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从被动学琴到将这种情绪转为主动，可能是很多从小学习音乐的孩子所面临的共同问题，有的人在这种情感转换上能很快完成，有的人却要付出多年的时间去慢慢感受，慢慢接受，直至慢慢发自内心的爱上音乐。对于大提琴演奏家杨一晨来说，他是典型的后者，他完成这种转换用了整整十年时间。直到他转入朱亦兵教授门下，才发现音乐的世界是如此广阔，其中有那么多丰富多彩的故事与那么多直抵人心的旋律。
在有音乐相伴的成长过程中，杨一晨参与了无数次的比赛，也赢得了无数个奖项，但比赛的得与失在他心里相互博弈了很久，才得以释然。世界原本就由一个又一个交织着的矛盾构成，无时不在，无处不有。有的要交给时间去消弭，有的需要空间去容纳，只有当内心被真实的答案一点一点充盈起来的时候，才不会成为困扰。正像他们寻找音乐的状态，从一个个片段的累加，到一点点的靠近，直至完全被一种完整的情绪所覆盖，才会找到属于自己的诠释方式。音乐如此，人生亦是如此。正因为如此，对于如今的杨一晨而言，一切的患得患失，一切的欢欣时刻，都被刻在了一张叫“过去”的卡片上，他将带着它们一起走向未来，一起走向心中最美的音乐。
叔本华说：“世界在音乐中得到了完整的再现和表达。”
音乐时空：你出身于音乐世家，6岁就首次登台演出，随后又以第一名的成绩进入中央音乐学院附小、附中及大学并保送至研究生。从当初选择音乐到后来与音乐相伴多年，对音乐的情感是从什么时候由被动转为主动的？
杨一晨：我小时候喜欢除了练琴以外的所有事情，毕竟练琴对于我来说是一件枯燥而且孤独的事情。我每天要用大量的时间去做好一件自己完全不喜欢的事情，这让我非常矛盾。可以说在我学琴的前十年中，我所获得的成绩大多都来自宋涛教授以及父母严厉的教导。但后来发生了两件事情，让我转变了对音乐的看法。
高中一年级的时候，我转入了朱亦兵教授的门下。他的一句话完全转变了我对音乐的态度，他说：“演奏大提琴并不是音乐的全部。”我加入了他所创立的“朱亦兵大提琴爱乐”，成为了第一批团员，并且在随后的十年间，我与朱教授一起演奏了很多经典音乐的改编作品。在这些精心的编配中，大提琴可以是歌剧、交响乐、声乐套曲甚至是钢琴协奏曲。我逐渐感受到音乐的世界是多么广阔，其中有那么多丰富多彩的故事与那么多直抵人心的旋律。朱教授在舞台上授课，用他精湛的演奏影响着我们，并向我们孜孜不倦地讲述着不同民族的音乐文化。从此大提琴对我而言不再单调，它是庞大音乐世界中的一部分，而我喜欢的这个音乐世界，是建立在与别人合作的基础之上的，这就是室内乐基础，团队合作的艺术。与此同时，我也感受到了个人能力在团队中是多么的重要，就像一个盛满水的木桶，每一个人都是一块木板，而这个桶能装多少水是由最短的那块木板决定的。从那时起我开始主动的练琴，因为我不希望做那块“最短的木板”。
当我意识到了室内乐的重要性之后，我想要尝试室内乐中最具代表性的形式——弦乐四重奏和钢琴三重奏，于是我和好友们组建了“琥珀弦乐四重奏”、“Da Capo钢琴三重奏”。那时我们对这两种形式的内涵几乎一无所知，只是快乐的在一起演奏、讨论音乐、聊生活。这个过程，让我真切的感受到了音乐是一种语言，它并不抽象，它是音乐家互相交流的最佳方式。随着演奏的深入，我意识到优秀的室内乐不是几个好朋友坐下一起拉琴那么简单，我们需要共同投入很多时间培养默契、潜心研究作品，共同寻找音乐的真谛。虽然在当今快节奏的社会环境中要做到这一点并不容易，但是我逐渐热爱上了这种纯净的音乐形式，并希望在这方面有所建树。
不仅如此，我在“中国青年交响乐团”的经历，让我初识了交响乐的浩瀚与深沉，与小泽征尔演出歌剧的经历，让我感受到了西洋音乐世界中最为宏大的部分。当然这十年中我还和有许多乐器合作，其中不仅仅是西洋乐器，还有许多中国乐器。可以说在我的成长过程中，我有机会碰触到了音乐世界的不同领域。音乐对于我来说也不再是演奏某一种乐器，音乐本身就是一个由理想与信念构筑的精神世界，如同叔本华所说：“世界在音乐中得到了完整的再现和表达。”通过那些乐谱，我们仿佛能够打破时间的束缚，感受在那些来自不同时代的音乐著作，而它们连接在一起，仿佛是人类精神世界的脉络。今天，琥珀四重奏、Da Capo钢琴三重奏、朱亦兵大提琴爱乐都走过了第一个十年，我对于音乐态度的转变，也得益于这些室内乐合作的经历，它不仅让我结识了许多优秀的音乐家，也让我热爱上了音乐。
音乐时空：不难看出，室内乐对你确实有很深的影响。四重奏拥有几百年的发展历史，可以说是室内乐中极为重要的组成形式，也有人说四重奏是提炼的交响乐，相较于其他形式，四重奏作品或者四重奏演奏有何特殊之处？
杨一晨：在欧洲经典音乐作品中，除了少数独奏作品以外，其余都是合作性质的音乐形式，它们也都是以室内乐为依托建立的，可以说室内乐是欧洲音乐组成的核心部分。弦乐四重奏是室内乐的代表形式，拥有数百年的发展历史与丰富的曲目库。回顾历史，几乎每一位作曲家都为四重奏创作了大量的经典作品，每一首经典的四重奏作品都可以说都是作曲家呕心沥血的音乐结晶。资料显示，勃拉姆斯曾经用20首四重奏作品作为铺垫，才创作出令他自己满意的Op51系列作品，随后他亲手销毁了那些不成熟的作品。
正是因为四重奏具有极为严肃的创作过程，所以在研习作品时非常讲究“先还原，后诠释”的理念。所谓“还原”就是学会遵守作曲家制定的“音乐规则”，并严谨的在规则中演奏，我们需要精确区分每一位作曲家的风格，它来自每一个音的发音方法、每一弓的力度掌控、每一个句子的“语速”限制等等。不仅如此，同一位作曲家早期、中期、晚期的作品，其演奏法也有严格的区分。听起来这些过程虽然刻板而严肃，但它却是音乐风格的传承基础，也是对于音乐文化的传承。对于规则的解读，可以说是四重奏音乐思维的核心部分。“后诠释”则是在规则的束缚中找到属于自己的空间，然后不断拓展它，最终找到属于我们演奏者相对自由的发挥空间。 音乐时空：世界知名的音乐家，往往都获得过瞩目的奖项。在你的音乐之路上也获得过无数奖项，你所创立的琥珀四重奏更是获得了中国第一个国际室内乐比赛大奖，对于中国的室内乐来说具有历史意义。而要想获得更高的赞誉，也必然要从心底放下这些继续努力，你会用怎样的心态去看待这些经历？
杨一晨：记得在我15岁的时候，我曾经参加过在日本举办的“少年柴可夫斯基大提琴比赛”，我对这次比赛抱着巨大的希望，可惜事与愿违，伴随着悬殊的实力差距，我在第一轮就出局了。虽然这次少年比赛的规格并不如国际职业比赛，但是对于当时的我来说，这无疑是超出我能力范畴的挑战。失利后我久久的站在日本当地的一座桥上，望着翠绿色的河水与不断飘落的樱花，思考着比赛究竟意味着什么。
后来我又多次参加了国内的专业比赛和国际职业比赛，其中有独奏也有室内乐，可以说每一次比赛，在我心中都伴随着很大的矛盾。比如说，比赛会让选手在很多方面快速的成长：首先，对于职业音乐家而言，如何面对压力并学会保持良好的心理状态是演奏家音乐生涯里重要的一课，毫无疑问，比赛是磨练选手良好心态的好机会。其次，比赛中选手需要同时驾驭多个时期的音乐作品，比如在墨尔本亚太国际室内乐比赛，从录像评审到总决赛一共四轮，每一轮都要准备两首完整的四重奏作品，并且在比赛规定的曲目中，囊括了从古典时期到当代的原创现代派音乐中最具代表性的作品。可以说，同时掌握这些风格迥异的作品，对于每一位选手来说都是巨大的挑战。最后，比赛会激发选手产生强烈的能动性，当然前提是选手自愿参加比赛，这会潜移默化的影响他周围的学习环境，比如更多的专业课与大师课，更多的演出机会等等。在看到这些比赛积极面的同时，我也意识到与比赛相伴而来的负面影响。比如，我曾经见过孩子在比赛失利后，他们的家长大闹组委会，诉说着不公。也有孩子因为比赛患上了“舞台焦虑症”，很长时间不能再上台等等。其实在每一届比赛中都有很多让人心痛的事情发生，但是最后它们都被获奖者的光芒所掩盖了。
比赛的矛盾感在我心中存在了很长时间。直至我随琥珀四重奏在墨尔本赢得比赛，并考入马德里国际室内乐学院之后，我才更加完整的体会了“实力”与“运气”的辩证关系。就我亲身经历而言，能够走入职业比赛的选手，普遍都具有很强的实力，此时在胜利的天平中，“运气”的成分也会占据一定比重。这种“运气”可能是评委的审美取向、乐器的因素、曲目的安排、评委会的人员构成，甚至是赞助商的影响等等。比如我们在墨尔本比赛时，客场作战，没有中国籍的评委，赛事由日本企业赞助，我们和其他选手间乐器的悬殊，并由网络和电台全程直播等。在比赛之前，舆论普遍猜测澳大利亚的明星四重奏orava quartet夺冠的概率较大，而最后我们胜出了。一开始我认为，我们的胜出源于充足的准备工作，因为所有“运气”都不站在我们这边。但是当我们见到Pichler教授，并见到了一些参加过很多国际比赛的组合，我才恍然意识到，“运气”在胜利的天平中占据了很大的比例。
比如说这次比赛的赛制较为透明，每一轮的比赛都是经由墨尔本ABC广播电台全程直播、澳大利亚室内乐学会官方网站全球转播的公开赛，并配有专业音乐评论人参与点评。评委们的年龄普遍在60岁之下，他们对于音乐风格的宽容度非常高，能够接受较为大胆的音乐处理，恰巧我们在演奏作品时非常注重作品的音乐张力与色彩对比，比如评委秦立巍先生曾经说“你们的音乐色彩触动了我们，这加了很多分。”可见我们的音乐处理符合了评委们的审美方向。虽然当时我们使用的都是普通的乐器，但是决赛时的场地是当今世界上最好的室内乐音乐厅之一，它优秀的声场有效的弥补了我们与外国选手之间乐器的差距。而在曲目的安排上，我们听取了多位导师的建议，最终选择了具有东方色彩的德彪西四重奏，这也大大降低了我们理解这首作品的“语言隔阂”等等。
上述这些都是可见的“运气”，同时还有一些很容易被忽视的“运气”成分，那就是时代机遇与平台优势。自2004年起，中央音乐学院开始大力发展室内乐教育，邀请了诸多国际一流的室内乐音乐家来学院开设大师班，如阿班贝尔格四重奏第一小提琴Güter Pchler、德国室内乐专家沃尔夫冈-杨，比利时烈日音乐学院教授龚汉祥，东京四重奏大提琴原田贞夫等等，这些大师为我们这一代中央音乐学院的学生打下了良好的室内乐基础。同时，我们也遇到了一批极具国际眼光的专业老师，像陈允教授、于兵教授、薛伟教授、朱亦兵教授等，他们毫无保留的传授给我们关于音乐的一切知识，并不断的为我们构建更广阔的音乐舞台。如此看来“运气”已经不仅仅是某一次比赛中某些不可控的因素，它还是漫长时间中不断累加的必然因素。如今，我认可那些获得的荣誉，更珍惜失败的经历，这些都是我成长的印记，同时也是一张刻着“过去”的名片。而在未来，还有无尽的长路需要踏踏实实的践行。
音乐时空：2013年，琥珀四重奏考入西班牙马德里国际室内乐学院，正式跟随“阿班贝尔格”弦乐四重奏的第一小提琴Gunter Pichler先生学习四重奏演奏。除了你们以外，还有多组欧洲职业四重奏与你们同台竞技，可以说你们面临着激烈的竞争压力。而未来在中国，你们所选择的室内乐，除了要突破独奏、歌剧、交响乐等，还要和整个文化氛围竞争，最主要是不断和内心那个“懈怠”的自己竞争，在这方面你是怎样处理的？
杨一晨：马德里国际室内乐学院作为顶级的室内乐学院，它不设年龄限制，也没有规定的毕业年限，能够入选的所有学生都有丰厚的奖学金。但同时它也有极苛刻的入学条件，用该院艺术总监的话来说就是：“我们只招收在国际上被认可的职业四重奏，并立志将其培养成为国际一流的四重奏。”
第一节课开始的时候，Günter Pichler先生带我们认识其他的四重奏组，他们有来自柏林爱乐乐团的职业乐手，有德国法兰克福音乐学院的教师，还有法国当红的职业四重奏等，他们每一组都是国际职业比赛的获奖者，甚至其中有些“同学”已经人到中年。当我们开始与这些职业四重奏同台演出时，感受到了非常大的压力。我们一开始几乎尝试了所有方法来加速成长，希望尽快在舞台上“更胜一筹”。但随着四重奏演奏的不断深入，我们越发感觉到，在弦乐四重奏几百年的历史发展中，虽历经了多个时代的风格演变，但是其内敛的音乐、凝练的音符、深邃的乐思始终如一。我开始感受到音乐是由外向内的，如同独白、如同自省。 我们在跟随Günter Pichler学习的过程中充分感受到，阿班贝尔格四重奏之所以能够成为一个时代的标杆，是因为他们对待音乐如同朝圣般。他们无暇关注对手也无暇关注环境，他们用了几乎全部的精力竭力靠近他们心中“完美”的标准。我突然意识到一个问题，中国当今的音乐环境，非常强调外在的竞争意识，“狭义的竞争模式”导致了我们习惯于“外在的竞争意识”，而这将阻碍我们的发展。在音乐初期我们的评判标准建立在别人身上，比如，考试中老师的标准、比赛中评委的标准与信息化时代所带来的快餐式审美标准。这些客观标准固然重要，但是其导致的副作用也是显而易见的。所有与他人竞争的过程，其本质都是狭义的，因为在世界的某个角落永远有我们所不知道的更为优秀的人存在着，只是他们没有出现在此时此刻而已。同时，如果我们习惯于用外在的竞争压力推动自身前进，那么当外力消失的时候，我们必然会懈怠与退步。
于是我开始尝试抛弃以往的竞争意识，将目光集中在那些禁得住时间检验的东西上，比如追求每一个纯净的和声与探寻那些经久不衰的音乐思维等。此后，我更多的思考音乐本身，并尝试加入属于我们的观点。经过极为充实的一年，Pichler教授给予了我们极高的评价，并为我们写下评语：“未来国际四重奏的引领者”。同时，学校罕见的向我们主动发出了2015-2016年度的入学邀请信。我认为这种认可，不仅仅是对于我们目前演奏的认可，它更是对于我们未来音乐方向的认可。在这个方向上，我们不再与外在的竞争者比较，我们只需要与最高标准和自己比就可以了。
音乐时空：你的大提琴教授朱亦兵老师曾在一次访谈中谈到，随着网络以及联系方式的多样化，对于现在很多出国留学的年轻人来说只是换了一所学校，他们也越来越难跳脱自己的固有文化。你们频繁的参加国际演出和比赛，现在又在西班牙跟随Gunter Pichler教授学习，结合自身的经历有哪些感触？
杨一晨：记得朱老师曾经说，现在到哪里都有成群的中国留学生，他们成天在一起“吃饺子”，如果他们不学会主动接触新环境，那也只是换了一所“洋学校”罢了。应了朱老师的话，我考入了一所没有“饺子环境”的学院。并且至今，我们四重奏作为学院仅有的一组中国人，还真是从来没有在一起吃过饺子。
关于“固有文化”，我也有自己的观点。我们曾经与美国茱莉亚四重奏的小提琴交流，他当时问我“你们的立足点是哪里？”这个问题着实把我们问住了，随后他说“我们（茱莉亚四重奏）的立足点在美国，我们曾经将上百首美国作曲家的作品推向世界，从而在世界的四重奏舞台中发出了来自美国的声音。”他的话给予我们很大的震动：我们应该在吸收其他优秀文化的同时，更好更多地阐述自己民族的观点。
至今我都记得，当我们在墨尔本演奏完张朝教授创作的第一弦乐四重奏《图腾》后，当时电台直播的评论员有多么激动，他形容这是他第一次在四重奏中听到了“来自神秘中国的声音”，墨尔本ABC广播电台的古典频道更是在其后的很长时间里反复的播放这首作品，毫无疑问它是整个比赛中所有现代作品的焦点。我觉得它之所以能够在比赛中征服所有人，是因为作曲家将家乡的文化历史写成了纯粹的音乐，无需翻译，便直达人心。在西班牙的留学经历，更是让我们感受到“固有文化”对于我们来说是多么大的财富，它可以是汉子，可以是国画，也可以是一首由西洋乐器演奏的中国音乐作品……可惜的是，在当今世界四重奏的常备曲目库中还鲜有中国的作品，我们作为演奏者应该将更多更好的中国作品推出去。
让音乐全方位的表现人类精神世界之美
音乐时空：你们在墨尔本亚太国际室内乐比赛中，决赛的时候选择的是德彪西的音乐，并征服了所有评委。作为印象派鼻祖，德彪西的弦乐四重奏具有极高的难度，在你们的音乐会中也不止一次演奏过德彪西的音乐，能不能和我们谈谈演奏这些作品的心得与感受？
杨一晨：在我们2014年的音乐会之中，我曾经在舞台上向观众介绍过这首作品。《德彪西g小调弦乐四重奏》与《牧神午后》的问世标志德彪西进入创作的成熟期，他凭借其独特风格，将古典音乐带入了印象派时代。我们知道，印象派画作远观是朦胧的睡莲、是灿烂的日出，而近看，每一道看似不经意的笔触都是无比精湛与准确的。德彪西的音乐也是如此，看似幻彩的音乐，实际上是由成千上万个精准的零件组装起来，每一个音符都有极为严格的限定与要求，看似梦幻多彩的印象派音乐，实际上是严谨的代名词，所以我们用了大量的时间还原乐谱中的每个细节，尝试将作品贴近作曲家的本意。
在德彪西的四重奏之中，既没有连贯的故事情节也没有鲜明的画面，同时我们很难体会到莫扎特式的优雅，勃拉姆斯浓厚的情感表达，也鲜有贝多芬对于命运的顽抗，我们甚至很难感受到明确的音乐方向，所以如何理解并传达出这首作品的思想性，成为了一个难题。为此，我们翻阅了有关印象派的大量资料，并专门去看了莫奈的画展等等。最后我们在德彪西写的小说中找到了思维的契合点。德彪西不仅仅是一位开创时代的作曲家，同时还是一位音乐评论家，一位音乐哲学家，一位小说家，我认为他还是半个“精神分裂症”患者。在他自己写的小说中，他虚拟了一个人物，并通过自己与这个人物的对话，传达他对于传统音乐的批判，并建立自己的音乐美学。我们曾经在音乐会中引用了几段德彪西的原文与观众交流，在此也与大家分享：
“真正的美除了静默，不可能有别的。”
“许多人情愿被充满噪音的城市碾碎，也不愿离开，回到宁静的快乐中。”
“我只相信风的劝告，他向我们讲述现实世界的故事。”……
就这样我们搜索着关于德彪西的一个个片段，一点点接近他，并试图用他的方式思考作品，然后融入我们的主观情感，逐渐形成属于琥珀四重奏的版本。我们很高兴的是，这个版本在舞台上得到了很多人的认可，而探索音乐的过程也伴随着我们演奏的每一首作品。
音乐时空：对于很多演奏家而言，不断的扩充演奏曲目是他们在演奏生涯中必修的课程之一，还有哪些曲目是你们非常想要尝试的？ 杨一晨：Pichler教授为我们量身定制了严格的曲目规划，我们进行了大量的曲目累积，2014年夏天在北京的系列音乐会中，我们演奏了海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、德彪西、韦伯恩、施尼特凯等作曲家的代表作，最近刚刚完成舒伯特早期与晚期的作品各一首。我们还有一些单乐章作品与一堆我改编的简短小品，算算可以连开不少场音乐会了（笑）。当然，对于职业四重奏来说，这些还远远不够，毕竟我们成立只有不到十年的时间，算是刚刚起步，在未来几十年中还有太多太多作品需要涉猎，估计这辈子的时间都不够用。
音乐时空：今年夏天，琥珀四重奏在中山音乐堂、北京音乐厅、国家大剧院举行了三场音乐会，但是与一般音乐会不同，你在舞台上会通过演讲的方式介绍作品，并在返场时加入由你编曲的经典音乐小品，对于传统的四重奏音乐会来说，这无疑是一种新的尝试，请问这背后的初衷是什么？
杨一晨：当莫扎特在书信中表示“创作四重奏如此艰难”之后，四重奏就被作曲家公认为是最难创作的音乐体裁之一，其后的每一位作曲家都试图在这个领域有所建树。当晚年的贝多芬卸下光辉的“铠甲”后，他的音乐思维逐渐化为成了四重奏混乱的音符，而这些“混乱”的思维，在当时并不被人认可，公众们仍然沉浸在《欢乐颂》的旋律中。直至20世纪初，人们才开始意识到这些贝多芬晚期四重奏作品的重要性，今天这些作品已经被奉为室内乐世界中的“圣经”，其中极为复杂与深邃的音乐思维仍然在今天考验着每一位演奏与每一位欣赏者。
我曾经问马德里国际室内乐学院艺术总监：“为什么在这里欣赏四重奏音乐会的观众大多是老年人？”我记得他当时笑道：“只有人到了这个岁数，才能欣赏‘和谐’的奥妙。” 他口中的“和谐”既是“和声”的同义词，也是对音乐终极状态的一种诠释。四重奏被西方公认为“探寻作曲家内心世界的窗户”与“音乐欣赏的终极形式”。它拥有交响乐复杂的曲式结构，但是没有交响乐的声势浩大，也有如同独奏作品一般极高难度的技术难度，但是并不炫耀技巧。在四重奏之中只有“纯音乐”，并且几百年来从未改变过。
但是在如今浮躁的音乐环境中，如何引导观众进入四重奏纯粹的音乐世界，是一个巨大的挑战。因此在北京的系列音乐会中，我们首次尝试讲、演结合的方式。通过讲述音乐动机以及时代文化背景，争取让观众能够快速捕捉到作品的主线。返场时所加入的音乐小品，不仅能够让四重奏更加“接地气”，我们也能够表现更多元化的音乐内容。很高兴的是，这种模式取得了良好的反响，在北京音乐厅与国家大剧院的两场演出中，所有观众起立鼓掌的场景让我至今印象深刻。很多观众在微博与微信中都表示非常喜欢这种讲、演结合的音乐会模式，我们也收获了多篇积极的乐评，同时也得到了多位重量级音乐家的认可，更荣幸的是被一位资深音乐爱好者评为了“2014年度最佳室内乐音乐会”。
同时，需要特别提到的是，这种讲演结合的音乐会模式是我从朱亦兵教授那里借鉴来的，并根据四重奏的特殊性进行了变化。由于大多数四重奏都是乐思极为深刻的无标题音乐，所以在讲述作品的时候如何不浅化音乐、不破坏音乐的发散性思维，是一件让我非常头疼的事情。关于这点我特别要感谢龚汉祥教授，他不仅仅是华人在四重奏领域的先行者，也是一位我们敬重的学者，我从他那里学到了很多，他对于历史资料的研究与精湛的音乐分析更是令我望尘莫及。
未来，我们还会继续优化现在的音乐会模式，并尝试更多形式，但是无论是哪一种，前提都是以音乐本身为重。同时我们也会尝试多样的艺术合作形式，我期待有朝一日，我们的音乐能够与文学、美术等艺术形式精湛的融合，从而全方位的展现人类的精神世界之美。
音乐时空：琥珀四重奏接到邀请，在青奥会上进行了压轴演出，你作为琥珀四重奏的创办者也是其中的大提琴演奏家，有哪些感触？这对室内乐来说意味着什么？
杨一晨：这是四重奏在国家级活动的大舞台上首次亮相，在八万人的体育场演奏对于我们来说是一次奇妙的体验。当我们演奏的舞台被推入体育馆中心时，闭幕式活动正进行到最高潮，整个体育场都充了沸腾的欢呼声。但是当我们的音乐响起时，圣火开始缓缓熄灭，好像所有人都屏住了呼吸，我们演奏的音乐结束后，静默笼罩着一切，这静默虽然只持续了短短几秒，但是对于我们来说仿佛持续了很久，这是十分宝贵的体验。
音乐时空：在去年11月的汉堡中国音乐节中，琥珀四重奏演奏的两首作品得到的反响都不错，其中的中国现代原创作品你们选择了青年作曲家王斐南的《融化的时钟》，为什么会选择这首作品？
杨一晨：这首《融化的时钟》是在德国Doblinger出版社刚出版不久的作品，之前东京四重奏、上海四重奏等优秀的组合都演过这首作品，我们自然也对它非常感兴趣。当主办方希望我们能够演奏一首中国原创作品时，我们第一时间想到了它，这首作品分别用西班牙艺术家达利的三幅作品作为主题，非常独特。我们现就住在西班牙，和它算是很有缘分。在德国演出这首作品时，观众的反响非常热烈，在当地的学术界也引起了很大反响。不久前我们收到了一份惊喜，作曲家决定将这首作品献给我们，我想这是对于我们诠释这首作品最大的认可。
音乐时空：作为演奏家，你们每年都会去到不同的国家，不同的音乐厅演出，有没有一些音乐厅或者音乐厅的工作人员给你们留下了深刻的印象或者感动？
杨一晨：在中国，有许多音乐厅都可谓是世界一流的水准，其中不乏大师级的设计，顶级的硬件，国际化的运营等等。但是我认为，音乐厅不仅仅是一个静止的舞台，它还是有温度、有气质的，而这很大一部分缘于扎根在那里的工作人员。
有两件事情让我印象深刻。去年我们刚刚结束马德里的演出季，连夜赶到北京的某国家级剧院中演出。因为时间较早，所以休息室还没有打开，我们只好把琴盒放在第一排观众席旁的地板上。这时一名工作人员走来问我：“你知道这是哪儿吗？”这话直接把我问蒙了，紧接着他大声的说：“这儿叫观！众！席！把你们的东西全都给我拿走！”这粗鲁的腔调，着实给了我同当头一棒。而随后当同台的大腕到场以后，行李放在了与我们同样的位置，这位工作人员不仅没有制止，反而喜笑颜开的迎上去了。
“当头一棒”的阴影还没有散去，我们就接到作曲家甘霖先生的邀请，在南方举办巡回演出，中山市文化艺术中心是其中一站。赶到中山市艺术中心时已经很晚了，但是我们需要时间来适应舞台和气候。直至午夜，我们还在校验音乐中的细节，出乎意料的是，每一位工作人员都十分理解，并一再告诉我们不着急，音乐最重要。
在走台时，舞台总监坐在观众席，久久的注视着我，片刻过后，他走过来把我使用的地垫拿掉，让大提琴直接立在舞台之上。我问他：“这样直接将大提琴顶在舞台上，会留下一个小坑，没有关系吗？”他淡定的说：“在我这里，声音好就可以。”在当晚的演出中，近乎完美的音响效果与听众极高的音乐素养，同样给我们留下了深刻的印象。
直至今天，我们依然想念着那个尊重音乐的艺术中心，他们把音乐厅还给了音乐。
音乐时空：在音乐之外，摄影也是你的爱好，在这方面也获得过一些奖项，在你看来这二者有什么共通的地方？
杨一晨：这就是“耳朵用多了，就特想用眼睛”的感觉，音乐是抽象的艺术，而摄影却十分具象，这两者算是一种互补吧。其实无论是音乐还是摄影，它们都能够表达我的感情与想法，一种是余音绕梁，一种是一目了然。我对待音乐的态度是怀着敬畏之心的，而摄影只是一种休息，一种简单的记录而已，我最多也就是一名摄影爱好者，连发烧友都谈不上，我拍摄的照片能够让身边的人感到快乐就知足了。
音乐时空：看过你们拍的2013-2014年度宣传片，在这之前，你们取得了很多成绩，如果要拍一部2015年度的宣传片，哪些经历会写进去？
杨一晨：我们的最新音乐短片已经发布在我们的官网上了，短片是基于我们在马德里的现场实况录像，演奏的是奥地利作曲家安东·韦伯恩创作的《缓慢的乐章》，大家所搜关键词就可以查询到，我们此刻的状态与未来的音乐方向都汇聚在这9分多种的短片里了。
音乐时空：最后，还有哪些感受想要分享一下？
杨一晨：在这里我想特别感谢漫步者音乐家基金、中华基金、中央音乐学院“汉能”英才基金、中国留学基金委员会对我的帮助；感谢我的导师朱亦兵教授，我的大提琴启蒙老师宋涛教授；感谢琥珀四重奏的导师陈允教授、于兵教授；感谢我的父母，和我的朋友们；最后特别要感谢我的太太宁方亮，与我十年相伴。
在有音乐相伴的成长过程中，杨一晨参与了无数次的比赛，也赢得了无数个奖项，但比赛的得与失在他心里相互博弈了很久，才得以释然。世界原本就由一个又一个交织着的矛盾构成，无时不在，无处不有。有的要交给时间去消弭，有的需要空间去容纳，只有当内心被真实的答案一点一点充盈起来的时候，才不会成为困扰。正像他们寻找音乐的状态，从一个个片段的累加，到一点点的靠近，直至完全被一种完整的情绪所覆盖，才会找到属于自己的诠释方式。音乐如此，人生亦是如此。正因为如此，对于如今的杨一晨而言，一切的患得患失，一切的欢欣时刻，都被刻在了一张叫“过去”的卡片上，他将带着它们一起走向未来，一起走向心中最美的音乐。
叔本华说：“世界在音乐中得到了完整的再现和表达。”
音乐时空：你出身于音乐世家，6岁就首次登台演出，随后又以第一名的成绩进入中央音乐学院附小、附中及大学并保送至研究生。从当初选择音乐到后来与音乐相伴多年，对音乐的情感是从什么时候由被动转为主动的？
杨一晨：我小时候喜欢除了练琴以外的所有事情，毕竟练琴对于我来说是一件枯燥而且孤独的事情。我每天要用大量的时间去做好一件自己完全不喜欢的事情，这让我非常矛盾。可以说在我学琴的前十年中，我所获得的成绩大多都来自宋涛教授以及父母严厉的教导。但后来发生了两件事情，让我转变了对音乐的看法。
高中一年级的时候，我转入了朱亦兵教授的门下。他的一句话完全转变了我对音乐的态度，他说：“演奏大提琴并不是音乐的全部。”我加入了他所创立的“朱亦兵大提琴爱乐”，成为了第一批团员，并且在随后的十年间，我与朱教授一起演奏了很多经典音乐的改编作品。在这些精心的编配中，大提琴可以是歌剧、交响乐、声乐套曲甚至是钢琴协奏曲。我逐渐感受到音乐的世界是多么广阔，其中有那么多丰富多彩的故事与那么多直抵人心的旋律。朱教授在舞台上授课，用他精湛的演奏影响着我们，并向我们孜孜不倦地讲述着不同民族的音乐文化。从此大提琴对我而言不再单调，它是庞大音乐世界中的一部分，而我喜欢的这个音乐世界，是建立在与别人合作的基础之上的，这就是室内乐基础，团队合作的艺术。与此同时，我也感受到了个人能力在团队中是多么的重要，就像一个盛满水的木桶，每一个人都是一块木板，而这个桶能装多少水是由最短的那块木板决定的。从那时起我开始主动的练琴，因为我不希望做那块“最短的木板”。
当我意识到了室内乐的重要性之后，我想要尝试室内乐中最具代表性的形式——弦乐四重奏和钢琴三重奏，于是我和好友们组建了“琥珀弦乐四重奏”、“Da Capo钢琴三重奏”。那时我们对这两种形式的内涵几乎一无所知，只是快乐的在一起演奏、讨论音乐、聊生活。这个过程，让我真切的感受到了音乐是一种语言，它并不抽象，它是音乐家互相交流的最佳方式。随着演奏的深入，我意识到优秀的室内乐不是几个好朋友坐下一起拉琴那么简单，我们需要共同投入很多时间培养默契、潜心研究作品，共同寻找音乐的真谛。虽然在当今快节奏的社会环境中要做到这一点并不容易，但是我逐渐热爱上了这种纯净的音乐形式，并希望在这方面有所建树。
不仅如此，我在“中国青年交响乐团”的经历，让我初识了交响乐的浩瀚与深沉，与小泽征尔演出歌剧的经历，让我感受到了西洋音乐世界中最为宏大的部分。当然这十年中我还和有许多乐器合作，其中不仅仅是西洋乐器，还有许多中国乐器。可以说在我的成长过程中，我有机会碰触到了音乐世界的不同领域。音乐对于我来说也不再是演奏某一种乐器，音乐本身就是一个由理想与信念构筑的精神世界，如同叔本华所说：“世界在音乐中得到了完整的再现和表达。”通过那些乐谱，我们仿佛能够打破时间的束缚，感受在那些来自不同时代的音乐著作，而它们连接在一起，仿佛是人类精神世界的脉络。今天，琥珀四重奏、Da Capo钢琴三重奏、朱亦兵大提琴爱乐都走过了第一个十年，我对于音乐态度的转变，也得益于这些室内乐合作的经历，它不仅让我结识了许多优秀的音乐家，也让我热爱上了音乐。
音乐时空：不难看出，室内乐对你确实有很深的影响。四重奏拥有几百年的发展历史，可以说是室内乐中极为重要的组成形式，也有人说四重奏是提炼的交响乐，相较于其他形式，四重奏作品或者四重奏演奏有何特殊之处？
杨一晨：在欧洲经典音乐作品中，除了少数独奏作品以外，其余都是合作性质的音乐形式，它们也都是以室内乐为依托建立的，可以说室内乐是欧洲音乐组成的核心部分。弦乐四重奏是室内乐的代表形式，拥有数百年的发展历史与丰富的曲目库。回顾历史，几乎每一位作曲家都为四重奏创作了大量的经典作品，每一首经典的四重奏作品都可以说都是作曲家呕心沥血的音乐结晶。资料显示，勃拉姆斯曾经用20首四重奏作品作为铺垫，才创作出令他自己满意的Op51系列作品，随后他亲手销毁了那些不成熟的作品。
正是因为四重奏具有极为严肃的创作过程，所以在研习作品时非常讲究“先还原，后诠释”的理念。所谓“还原”就是学会遵守作曲家制定的“音乐规则”，并严谨的在规则中演奏，我们需要精确区分每一位作曲家的风格，它来自每一个音的发音方法、每一弓的力度掌控、每一个句子的“语速”限制等等。不仅如此，同一位作曲家早期、中期、晚期的作品，其演奏法也有严格的区分。听起来这些过程虽然刻板而严肃，但它却是音乐风格的传承基础，也是对于音乐文化的传承。对于规则的解读，可以说是四重奏音乐思维的核心部分。“后诠释”则是在规则的束缚中找到属于自己的空间，然后不断拓展它，最终找到属于我们演奏者相对自由的发挥空间。 音乐时空：世界知名的音乐家，往往都获得过瞩目的奖项。在你的音乐之路上也获得过无数奖项，你所创立的琥珀四重奏更是获得了中国第一个国际室内乐比赛大奖，对于中国的室内乐来说具有历史意义。而要想获得更高的赞誉，也必然要从心底放下这些继续努力，你会用怎样的心态去看待这些经历？
杨一晨：记得在我15岁的时候，我曾经参加过在日本举办的“少年柴可夫斯基大提琴比赛”，我对这次比赛抱着巨大的希望，可惜事与愿违，伴随着悬殊的实力差距，我在第一轮就出局了。虽然这次少年比赛的规格并不如国际职业比赛，但是对于当时的我来说，这无疑是超出我能力范畴的挑战。失利后我久久的站在日本当地的一座桥上，望着翠绿色的河水与不断飘落的樱花，思考着比赛究竟意味着什么。
后来我又多次参加了国内的专业比赛和国际职业比赛，其中有独奏也有室内乐，可以说每一次比赛，在我心中都伴随着很大的矛盾。比如说，比赛会让选手在很多方面快速的成长：首先，对于职业音乐家而言，如何面对压力并学会保持良好的心理状态是演奏家音乐生涯里重要的一课，毫无疑问，比赛是磨练选手良好心态的好机会。其次，比赛中选手需要同时驾驭多个时期的音乐作品，比如在墨尔本亚太国际室内乐比赛，从录像评审到总决赛一共四轮，每一轮都要准备两首完整的四重奏作品，并且在比赛规定的曲目中，囊括了从古典时期到当代的原创现代派音乐中最具代表性的作品。可以说，同时掌握这些风格迥异的作品，对于每一位选手来说都是巨大的挑战。最后，比赛会激发选手产生强烈的能动性，当然前提是选手自愿参加比赛，这会潜移默化的影响他周围的学习环境，比如更多的专业课与大师课，更多的演出机会等等。在看到这些比赛积极面的同时，我也意识到与比赛相伴而来的负面影响。比如，我曾经见过孩子在比赛失利后，他们的家长大闹组委会，诉说着不公。也有孩子因为比赛患上了“舞台焦虑症”，很长时间不能再上台等等。其实在每一届比赛中都有很多让人心痛的事情发生，但是最后它们都被获奖者的光芒所掩盖了。
比赛的矛盾感在我心中存在了很长时间。直至我随琥珀四重奏在墨尔本赢得比赛，并考入马德里国际室内乐学院之后，我才更加完整的体会了“实力”与“运气”的辩证关系。就我亲身经历而言，能够走入职业比赛的选手，普遍都具有很强的实力，此时在胜利的天平中，“运气”的成分也会占据一定比重。这种“运气”可能是评委的审美取向、乐器的因素、曲目的安排、评委会的人员构成，甚至是赞助商的影响等等。比如我们在墨尔本比赛时，客场作战，没有中国籍的评委，赛事由日本企业赞助，我们和其他选手间乐器的悬殊，并由网络和电台全程直播等。在比赛之前，舆论普遍猜测澳大利亚的明星四重奏orava quartet夺冠的概率较大，而最后我们胜出了。一开始我认为，我们的胜出源于充足的准备工作，因为所有“运气”都不站在我们这边。但是当我们见到Pichler教授，并见到了一些参加过很多国际比赛的组合，我才恍然意识到，“运气”在胜利的天平中占据了很大的比例。
比如说这次比赛的赛制较为透明，每一轮的比赛都是经由墨尔本ABC广播电台全程直播、澳大利亚室内乐学会官方网站全球转播的公开赛，并配有专业音乐评论人参与点评。评委们的年龄普遍在60岁之下，他们对于音乐风格的宽容度非常高，能够接受较为大胆的音乐处理，恰巧我们在演奏作品时非常注重作品的音乐张力与色彩对比，比如评委秦立巍先生曾经说“你们的音乐色彩触动了我们，这加了很多分。”可见我们的音乐处理符合了评委们的审美方向。虽然当时我们使用的都是普通的乐器，但是决赛时的场地是当今世界上最好的室内乐音乐厅之一，它优秀的声场有效的弥补了我们与外国选手之间乐器的差距。而在曲目的安排上，我们听取了多位导师的建议，最终选择了具有东方色彩的德彪西四重奏，这也大大降低了我们理解这首作品的“语言隔阂”等等。
上述这些都是可见的“运气”，同时还有一些很容易被忽视的“运气”成分，那就是时代机遇与平台优势。自2004年起，中央音乐学院开始大力发展室内乐教育，邀请了诸多国际一流的室内乐音乐家来学院开设大师班，如阿班贝尔格四重奏第一小提琴Güter Pchler、德国室内乐专家沃尔夫冈-杨，比利时烈日音乐学院教授龚汉祥，东京四重奏大提琴原田贞夫等等，这些大师为我们这一代中央音乐学院的学生打下了良好的室内乐基础。同时，我们也遇到了一批极具国际眼光的专业老师，像陈允教授、于兵教授、薛伟教授、朱亦兵教授等，他们毫无保留的传授给我们关于音乐的一切知识，并不断的为我们构建更广阔的音乐舞台。如此看来“运气”已经不仅仅是某一次比赛中某些不可控的因素，它还是漫长时间中不断累加的必然因素。如今，我认可那些获得的荣誉，更珍惜失败的经历，这些都是我成长的印记，同时也是一张刻着“过去”的名片。而在未来，还有无尽的长路需要踏踏实实的践行。
音乐时空：2013年，琥珀四重奏考入西班牙马德里国际室内乐学院，正式跟随“阿班贝尔格”弦乐四重奏的第一小提琴Gunter Pichler先生学习四重奏演奏。除了你们以外，还有多组欧洲职业四重奏与你们同台竞技，可以说你们面临着激烈的竞争压力。而未来在中国，你们所选择的室内乐，除了要突破独奏、歌剧、交响乐等，还要和整个文化氛围竞争，最主要是不断和内心那个“懈怠”的自己竞争，在这方面你是怎样处理的？
杨一晨：马德里国际室内乐学院作为顶级的室内乐学院，它不设年龄限制，也没有规定的毕业年限，能够入选的所有学生都有丰厚的奖学金。但同时它也有极苛刻的入学条件，用该院艺术总监的话来说就是：“我们只招收在国际上被认可的职业四重奏，并立志将其培养成为国际一流的四重奏。”
第一节课开始的时候，Günter Pichler先生带我们认识其他的四重奏组，他们有来自柏林爱乐乐团的职业乐手，有德国法兰克福音乐学院的教师，还有法国当红的职业四重奏等，他们每一组都是国际职业比赛的获奖者，甚至其中有些“同学”已经人到中年。当我们开始与这些职业四重奏同台演出时，感受到了非常大的压力。我们一开始几乎尝试了所有方法来加速成长，希望尽快在舞台上“更胜一筹”。但随着四重奏演奏的不断深入，我们越发感觉到，在弦乐四重奏几百年的历史发展中，虽历经了多个时代的风格演变，但是其内敛的音乐、凝练的音符、深邃的乐思始终如一。我开始感受到音乐是由外向内的，如同独白、如同自省。 我们在跟随Günter Pichler学习的过程中充分感受到，阿班贝尔格四重奏之所以能够成为一个时代的标杆，是因为他们对待音乐如同朝圣般。他们无暇关注对手也无暇关注环境，他们用了几乎全部的精力竭力靠近他们心中“完美”的标准。我突然意识到一个问题，中国当今的音乐环境，非常强调外在的竞争意识，“狭义的竞争模式”导致了我们习惯于“外在的竞争意识”，而这将阻碍我们的发展。在音乐初期我们的评判标准建立在别人身上，比如，考试中老师的标准、比赛中评委的标准与信息化时代所带来的快餐式审美标准。这些客观标准固然重要，但是其导致的副作用也是显而易见的。所有与他人竞争的过程，其本质都是狭义的，因为在世界的某个角落永远有我们所不知道的更为优秀的人存在着，只是他们没有出现在此时此刻而已。同时，如果我们习惯于用外在的竞争压力推动自身前进，那么当外力消失的时候，我们必然会懈怠与退步。
于是我开始尝试抛弃以往的竞争意识，将目光集中在那些禁得住时间检验的东西上，比如追求每一个纯净的和声与探寻那些经久不衰的音乐思维等。此后，我更多的思考音乐本身，并尝试加入属于我们的观点。经过极为充实的一年，Pichler教授给予了我们极高的评价，并为我们写下评语：“未来国际四重奏的引领者”。同时，学校罕见的向我们主动发出了2015-2016年度的入学邀请信。我认为这种认可，不仅仅是对于我们目前演奏的认可，它更是对于我们未来音乐方向的认可。在这个方向上，我们不再与外在的竞争者比较，我们只需要与最高标准和自己比就可以了。
音乐时空：你的大提琴教授朱亦兵老师曾在一次访谈中谈到，随着网络以及联系方式的多样化，对于现在很多出国留学的年轻人来说只是换了一所学校，他们也越来越难跳脱自己的固有文化。你们频繁的参加国际演出和比赛，现在又在西班牙跟随Gunter Pichler教授学习，结合自身的经历有哪些感触？
杨一晨：记得朱老师曾经说，现在到哪里都有成群的中国留学生，他们成天在一起“吃饺子”，如果他们不学会主动接触新环境，那也只是换了一所“洋学校”罢了。应了朱老师的话，我考入了一所没有“饺子环境”的学院。并且至今，我们四重奏作为学院仅有的一组中国人，还真是从来没有在一起吃过饺子。
关于“固有文化”，我也有自己的观点。我们曾经与美国茱莉亚四重奏的小提琴交流，他当时问我“你们的立足点是哪里？”这个问题着实把我们问住了，随后他说“我们（茱莉亚四重奏）的立足点在美国，我们曾经将上百首美国作曲家的作品推向世界，从而在世界的四重奏舞台中发出了来自美国的声音。”他的话给予我们很大的震动：我们应该在吸收其他优秀文化的同时，更好更多地阐述自己民族的观点。
至今我都记得，当我们在墨尔本演奏完张朝教授创作的第一弦乐四重奏《图腾》后，当时电台直播的评论员有多么激动，他形容这是他第一次在四重奏中听到了“来自神秘中国的声音”，墨尔本ABC广播电台的古典频道更是在其后的很长时间里反复的播放这首作品，毫无疑问它是整个比赛中所有现代作品的焦点。我觉得它之所以能够在比赛中征服所有人，是因为作曲家将家乡的文化历史写成了纯粹的音乐，无需翻译，便直达人心。在西班牙的留学经历，更是让我们感受到“固有文化”对于我们来说是多么大的财富，它可以是汉子，可以是国画，也可以是一首由西洋乐器演奏的中国音乐作品……可惜的是，在当今世界四重奏的常备曲目库中还鲜有中国的作品，我们作为演奏者应该将更多更好的中国作品推出去。
让音乐全方位的表现人类精神世界之美
音乐时空：你们在墨尔本亚太国际室内乐比赛中，决赛的时候选择的是德彪西的音乐，并征服了所有评委。作为印象派鼻祖，德彪西的弦乐四重奏具有极高的难度，在你们的音乐会中也不止一次演奏过德彪西的音乐，能不能和我们谈谈演奏这些作品的心得与感受？
杨一晨：在我们2014年的音乐会之中，我曾经在舞台上向观众介绍过这首作品。《德彪西g小调弦乐四重奏》与《牧神午后》的问世标志德彪西进入创作的成熟期，他凭借其独特风格，将古典音乐带入了印象派时代。我们知道，印象派画作远观是朦胧的睡莲、是灿烂的日出，而近看，每一道看似不经意的笔触都是无比精湛与准确的。德彪西的音乐也是如此，看似幻彩的音乐，实际上是由成千上万个精准的零件组装起来，每一个音符都有极为严格的限定与要求，看似梦幻多彩的印象派音乐，实际上是严谨的代名词，所以我们用了大量的时间还原乐谱中的每个细节，尝试将作品贴近作曲家的本意。
在德彪西的四重奏之中，既没有连贯的故事情节也没有鲜明的画面，同时我们很难体会到莫扎特式的优雅，勃拉姆斯浓厚的情感表达，也鲜有贝多芬对于命运的顽抗，我们甚至很难感受到明确的音乐方向，所以如何理解并传达出这首作品的思想性，成为了一个难题。为此，我们翻阅了有关印象派的大量资料，并专门去看了莫奈的画展等等。最后我们在德彪西写的小说中找到了思维的契合点。德彪西不仅仅是一位开创时代的作曲家，同时还是一位音乐评论家，一位音乐哲学家，一位小说家，我认为他还是半个“精神分裂症”患者。在他自己写的小说中，他虚拟了一个人物，并通过自己与这个人物的对话，传达他对于传统音乐的批判，并建立自己的音乐美学。我们曾经在音乐会中引用了几段德彪西的原文与观众交流，在此也与大家分享：
“真正的美除了静默，不可能有别的。”
“许多人情愿被充满噪音的城市碾碎，也不愿离开，回到宁静的快乐中。”
“我只相信风的劝告，他向我们讲述现实世界的故事。”……
就这样我们搜索着关于德彪西的一个个片段，一点点接近他，并试图用他的方式思考作品，然后融入我们的主观情感，逐渐形成属于琥珀四重奏的版本。我们很高兴的是，这个版本在舞台上得到了很多人的认可，而探索音乐的过程也伴随着我们演奏的每一首作品。
音乐时空：对于很多演奏家而言，不断的扩充演奏曲目是他们在演奏生涯中必修的课程之一，还有哪些曲目是你们非常想要尝试的？ 杨一晨：Pichler教授为我们量身定制了严格的曲目规划，我们进行了大量的曲目累积，2014年夏天在北京的系列音乐会中，我们演奏了海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、德彪西、韦伯恩、施尼特凯等作曲家的代表作，最近刚刚完成舒伯特早期与晚期的作品各一首。我们还有一些单乐章作品与一堆我改编的简短小品，算算可以连开不少场音乐会了（笑）。当然，对于职业四重奏来说，这些还远远不够，毕竟我们成立只有不到十年的时间，算是刚刚起步，在未来几十年中还有太多太多作品需要涉猎，估计这辈子的时间都不够用。
音乐时空：今年夏天，琥珀四重奏在中山音乐堂、北京音乐厅、国家大剧院举行了三场音乐会，但是与一般音乐会不同，你在舞台上会通过演讲的方式介绍作品，并在返场时加入由你编曲的经典音乐小品，对于传统的四重奏音乐会来说，这无疑是一种新的尝试，请问这背后的初衷是什么？
杨一晨：当莫扎特在书信中表示“创作四重奏如此艰难”之后，四重奏就被作曲家公认为是最难创作的音乐体裁之一，其后的每一位作曲家都试图在这个领域有所建树。当晚年的贝多芬卸下光辉的“铠甲”后，他的音乐思维逐渐化为成了四重奏混乱的音符，而这些“混乱”的思维，在当时并不被人认可，公众们仍然沉浸在《欢乐颂》的旋律中。直至20世纪初，人们才开始意识到这些贝多芬晚期四重奏作品的重要性，今天这些作品已经被奉为室内乐世界中的“圣经”，其中极为复杂与深邃的音乐思维仍然在今天考验着每一位演奏与每一位欣赏者。
我曾经问马德里国际室内乐学院艺术总监：“为什么在这里欣赏四重奏音乐会的观众大多是老年人？”我记得他当时笑道：“只有人到了这个岁数，才能欣赏‘和谐’的奥妙。” 他口中的“和谐”既是“和声”的同义词，也是对音乐终极状态的一种诠释。四重奏被西方公认为“探寻作曲家内心世界的窗户”与“音乐欣赏的终极形式”。它拥有交响乐复杂的曲式结构，但是没有交响乐的声势浩大，也有如同独奏作品一般极高难度的技术难度，但是并不炫耀技巧。在四重奏之中只有“纯音乐”，并且几百年来从未改变过。
但是在如今浮躁的音乐环境中，如何引导观众进入四重奏纯粹的音乐世界，是一个巨大的挑战。因此在北京的系列音乐会中，我们首次尝试讲、演结合的方式。通过讲述音乐动机以及时代文化背景，争取让观众能够快速捕捉到作品的主线。返场时所加入的音乐小品，不仅能够让四重奏更加“接地气”，我们也能够表现更多元化的音乐内容。很高兴的是，这种模式取得了良好的反响，在北京音乐厅与国家大剧院的两场演出中，所有观众起立鼓掌的场景让我至今印象深刻。很多观众在微博与微信中都表示非常喜欢这种讲、演结合的音乐会模式，我们也收获了多篇积极的乐评，同时也得到了多位重量级音乐家的认可，更荣幸的是被一位资深音乐爱好者评为了“2014年度最佳室内乐音乐会”。
同时，需要特别提到的是，这种讲演结合的音乐会模式是我从朱亦兵教授那里借鉴来的，并根据四重奏的特殊性进行了变化。由于大多数四重奏都是乐思极为深刻的无标题音乐，所以在讲述作品的时候如何不浅化音乐、不破坏音乐的发散性思维，是一件让我非常头疼的事情。关于这点我特别要感谢龚汉祥教授，他不仅仅是华人在四重奏领域的先行者，也是一位我们敬重的学者，我从他那里学到了很多，他对于历史资料的研究与精湛的音乐分析更是令我望尘莫及。
未来，我们还会继续优化现在的音乐会模式，并尝试更多形式，但是无论是哪一种，前提都是以音乐本身为重。同时我们也会尝试多样的艺术合作形式，我期待有朝一日，我们的音乐能够与文学、美术等艺术形式精湛的融合，从而全方位的展现人类的精神世界之美。
音乐时空：琥珀四重奏接到邀请，在青奥会上进行了压轴演出，你作为琥珀四重奏的创办者也是其中的大提琴演奏家，有哪些感触？这对室内乐来说意味着什么？
杨一晨：这是四重奏在国家级活动的大舞台上首次亮相，在八万人的体育场演奏对于我们来说是一次奇妙的体验。当我们演奏的舞台被推入体育馆中心时，闭幕式活动正进行到最高潮，整个体育场都充了沸腾的欢呼声。但是当我们的音乐响起时，圣火开始缓缓熄灭，好像所有人都屏住了呼吸，我们演奏的音乐结束后，静默笼罩着一切，这静默虽然只持续了短短几秒，但是对于我们来说仿佛持续了很久，这是十分宝贵的体验。
音乐时空：在去年11月的汉堡中国音乐节中，琥珀四重奏演奏的两首作品得到的反响都不错，其中的中国现代原创作品你们选择了青年作曲家王斐南的《融化的时钟》，为什么会选择这首作品？
杨一晨：这首《融化的时钟》是在德国Doblinger出版社刚出版不久的作品，之前东京四重奏、上海四重奏等优秀的组合都演过这首作品，我们自然也对它非常感兴趣。当主办方希望我们能够演奏一首中国原创作品时，我们第一时间想到了它，这首作品分别用西班牙艺术家达利的三幅作品作为主题，非常独特。我们现就住在西班牙，和它算是很有缘分。在德国演出这首作品时，观众的反响非常热烈，在当地的学术界也引起了很大反响。不久前我们收到了一份惊喜，作曲家决定将这首作品献给我们，我想这是对于我们诠释这首作品最大的认可。
音乐时空：作为演奏家，你们每年都会去到不同的国家，不同的音乐厅演出，有没有一些音乐厅或者音乐厅的工作人员给你们留下了深刻的印象或者感动？
杨一晨：在中国，有许多音乐厅都可谓是世界一流的水准，其中不乏大师级的设计，顶级的硬件，国际化的运营等等。但是我认为，音乐厅不仅仅是一个静止的舞台，它还是有温度、有气质的，而这很大一部分缘于扎根在那里的工作人员。
有两件事情让我印象深刻。去年我们刚刚结束马德里的演出季，连夜赶到北京的某国家级剧院中演出。因为时间较早，所以休息室还没有打开，我们只好把琴盒放在第一排观众席旁的地板上。这时一名工作人员走来问我：“你知道这是哪儿吗？”这话直接把我问蒙了，紧接着他大声的说：“这儿叫观！众！席！把你们的东西全都给我拿走！”这粗鲁的腔调，着实给了我同当头一棒。而随后当同台的大腕到场以后，行李放在了与我们同样的位置，这位工作人员不仅没有制止，反而喜笑颜开的迎上去了。
“当头一棒”的阴影还没有散去，我们就接到作曲家甘霖先生的邀请，在南方举办巡回演出，中山市文化艺术中心是其中一站。赶到中山市艺术中心时已经很晚了，但是我们需要时间来适应舞台和气候。直至午夜，我们还在校验音乐中的细节，出乎意料的是，每一位工作人员都十分理解，并一再告诉我们不着急，音乐最重要。
在走台时，舞台总监坐在观众席，久久的注视着我，片刻过后，他走过来把我使用的地垫拿掉，让大提琴直接立在舞台之上。我问他：“这样直接将大提琴顶在舞台上，会留下一个小坑，没有关系吗？”他淡定的说：“在我这里，声音好就可以。”在当晚的演出中，近乎完美的音响效果与听众极高的音乐素养，同样给我们留下了深刻的印象。
直至今天，我们依然想念着那个尊重音乐的艺术中心，他们把音乐厅还给了音乐。
音乐时空：在音乐之外，摄影也是你的爱好，在这方面也获得过一些奖项，在你看来这二者有什么共通的地方？
杨一晨：这就是“耳朵用多了，就特想用眼睛”的感觉，音乐是抽象的艺术，而摄影却十分具象，这两者算是一种互补吧。其实无论是音乐还是摄影，它们都能够表达我的感情与想法，一种是余音绕梁，一种是一目了然。我对待音乐的态度是怀着敬畏之心的，而摄影只是一种休息，一种简单的记录而已，我最多也就是一名摄影爱好者，连发烧友都谈不上，我拍摄的照片能够让身边的人感到快乐就知足了。
音乐时空：看过你们拍的2013-2014年度宣传片，在这之前，你们取得了很多成绩，如果要拍一部2015年度的宣传片，哪些经历会写进去？
杨一晨：我们的最新音乐短片已经发布在我们的官网上了，短片是基于我们在马德里的现场实况录像，演奏的是奥地利作曲家安东·韦伯恩创作的《缓慢的乐章》，大家所搜关键词就可以查询到，我们此刻的状态与未来的音乐方向都汇聚在这9分多种的短片里了。
音乐时空：最后，还有哪些感受想要分享一下？
杨一晨：在这里我想特别感谢漫步者音乐家基金、中华基金、中央音乐学院“汉能”英才基金、中国留学基金委员会对我的帮助；感谢我的导师朱亦兵教授，我的大提琴启蒙老师宋涛教授；感谢琥珀四重奏的导师陈允教授、于兵教授；感谢我的父母，和我的朋友们；最后特别要感谢我的太太宁方亮，与我十年相伴。