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你了解毕加索吗？或许，你知道诞生于上世纪30年代具有重大历史意义的杰作《格尔尼卡》，又或许知道那件拍出1.04亿美元天价的《拿烟斗的男孩》；或许，你还能对“蓝色时期”娓娓道出……可是，你真的了解毕加索吗？对于这位现代艺术的创始人，我们还需要了解更多。
5月18日，“毕加索：源于巴黎毕加索博物馆的杰作”展览在香港文化博物馆开幕。该展览是香港历来最大型的毕加索艺术展。在为期两个多月的展示中，公众亲眼目睹了56件毕加索珍品，它们涵盖了艺术家70多年的创作，充分体现了毕加索多年的艺术探索与成就。
为了让更多人分享毕加索珍品，香港文化博物馆将此次展览中的12件代表作品提供给本刊，在中国内地独家刊发，并对毕加索的艺术生涯作了精彩的解析。
1895年至1903年 源起
1895年，年仅14岁的毕加索便绘画了《赤足的少女》及《戴帽的男子》两幅重要的油画。当时他就读于其父任教的科鲁尼亚美术学院。毕加索父亲荷西·鲁伊兹-布拉斯科是位画家、艺术品修复员、教师，并曾担任美术馆馆长。
毕加索在生时，一直保留这两幅见证他年少学习阶段的画作。年轻的毕加索深受西班牙大师如穆里欧、委拉斯盖兹、哥雅等影响，同时也欣赏为教堂和古建筑绘画装饰画的地方小画家。他们的作品亦有刊登于杂志上。毕加索常道，自己从没像小孩一般绘画。他受过的绘画训练，是要画得像拉斐尔一样。所以，他必须先学会如何摆脱学院训练的规范。
后来的《男子肖像》（1902年至1903年），画中那孤独无依的人物，好像是把《戴帽的男子》（1895年）中绷紧的主角，带到了蓝色时期单色的天地。两幅画作极其相似，如同样是有胡子的脸、凝视的目光和以同样比例画成的拘谨上半身等。这两幅画作之间的张力，显示了毕加索早期作品的转变。单色，不仅是简单的色彩技巧，更是毕加索为响应印象派画家的革命而使用的颜色，同时也是主题与背景在空间统整的一种技法，亦预示了稍后立体派所用的综合方法。
1906年至1915年
从原始主义到立体主义
自1906年春天起，粉红色时期转向土黄色，这时候毕加索吸取了高更的主题、伊比利亚艺术或加泰隆尼亚古罗马雕刻的简约和原始风格，把空间与造型尽量简化，这种手法可见于早期立体派革命的代表作《亚维农的少女》。而青铜制的《女子头像（费南德）》（1906年）、自画像及《男子头像》（1908年）等肖像画，可看到毕加索于1906至1909年间的画作与雕塑之间所建立的重要实验关系，对他视作品为“实验室”的概念起了举足轻重的地位。
这些人像雕塑或画作，结合了塞尚提出的几何体积规则：“把自然视为圆柱体、球体、圆锥体的物像。”同时摆脱了在重塑现实面貌所用的一般视觉处理手法。从1910年至1912年，这种极端的处理，加上立体派的综合手法及拼贴画的出现，成为毕加索翻天覆地的艺术大改造。
毕加索不是要“再现”人物和物体，而是结集符号、物象和特殊观感，将之“表现”出来：简化的体积、分割成一层层的表面、剖开至骨、透明的图层、揭露内在结构的图示、把体积分解为多个小平面。平面设计、单色、灰度和印度墨的运用、粘贴纸张或布料、采用工业印刷等手法，成为巩固立体派崭新创作原则的一种教学途经。
从1914年起，毕加索在画作中引用越来越多的流行图像。《有胡子的男人》（1914年）“形象”又回归到立体派的意境，画中的艺术家被简化，只剩下画家爱戴的帽子和胡子等特征。毕加索这幅似有隐喻的自画像，把写实细节藏于几何解构之内。
1915年至1925年 古典时期
毕加索终其一生也不愿把自己规限于某一风格或艺术运动。立体派建立初期，他就广泛运用各种幻象及自然表象，并把真实的物件融入其作品中。他于20世纪初已对形象、意象、仿作、幻景画和摄影等感兴趣，在这期间更成为他主要的造型原则。早于1912年，这些特质已经出现于他的立体派作品中，此后还经常再现于他的画作。
1918年至1924年间，毕加索的风格被称为“古典”、“具有摄影特色”，甚或是“安格尔式”，可见他对安格尔作品的推崇。他善于借鉴摄影肖像，亦受到古希腊罗马文物的影响，或是文艺复兴艺术家对古希腊罗马文化的重新解读所致。受到庞贝古城壁画影响而创作的《女子头像》（1921年）；受绘画大师所感染的作品，如仿勒南兄弟《受洗礼后归来》（1917年）对勒南兄弟的作品给予新的诠释；模仿安格尔的玩味风格而绘画的《罗森贝尔格夫人与女儿的肖像》（1918年），甚至是委拉斯盖兹、马奈或雷诺阿也启发了毕加索创作《扮丑角的保罗》（1925年）。毕加索加入了这些古典元素，丰富了那陈腐及被多番复制的意象，使这些作品分外生色。他这些引经据典、充满嘲讽玩味的作品，虽被指为“恢复古典秩序”，却“于不同层面”发展了立体派提倡的“分析综合”手法。
毕加索在这复杂的创作阶段中，绘画了许多忧郁的人物，特点均为大幅的画作，人物像石像般凝止不动，其中最出色的就是1921年的大幅油画《读信》，作品歌颂了毕加索和诗人阿波里内尔的友谊。阿波里内尔于1918年离世。
1924年至1932年
超现实主义
毕加索于1924年为芭蕾舞剧《墨丘利》设计的布景和服饰，为他揭开了超现实主义时期的序幕。他在《桌上的曼陀铃》（1924年）中加入富动态的曲线，打破了立体派画风的方格，成为他率先展现新造型手法的作品。他将超现实主义诗人安德烈·布勒东提倡尝试探求潜意识、让其自由引领书写的提议用在画布上，作品含有更多的书法元素。《沉睡的女子》（1927年）、《手持尖刀的女子》（1931年）或《坐红色扶手椅的女子》（1932年）具体显现这些“不安诡异”且像梦一般的人物形象。
“工作室”系列中的《白色背景前的裸体》（1927年）、《坐扶手椅的女子》（1927年）、《人物与侧影》（1928年）或《雕刻家》（1931年）以辩证的方式展现艺术家、模特儿和未完成作品之间的三角关系。因此，我们可以在一张画作中，看到作为毕加索超现实创作基础的“变奏过程”。 这些变奏亦见于这时期的雕塑。从《男子头像》（1930年）或《留胡子男人的半身像》（1933年）中，毕加索把取自日常生活的物件或材料如华夫饼模子和铁网等，运用在这些拼合的雕塑中。立体派的拼贴手法集合诗意与潜意识自主的创作，缔造崭新的结连。
1935年至1943年
战争时期的绘画
1936年，毕加索支持西班牙共和党，同时也参与流亡法国的人民阵线政府的艺术文化发展计划。他希望自己的艺术能“介入”当代的政治斗争，为历史做出贡献。绘于1937年的《玛莉-泰瑞莎肖像》和《朵拉·玛尔肖像》这系列画作，明显是向梵高致敬。梵高和雷诺阿、马蒂斯及毕加索一样，其作品都被纳粹视为“堕落的艺术”。毕加索从这位活跃于阿尔勒的画家梵高身上，借用了强烈的色彩和表现主义画风，在他朋友及爱人纯洁的面孔上，施以立体派分析解构的技法。1939年9月战争爆发时，毕加索逃难至鲁瓦扬。1940年夏天于鲁瓦扬画下最后一幅作品《鲁瓦扬的咖啡馆》，为这不久便被炸弹摧毁的城市留下印记。
从1927年起，牛首人身怪多次出现在毕加索的作品中。对毕加索和超现实主义者来说，这来自希腊神话的半人半兽怪物，代表着潜意识的欲望、快乐与死亡本能，支配了人性。在法西斯主义崛起的黑暗年代，《持标枪的牛首人身怪》（1934年）、《有胡子的男人头像》（1938年）和雕塑《公牛头像》（1931年至1932年）正勾画出这份内心的挣扎。
毕加索于1940年8月底返回巴黎，迁进大奥古斯丁路的画室。在德国占领法国的整段日子中，他都在这儿度过。克里斯提安·泽尔沃是《艺术笔记》的编辑，也是毕加索的朋友，他曾写道：“毕加索在德军占领期间，跟这儿千千万万的人一样，只能维护自己的尊严。但他的作品本身就是最了不起的抵抗。”这段时间，毕加索被禁止展出、出版，还受到纳粹秘密警察盖世太保的监视，遭受被引渡返回西班牙及被杀害的威胁。毕加索惟有潜居画室，用黑布遮蔽窗户，埋首创作。面对纳粹主义对暴力的推崇，毕加索专注以温馨家庭生活为主题的创作。《捉龙虾的男孩》（1941年）、《小孩与鸽子》（1943年）、青铜雕塑《猫》（1943年），当中建立了一个亲密的世界。他更从他推崇的画家卢梭具诗意和梦幻的作品中得到灵感和能量。这些纯洁的儿童及动物，象征着他内心深处出于本能地对任何方式的统治和洗脑行为作出的反抗。
1946年至1972年
民间艺术年代
1946年至上世纪60年代，毕加索在法国南部制陶的古城瓦洛希的富纳斯工作室内专心创作。他利用现成物品达至新的艺术变化。每天早上，他从加洛瓦别墅家门到工作室的路上，随手在沟渠、田野和荒地上捡拾材料，用以制作雕塑。他将超现实主义手法转移至战后富于创意的贫穷和节俭的世界里，拼合不同的物料，在两个世界之间取得平衡，组合出他的“发现物”。他爱用的材料有篮子、铅管、树枝、蛋糕模子和工业废料。青铜作品《人头像》（1958年）就是将一个木箱转化为庄严的男性铜雕。毕加索自诩为“工人画家”及“激进艺术家”，所以尝试利用陶瓷和版画的复制技术，把艺术普及予人民大众。他的海报如《斗牛》，是为斗牛表演而做的麻胶板画，就是取材于普及的图像。
毕加索与大师前辈
上世纪五六十年代是毕加索创作生涯的总结时期。他模仿德拉克洛瓦《阿尔及尔的女人》及马奈《草地上的午餐》而绘画了一系列变奏的作品，以激进的方式诠释绘画史上的经典名作。借助一系列的变奏，他从独立的造型系统中，展现出这些作品彼此的关联、传承、断裂，并质疑自身处于现代艺术进行的绘画革命漩涡中的位置。持剑的斗牛勇士、携乐器的音乐家、戴帽子及穿有领饰衣服的男子、躺卧的裸女、披衣的女子、庄重的人像，这些也来自委拉斯盖兹、林布兰、哥雅或提香的伟大画作。人物的姿势、对话、拥抱、冲突，来自丰富的传统图像，只是被毕加索巧妙地改动了主题，颠覆了原来的形式。
毕加索对绘画史上经典作品进行大规模重塑，充分表现出他对大师们的真挚回应。平面的形状、尖锐的轮廓及剪出的侧影皆充满寓意。毕加索总是用简单而现代的方式来呈现历史上的巨作，从绘画到雕刻，从早期到晚期，作品充满玩味和贯彻了他的批判精神。毕加索永不言倦，不断更新他的视觉语言，对艺术充满热情。他的人物构图用色对比强烈、笔触刚劲，大笔一挥，大幅颜料厚厚地涂在画布上，可见其精力旺盛。作于晚年的自画像《星期日》（1971年）毕加索把自己装扮成西班牙大公，穿高领、头戴假发，几行粗线条颜色，围绕着炽热的目光，表现了他在漫长挣扎中所得到的自由。毕加索在笔记本上写道：“画作引领我如何走。”
5月18日，“毕加索：源于巴黎毕加索博物馆的杰作”展览在香港文化博物馆开幕。该展览是香港历来最大型的毕加索艺术展。在为期两个多月的展示中，公众亲眼目睹了56件毕加索珍品，它们涵盖了艺术家70多年的创作，充分体现了毕加索多年的艺术探索与成就。
为了让更多人分享毕加索珍品，香港文化博物馆将此次展览中的12件代表作品提供给本刊，在中国内地独家刊发，并对毕加索的艺术生涯作了精彩的解析。
1895年至1903年 源起
1895年，年仅14岁的毕加索便绘画了《赤足的少女》及《戴帽的男子》两幅重要的油画。当时他就读于其父任教的科鲁尼亚美术学院。毕加索父亲荷西·鲁伊兹-布拉斯科是位画家、艺术品修复员、教师，并曾担任美术馆馆长。
毕加索在生时，一直保留这两幅见证他年少学习阶段的画作。年轻的毕加索深受西班牙大师如穆里欧、委拉斯盖兹、哥雅等影响，同时也欣赏为教堂和古建筑绘画装饰画的地方小画家。他们的作品亦有刊登于杂志上。毕加索常道，自己从没像小孩一般绘画。他受过的绘画训练，是要画得像拉斐尔一样。所以，他必须先学会如何摆脱学院训练的规范。
后来的《男子肖像》（1902年至1903年），画中那孤独无依的人物，好像是把《戴帽的男子》（1895年）中绷紧的主角，带到了蓝色时期单色的天地。两幅画作极其相似，如同样是有胡子的脸、凝视的目光和以同样比例画成的拘谨上半身等。这两幅画作之间的张力，显示了毕加索早期作品的转变。单色，不仅是简单的色彩技巧，更是毕加索为响应印象派画家的革命而使用的颜色，同时也是主题与背景在空间统整的一种技法，亦预示了稍后立体派所用的综合方法。
1906年至1915年
从原始主义到立体主义
自1906年春天起，粉红色时期转向土黄色，这时候毕加索吸取了高更的主题、伊比利亚艺术或加泰隆尼亚古罗马雕刻的简约和原始风格，把空间与造型尽量简化，这种手法可见于早期立体派革命的代表作《亚维农的少女》。而青铜制的《女子头像（费南德）》（1906年）、自画像及《男子头像》（1908年）等肖像画，可看到毕加索于1906至1909年间的画作与雕塑之间所建立的重要实验关系，对他视作品为“实验室”的概念起了举足轻重的地位。
这些人像雕塑或画作，结合了塞尚提出的几何体积规则：“把自然视为圆柱体、球体、圆锥体的物像。”同时摆脱了在重塑现实面貌所用的一般视觉处理手法。从1910年至1912年，这种极端的处理，加上立体派的综合手法及拼贴画的出现，成为毕加索翻天覆地的艺术大改造。
毕加索不是要“再现”人物和物体，而是结集符号、物象和特殊观感，将之“表现”出来：简化的体积、分割成一层层的表面、剖开至骨、透明的图层、揭露内在结构的图示、把体积分解为多个小平面。平面设计、单色、灰度和印度墨的运用、粘贴纸张或布料、采用工业印刷等手法，成为巩固立体派崭新创作原则的一种教学途经。
从1914年起，毕加索在画作中引用越来越多的流行图像。《有胡子的男人》（1914年）“形象”又回归到立体派的意境，画中的艺术家被简化，只剩下画家爱戴的帽子和胡子等特征。毕加索这幅似有隐喻的自画像，把写实细节藏于几何解构之内。
1915年至1925年 古典时期
毕加索终其一生也不愿把自己规限于某一风格或艺术运动。立体派建立初期，他就广泛运用各种幻象及自然表象，并把真实的物件融入其作品中。他于20世纪初已对形象、意象、仿作、幻景画和摄影等感兴趣，在这期间更成为他主要的造型原则。早于1912年，这些特质已经出现于他的立体派作品中，此后还经常再现于他的画作。
1918年至1924年间，毕加索的风格被称为“古典”、“具有摄影特色”，甚或是“安格尔式”，可见他对安格尔作品的推崇。他善于借鉴摄影肖像，亦受到古希腊罗马文物的影响，或是文艺复兴艺术家对古希腊罗马文化的重新解读所致。受到庞贝古城壁画影响而创作的《女子头像》（1921年）；受绘画大师所感染的作品，如仿勒南兄弟《受洗礼后归来》（1917年）对勒南兄弟的作品给予新的诠释；模仿安格尔的玩味风格而绘画的《罗森贝尔格夫人与女儿的肖像》（1918年），甚至是委拉斯盖兹、马奈或雷诺阿也启发了毕加索创作《扮丑角的保罗》（1925年）。毕加索加入了这些古典元素，丰富了那陈腐及被多番复制的意象，使这些作品分外生色。他这些引经据典、充满嘲讽玩味的作品，虽被指为“恢复古典秩序”，却“于不同层面”发展了立体派提倡的“分析综合”手法。
毕加索在这复杂的创作阶段中，绘画了许多忧郁的人物，特点均为大幅的画作，人物像石像般凝止不动，其中最出色的就是1921年的大幅油画《读信》，作品歌颂了毕加索和诗人阿波里内尔的友谊。阿波里内尔于1918年离世。
1924年至1932年
超现实主义
毕加索于1924年为芭蕾舞剧《墨丘利》设计的布景和服饰，为他揭开了超现实主义时期的序幕。他在《桌上的曼陀铃》（1924年）中加入富动态的曲线，打破了立体派画风的方格，成为他率先展现新造型手法的作品。他将超现实主义诗人安德烈·布勒东提倡尝试探求潜意识、让其自由引领书写的提议用在画布上，作品含有更多的书法元素。《沉睡的女子》（1927年）、《手持尖刀的女子》（1931年）或《坐红色扶手椅的女子》（1932年）具体显现这些“不安诡异”且像梦一般的人物形象。
“工作室”系列中的《白色背景前的裸体》（1927年）、《坐扶手椅的女子》（1927年）、《人物与侧影》（1928年）或《雕刻家》（1931年）以辩证的方式展现艺术家、模特儿和未完成作品之间的三角关系。因此，我们可以在一张画作中，看到作为毕加索超现实创作基础的“变奏过程”。 这些变奏亦见于这时期的雕塑。从《男子头像》（1930年）或《留胡子男人的半身像》（1933年）中，毕加索把取自日常生活的物件或材料如华夫饼模子和铁网等，运用在这些拼合的雕塑中。立体派的拼贴手法集合诗意与潜意识自主的创作，缔造崭新的结连。
1935年至1943年
战争时期的绘画
1936年，毕加索支持西班牙共和党，同时也参与流亡法国的人民阵线政府的艺术文化发展计划。他希望自己的艺术能“介入”当代的政治斗争，为历史做出贡献。绘于1937年的《玛莉-泰瑞莎肖像》和《朵拉·玛尔肖像》这系列画作，明显是向梵高致敬。梵高和雷诺阿、马蒂斯及毕加索一样，其作品都被纳粹视为“堕落的艺术”。毕加索从这位活跃于阿尔勒的画家梵高身上，借用了强烈的色彩和表现主义画风，在他朋友及爱人纯洁的面孔上，施以立体派分析解构的技法。1939年9月战争爆发时，毕加索逃难至鲁瓦扬。1940年夏天于鲁瓦扬画下最后一幅作品《鲁瓦扬的咖啡馆》，为这不久便被炸弹摧毁的城市留下印记。
从1927年起，牛首人身怪多次出现在毕加索的作品中。对毕加索和超现实主义者来说，这来自希腊神话的半人半兽怪物，代表着潜意识的欲望、快乐与死亡本能，支配了人性。在法西斯主义崛起的黑暗年代，《持标枪的牛首人身怪》（1934年）、《有胡子的男人头像》（1938年）和雕塑《公牛头像》（1931年至1932年）正勾画出这份内心的挣扎。
毕加索于1940年8月底返回巴黎，迁进大奥古斯丁路的画室。在德国占领法国的整段日子中，他都在这儿度过。克里斯提安·泽尔沃是《艺术笔记》的编辑，也是毕加索的朋友，他曾写道：“毕加索在德军占领期间，跟这儿千千万万的人一样，只能维护自己的尊严。但他的作品本身就是最了不起的抵抗。”这段时间，毕加索被禁止展出、出版，还受到纳粹秘密警察盖世太保的监视，遭受被引渡返回西班牙及被杀害的威胁。毕加索惟有潜居画室，用黑布遮蔽窗户，埋首创作。面对纳粹主义对暴力的推崇，毕加索专注以温馨家庭生活为主题的创作。《捉龙虾的男孩》（1941年）、《小孩与鸽子》（1943年）、青铜雕塑《猫》（1943年），当中建立了一个亲密的世界。他更从他推崇的画家卢梭具诗意和梦幻的作品中得到灵感和能量。这些纯洁的儿童及动物，象征着他内心深处出于本能地对任何方式的统治和洗脑行为作出的反抗。
1946年至1972年
民间艺术年代
1946年至上世纪60年代，毕加索在法国南部制陶的古城瓦洛希的富纳斯工作室内专心创作。他利用现成物品达至新的艺术变化。每天早上，他从加洛瓦别墅家门到工作室的路上，随手在沟渠、田野和荒地上捡拾材料，用以制作雕塑。他将超现实主义手法转移至战后富于创意的贫穷和节俭的世界里，拼合不同的物料，在两个世界之间取得平衡，组合出他的“发现物”。他爱用的材料有篮子、铅管、树枝、蛋糕模子和工业废料。青铜作品《人头像》（1958年）就是将一个木箱转化为庄严的男性铜雕。毕加索自诩为“工人画家”及“激进艺术家”，所以尝试利用陶瓷和版画的复制技术，把艺术普及予人民大众。他的海报如《斗牛》，是为斗牛表演而做的麻胶板画，就是取材于普及的图像。
毕加索与大师前辈
上世纪五六十年代是毕加索创作生涯的总结时期。他模仿德拉克洛瓦《阿尔及尔的女人》及马奈《草地上的午餐》而绘画了一系列变奏的作品，以激进的方式诠释绘画史上的经典名作。借助一系列的变奏，他从独立的造型系统中，展现出这些作品彼此的关联、传承、断裂，并质疑自身处于现代艺术进行的绘画革命漩涡中的位置。持剑的斗牛勇士、携乐器的音乐家、戴帽子及穿有领饰衣服的男子、躺卧的裸女、披衣的女子、庄重的人像，这些也来自委拉斯盖兹、林布兰、哥雅或提香的伟大画作。人物的姿势、对话、拥抱、冲突，来自丰富的传统图像，只是被毕加索巧妙地改动了主题，颠覆了原来的形式。
毕加索对绘画史上经典作品进行大规模重塑，充分表现出他对大师们的真挚回应。平面的形状、尖锐的轮廓及剪出的侧影皆充满寓意。毕加索总是用简单而现代的方式来呈现历史上的巨作，从绘画到雕刻，从早期到晚期，作品充满玩味和贯彻了他的批判精神。毕加索永不言倦，不断更新他的视觉语言，对艺术充满热情。他的人物构图用色对比强烈、笔触刚劲，大笔一挥，大幅颜料厚厚地涂在画布上，可见其精力旺盛。作于晚年的自画像《星期日》（1971年）毕加索把自己装扮成西班牙大公，穿高领、头戴假发，几行粗线条颜色，围绕着炽热的目光，表现了他在漫长挣扎中所得到的自由。毕加索在笔记本上写道：“画作引领我如何走。”