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摘 要：莫扎特是维也纳古典乐派三杰之一，《F大调钢琴奏鸣曲K.533》是其创作晚期的作品。浪漫派民族主义音乐家格里格，在莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲K.533》的基础上创作了第二钢琴，改编成《F大调双钢琴奏鸣曲K.533》。这是古典乐派作品与浪漫乐派作品的完美结合。本文以该双钢琴作品的第二乐章为例，简述两位作曲家的风格和创作手法，并侧重于对该双钢琴作品在演奏时的处理、双方演奏者的配合作归纳总结。
关键词：莫扎特;格里格;钢琴奏鸣曲;双钢琴;音乐风格
1 第一钢琴音乐风格简析
第一钢琴完全保留了莫扎特创作的《F大调钢琴奏鸣曲K.533》。该奏鸣曲于1788年1月创作完成，属于莫扎特创作晚期的钢琴奏鸣曲。这个时期的作品相对于他创作早期和中期的作品更加成熟。莫扎特前期的钢琴奏鸣曲的整体风格可以总结为“短小对称、轻快明亮、主调动机式发展”。而莫扎特晚期的钢琴奏鸣曲则冲破了前期的界限，将主调与复调相结合，甚至把复调织体处于创作的核心地位。
第二乐章为行板（Andante），奏鸣曲式。充满复调创作手法，十分庄严与圣洁，具有歌唱性。该乐章运用了柱式和弦、大量的三连音跑动及装饰音。呈式部的主部（1～10）小节和再现部的主部（73～82）小节是严格的三声部对位。展开部A（47～54）小节其中运用了二声部复对位中的纵向移动对位手法。纵向移动对位是改变原复调声部的上下关系，原来的上方声部换到下方声部，原下方声部换至上方，彼此交换了位置，形成新的结合。[1]展开部B（60～72）小节是模仿式复调音乐手法。具有主题意义的旋律在左右手两个声部加以变化，依次出现，进行模仿。
2 第二钢琴音乐风格简析
格里格的音乐风格是德国浪漫主义风格、北欧风格和挪威民族性风格的结合。他的作品精致、淳朴，具有抒情性，富有诗情画意。
从他改编莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲K.533》创作出的第二钢琴可以看出，除了对第一钢琴原材料的保留和模仿外，其他部分都印有他个人鲜明的音乐风格特征。例如第23小节，第二拍为四分音符，第三拍为四分休止，是第一钢琴乐段结束的位置。格里格利用这个特殊的小节，左手声部进行半音化和声进行，突出他的第二钢琴，同时对莫扎特下一个乐段的进入起着连接、过渡的作用。紧接着用持续和弦构成和声背景推动第一钢琴的演奏。连接部倒数三个小节，格里格加入了他的“挪威调料”。第32小节是他创作时具有特色的三全音音程（从导音到下属音），短短三小节的旋律仿佛突然置身于挪威的自然风光里。展开部A第55小节，第二钢琴在音响效果上喧宾夺主，利用线条型半音化和声增加的色彩，二度不协和音程营造的紧张感，将全曲推向了最高潮。展开部B（60～72）运用持续的三连音和弦增加了第一钢琴的紧迫感，配合了一钢琴材料的展开。最后展开部结束在F大调的主音上，此时第二钢琴上行华彩，巧妙地将F和降B两个单音自然地连接起来，符合奏鸣曲式再现部调式回归主调的调性服从原则。
3 双钢琴演奏者之间的协调
3.1 声部之间的协调
在双钢琴演奏中，对声部的控制指两架钢琴的声部在纵向上的协调。莫扎特、格里格改编的双钢琴奏鸣曲的第二乐章主要运用了4种声部结构类型：模仿式结构、主调式结构、齐奏式结构和对比式结构。
（1）模仿式结构的协调。在双钢琴作品中，模仿式结构指第一钢琴和第二钢琴的旋律相互模仿。这种结构在第二乐章的呈示部的开头多见，第二钢琴对第一钢琴的主旋律高八度或低八度模仿，起着巩固主调调性的作用。格里格创作的第二钢琴选择在第一钢琴的复乐段处（第11小节）模仿式加入，更加丰富了音乐的层次。因此，两位演奏者演奏复乐段时的音响效果要比第一乐段更丰满，共同将主题慢慢推向深处。
（2）主调式结构的协调。主调式结构又名旋律加伴奏结构，在第二乐章里运用得十分频繁。总的来说，两架钢琴的作用和地位是对等的，但并不意味着任何时候双方都是势均力敌，毫无主次之分。在双钢琴第二乐章的23～30小节、60～73小节可以看到，第一钢琴是主旋律，第二钢琴作为伴奏来衬托。所以，在双钢琴演奏过程中要突出第一钢琴的音量，第二钢琴则需控制，切勿盖过第一钢琴的主旋律声部，这样才有层次感。
（3）齐奏式结构的协调。第一、二钢琴的声部结构均为旋律+织体，整齐划一的演奏旋律声部是齐奏式结构的特点。在第二乐章的第33～36小节、101～106小节，第二钢琴将第一钢琴的主旋律移高八度，共同突出旋律声部。这时双方演奏者要注意音头同时落键，最后一个音一起干净地收尾，非常考验双方的默契。
（4）对比式结构的协调。在双钢琴演奏中，对比式结构指两架钢琴有各自的旋律声部。形成的双线条旋律线或多线条旋律线，相互抗衡，互相交织，最后融为一点，由不和谐达到统一。格里格创作的第二钢琴在第二乐章的展开部就运用了对比式结构。他的第二钢琴的旋律、和声以及织体与莫扎特的第一钢琴形成了鲜明的对比，将浪漫主义音乐风格发挥得淋漓尽致。这种具有戏剧性与竞争性的表达对双方演奏者聲部结构控制的要求极高，稍不留神，两架钢琴的音响效果会混在一起，显得杂乱无章。
3.2 乐句之间的协调
在对一、二钢琴的整体音乐风格有了较详细的了解后，演奏者具体在双钢琴演奏中如何理解乐句之间的气口，平稳节奏，把握作品横向的力度层次以及统一踏板是十分重要的。
（1）呼吸的协调。声乐有呼吸，舞蹈有呼吸，钢琴中也有呼吸。呼吸使音乐富有流动感，让音乐变得更加生动。钢琴演奏者在进行二度创作时，会对作品情绪的起伏、乐句的气息和倾向性有自己的见解和个性化处理。必须正确地划分乐句，理解乐句与乐句之间的相互关系，对乐句的处理张弛有度，最终让作品呈现时“活”起来。
（2）节奏的协调。第一钢琴与第二钢琴的旋律时而整齐统一，时而交错进行。但无论怎么变，两位演奏者的整体节奏都要求平稳。在最初练习时，两位演奏者首先要统一速度，用节拍器单独练习。把握好每个乐句的节奏后，再双方合奏，慢慢加速。最后，通过合作不断地聆听和练习，培养彼此的默契度。第二乐章的展开部B是全曲节奏的最难点。第二钢琴为持续的同音三连音伴奏，若不突出强拍和每个三连音的音头，听众会不知所云。而第一钢琴的旋律重拍处在第一拍的弱拍上，若依靠聆听第二钢琴的伴奏，恐怕会受对方重拍的干扰。因此，一钢演奏者必须自己数节奏，把时值拖满。
（3）力度的协调。作曲家在乐谱上标注的力度记号、速度记号和作品情绪的突然转变，影响或决定着两架钢琴的力度层次。力度的表现形式有渐强、渐弱，也可能根据音乐的情绪突然发生变化。双方演奏者在作品的整体力度上要达到完满统一，离不开共同乐句之间的力度要求和情感起伏。双方声部能够互相渲染，特别是在第二乐章的展开部，第一和第二钢琴力度均由f到ff，共同将全曲推向最高潮。
（4）踏板的协调。右踏板的同音踏板的加入也会增强力度的渲染。踏板受诸多因素的影响，自由的幅度较大。但如果第一钢琴和第二钢琴的踏板运用不当甚至太过随性，会导致音响效果混沌不堪的后果。因此，两位演奏者在右踏板的类型上要统一，踩下去的深度要尽量一致。在第二乐章中常用到第二层次的踏板，当旋律的气氛快要推向高点时，踩下的深度稍微增加，改用第三层次的踏板。
4 结语
演绎双钢琴作品不同于钢琴独奏，需两位演奏者在演奏的过程中互相倾听、配合默契。绝不能一方只顾自己的声部，去要求另一方完全迁就、跟上自己。双钢琴中古典与浪漫的融合，使得双方演奏者对于双方风格的理解与把握变得格外重要。在演奏中，声部与声部间是相互衬托、互相应和的。因此，如何更好地融入对方的声部，达到协调统一，是全文一直在探究与思考的。
参考文献：
[1] 王安国.王安国教复调[M].湖南文艺出版社，2002：77.
[2] 杨九华.西方音乐史[M].长沙：湖南文艺出版社，2006.
[3] 咚宇飞.论莫扎特晚期钢琴奏鸣曲的复调性——以作品K.576，K.533为例[J].现代交际，2010（7）.
[4] 师萧霏.格里格音乐中的半音化运用初探[J].艺术科技，2019（1）.
作者简介：龙慧怡（1994—），女，湖南娄底人，吉首大学音乐舞蹈学院音乐专业2017级硕士研究生，研究方向：钢琴演奏。
关键词：莫扎特;格里格;钢琴奏鸣曲;双钢琴;音乐风格
1 第一钢琴音乐风格简析
第一钢琴完全保留了莫扎特创作的《F大调钢琴奏鸣曲K.533》。该奏鸣曲于1788年1月创作完成，属于莫扎特创作晚期的钢琴奏鸣曲。这个时期的作品相对于他创作早期和中期的作品更加成熟。莫扎特前期的钢琴奏鸣曲的整体风格可以总结为“短小对称、轻快明亮、主调动机式发展”。而莫扎特晚期的钢琴奏鸣曲则冲破了前期的界限，将主调与复调相结合，甚至把复调织体处于创作的核心地位。
第二乐章为行板（Andante），奏鸣曲式。充满复调创作手法，十分庄严与圣洁，具有歌唱性。该乐章运用了柱式和弦、大量的三连音跑动及装饰音。呈式部的主部（1～10）小节和再现部的主部（73～82）小节是严格的三声部对位。展开部A（47～54）小节其中运用了二声部复对位中的纵向移动对位手法。纵向移动对位是改变原复调声部的上下关系，原来的上方声部换到下方声部，原下方声部换至上方，彼此交换了位置，形成新的结合。[1]展开部B（60～72）小节是模仿式复调音乐手法。具有主题意义的旋律在左右手两个声部加以变化，依次出现，进行模仿。
2 第二钢琴音乐风格简析
格里格的音乐风格是德国浪漫主义风格、北欧风格和挪威民族性风格的结合。他的作品精致、淳朴，具有抒情性，富有诗情画意。
从他改编莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲K.533》创作出的第二钢琴可以看出，除了对第一钢琴原材料的保留和模仿外，其他部分都印有他个人鲜明的音乐风格特征。例如第23小节，第二拍为四分音符，第三拍为四分休止，是第一钢琴乐段结束的位置。格里格利用这个特殊的小节，左手声部进行半音化和声进行，突出他的第二钢琴，同时对莫扎特下一个乐段的进入起着连接、过渡的作用。紧接着用持续和弦构成和声背景推动第一钢琴的演奏。连接部倒数三个小节，格里格加入了他的“挪威调料”。第32小节是他创作时具有特色的三全音音程（从导音到下属音），短短三小节的旋律仿佛突然置身于挪威的自然风光里。展开部A第55小节，第二钢琴在音响效果上喧宾夺主，利用线条型半音化和声增加的色彩，二度不协和音程营造的紧张感，将全曲推向了最高潮。展开部B（60～72）运用持续的三连音和弦增加了第一钢琴的紧迫感，配合了一钢琴材料的展开。最后展开部结束在F大调的主音上，此时第二钢琴上行华彩，巧妙地将F和降B两个单音自然地连接起来，符合奏鸣曲式再现部调式回归主调的调性服从原则。
3 双钢琴演奏者之间的协调
3.1 声部之间的协调
在双钢琴演奏中，对声部的控制指两架钢琴的声部在纵向上的协调。莫扎特、格里格改编的双钢琴奏鸣曲的第二乐章主要运用了4种声部结构类型：模仿式结构、主调式结构、齐奏式结构和对比式结构。
（1）模仿式结构的协调。在双钢琴作品中，模仿式结构指第一钢琴和第二钢琴的旋律相互模仿。这种结构在第二乐章的呈示部的开头多见，第二钢琴对第一钢琴的主旋律高八度或低八度模仿，起着巩固主调调性的作用。格里格创作的第二钢琴选择在第一钢琴的复乐段处（第11小节）模仿式加入，更加丰富了音乐的层次。因此，两位演奏者演奏复乐段时的音响效果要比第一乐段更丰满，共同将主题慢慢推向深处。
（2）主调式结构的协调。主调式结构又名旋律加伴奏结构，在第二乐章里运用得十分频繁。总的来说，两架钢琴的作用和地位是对等的，但并不意味着任何时候双方都是势均力敌，毫无主次之分。在双钢琴第二乐章的23～30小节、60～73小节可以看到，第一钢琴是主旋律，第二钢琴作为伴奏来衬托。所以，在双钢琴演奏过程中要突出第一钢琴的音量，第二钢琴则需控制，切勿盖过第一钢琴的主旋律声部，这样才有层次感。
（3）齐奏式结构的协调。第一、二钢琴的声部结构均为旋律+织体，整齐划一的演奏旋律声部是齐奏式结构的特点。在第二乐章的第33～36小节、101～106小节，第二钢琴将第一钢琴的主旋律移高八度，共同突出旋律声部。这时双方演奏者要注意音头同时落键，最后一个音一起干净地收尾，非常考验双方的默契。
（4）对比式结构的协调。在双钢琴演奏中，对比式结构指两架钢琴有各自的旋律声部。形成的双线条旋律线或多线条旋律线，相互抗衡，互相交织，最后融为一点，由不和谐达到统一。格里格创作的第二钢琴在第二乐章的展开部就运用了对比式结构。他的第二钢琴的旋律、和声以及织体与莫扎特的第一钢琴形成了鲜明的对比，将浪漫主义音乐风格发挥得淋漓尽致。这种具有戏剧性与竞争性的表达对双方演奏者聲部结构控制的要求极高，稍不留神，两架钢琴的音响效果会混在一起，显得杂乱无章。
3.2 乐句之间的协调
在对一、二钢琴的整体音乐风格有了较详细的了解后，演奏者具体在双钢琴演奏中如何理解乐句之间的气口，平稳节奏，把握作品横向的力度层次以及统一踏板是十分重要的。
（1）呼吸的协调。声乐有呼吸，舞蹈有呼吸，钢琴中也有呼吸。呼吸使音乐富有流动感，让音乐变得更加生动。钢琴演奏者在进行二度创作时，会对作品情绪的起伏、乐句的气息和倾向性有自己的见解和个性化处理。必须正确地划分乐句，理解乐句与乐句之间的相互关系，对乐句的处理张弛有度，最终让作品呈现时“活”起来。
（2）节奏的协调。第一钢琴与第二钢琴的旋律时而整齐统一，时而交错进行。但无论怎么变，两位演奏者的整体节奏都要求平稳。在最初练习时，两位演奏者首先要统一速度，用节拍器单独练习。把握好每个乐句的节奏后，再双方合奏，慢慢加速。最后，通过合作不断地聆听和练习，培养彼此的默契度。第二乐章的展开部B是全曲节奏的最难点。第二钢琴为持续的同音三连音伴奏，若不突出强拍和每个三连音的音头，听众会不知所云。而第一钢琴的旋律重拍处在第一拍的弱拍上，若依靠聆听第二钢琴的伴奏，恐怕会受对方重拍的干扰。因此，一钢演奏者必须自己数节奏，把时值拖满。
（3）力度的协调。作曲家在乐谱上标注的力度记号、速度记号和作品情绪的突然转变，影响或决定着两架钢琴的力度层次。力度的表现形式有渐强、渐弱，也可能根据音乐的情绪突然发生变化。双方演奏者在作品的整体力度上要达到完满统一，离不开共同乐句之间的力度要求和情感起伏。双方声部能够互相渲染，特别是在第二乐章的展开部，第一和第二钢琴力度均由f到ff，共同将全曲推向最高潮。
（4）踏板的协调。右踏板的同音踏板的加入也会增强力度的渲染。踏板受诸多因素的影响，自由的幅度较大。但如果第一钢琴和第二钢琴的踏板运用不当甚至太过随性，会导致音响效果混沌不堪的后果。因此，两位演奏者在右踏板的类型上要统一，踩下去的深度要尽量一致。在第二乐章中常用到第二层次的踏板，当旋律的气氛快要推向高点时，踩下的深度稍微增加，改用第三层次的踏板。
4 结语
演绎双钢琴作品不同于钢琴独奏，需两位演奏者在演奏的过程中互相倾听、配合默契。绝不能一方只顾自己的声部，去要求另一方完全迁就、跟上自己。双钢琴中古典与浪漫的融合，使得双方演奏者对于双方风格的理解与把握变得格外重要。在演奏中，声部与声部间是相互衬托、互相应和的。因此，如何更好地融入对方的声部，达到协调统一，是全文一直在探究与思考的。
参考文献：
[1] 王安国.王安国教复调[M].湖南文艺出版社，2002：77.
[2] 杨九华.西方音乐史[M].长沙：湖南文艺出版社，2006.
[3] 咚宇飞.论莫扎特晚期钢琴奏鸣曲的复调性——以作品K.576，K.533为例[J].现代交际，2010（7）.
[4] 师萧霏.格里格音乐中的半音化运用初探[J].艺术科技，2019（1）.
作者简介：龙慧怡（1994—），女，湖南娄底人，吉首大学音乐舞蹈学院音乐专业2017级硕士研究生，研究方向：钢琴演奏。