人中一度有着完美的体现，如《死水》、《再别康桥》、《采莲 曲》等名作。但用形式规范内容，极大制约了诗人情感的自由表达，致使新诗走上了极端形式化的道路。只有形式，没有丰富的内容支持，有诗形，无诗质，被时人讥讽为“豆腐块诗”。现在看来，诗歌内容的表达需要形式的恰切承载，但闻一多对诗歌形式的理论探求仍有一定的现实意义，同时也为新诗标准的寻找提供了有益的借鉴。
三、主张新诗的开放性：诗歌戏剧化的理论先导
在新诗格律化提出的同时，1926年，闻一多发表了《戏剧的歧途》一文，则明确表达了他对戏剧化手法的见解：“只就现在戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本，但是这是丢掉历史剧本的说话。从历史上看来，剧本是最后补上的一样东西，是演过了的戏的一种记录。”在他看来，“戏剧性因素”是写出文学作品之前就存在了，并直接影响作者的写作过程。在这里，诗歌的戏剧性被更进一步表达为它的文学本体性。到四十年代中期，“戏剧性”问题被闻一多提升到一种决定性的层面上来。
闻一多的诗歌戏剧化主张主要体现在诗歌的语言、情节的构成、传达感情的方法等方面。他将阅读的诗转向为口诵的直观的诗，由文字的诗转化为可感的诗。在听觉上强化诗歌的功能，加强节奏感，实际上也就是谋求作者与读者在一定程度上的情感契合，使双方在作品中形成一致的审美观。对作者来说，这样才能实现他预想得到的审美效应，对读者来说，这样才能与作者进行心灵的审美交流。同时闻一多本人的诗作读起来一般都有一种抑扬顿挫的语调和情绪饱满的节奏感。这些正是戏剧台词道白的要求。闻一多还特别强调诗人与读者的角色交流，充分调动观众情绪，寻求角色与观众的情感共鸣。以他自己的诗歌为例，他喜欢在诗歌中或明或暗地安排一条逻辑线索，并预留空白点。让读者在循着逻辑线索补充暗含的意义时，与诗歌中的抒情主人公或诗人的感情产生交流、共鸣，从而达到戏剧般情感的高潮。在他自己创作的诗歌《口供》、《静寂》等诗中，闻一多把戏剧的对话和独白插入作品，这不仅增加了诗的叙事成分，诗中的“我”也不再是诗人自己，而成了戏剧化的人物。
四、坚持新诗的选择性：融通的诗学主张
闻一多的诗学主张取中西诗论之所长，在发展中又有坚守。首先，闻一多坚持选择性即批判地吸收中外诗学及创作经验，中体西用。关于西方诗学及创作经验，闻一多亦有全面深入的研究。西方的诗学、艺术、美学等理论，他也有广泛的涉猎。可以说，西方文艺美学史上曾经有影响的学说、派别、思潮都经过了他的审视。同时。他所品鉴过的西方文学家及其作品几乎囊括了从荷马到现代派艺术的全部。他对于这些理论资源，以民族艺术精神和美学趣味为根本参照系，在比较中弃取。在他心目中什么是中国民族艺术精神呢?1923年他在一封给友人的信中指出诗歌必须具备四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。“幻想”就是想象。闻一多熟谙中国古典诗学，主张继承古典诗学中有益的养分。闻一多又在美国留学数载，对西方流行的文艺思想有深刻的理解和评析。早期的闻一多强调诗歌意象的浓丽、繁密和具体，讲究意象的图画性、形象可感性，侧重于感性上的审美。后期接触到英美现代诗歌理论后，他的意象观有所转变：即把意象看成是情感和意志共同作用形成的思想凝结物，默认它在诗学历史沉积中所蕴含的文化意味。可以说，闻一多的幻想论是中西方思想相互结合、吸收、相融形成的产物。既立足本民族的诗学传统，又不断吸纳西方现代诗学中富有建设性的诗歌经验理论建构给了我们以丰富、有益的启示。
结语
新诗已经走过了九十年的坎坷历程，但当代新诗对于诗体形式的探索仍未完成。闻一多在对中国古典诗论和西方现代诗论的融通中提出了诗歌的民族化、格律化和戏剧化的主张，对于正在继续探寻新诗形式、辛勤从事创作的当代诗人而言，是值得借鉴和继承的。身受中国古典诗歌精神和西方现代诗歌精神浸染的闻一多，其诗学建构繁杂而丰富。在诗歌风格上他追求内容形式完美结合的抒情性和鲜明强烈的现实性，在创作上他更多地与中国传统文化精神相契合，在理论主张上(如“戏剧化”)等则与西方文艺理论渊源颇深。在这两者之间并不存在明显的均衡性，甚至表现出中国传统文化个人生存的整体性与西方文艺理论观照下个人生存的个体性相互抵触和矛盾的地方，这些都表明两者之间的复杂性。闻一多的诗歌批评所带来的理论资源应该得到应有的重视和深度的挖掘。总是另起炉灶，发表宣言其实并不能解决深层的诗歌矛盾。这就是我们今天仍然要提起闻一多的重要原因。