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摘要海顿的《g小调钢琴奏鸣曲》(Hob. XVI:44)写于他音乐风格从早期到中期的转折阶段。本文从曲式结构、写作手法和表情风格三个侧面展现其相关特质:不寻常的乐章数目、速度设计、调性安排、素材组织手法、音调特征以及第二乐章不同寻常的曲式结构,进而明确本曲的特殊重要性:展示海顿成熟期的音乐风格和写作手法,也折射了18世纪下半叶音乐文化的一些特征。
关键词:海顿 g小调 钢琴奏鸣曲 动机
中图分类号:J657 文献标识码:A
一 作品概况
海顿的《g小调钢琴奏鸣曲》(Hob. XVI:44)约作于1768年,这是他服务埃斯特哈齐宫廷的第八个年头(从1761开始),此时他的“作曲家”名声已牢牢确立。从作品的编号来看,海顿此时已积累了相当丰富的创作经验(第44号)。海顿一生的钢琴奏鸣曲创作持续了三十多年,从60年代(及以前)至90年代初而论,这首奏鸣曲写于作曲家创作风格从“早期”到“中期”的过渡阶段;就音乐语言而论,本曲是最能反映作曲家风格转变的代表性作品,体现了对动机写作手法的出色运用。
这首奏鸣曲只有两个乐章,第I乐章,“中板”(Moderato);第II乐章,“小快板”(Allegretto),总体的结构与此前完成的一批键盘奏鸣曲不同。首先,海顿的键盘奏鸣曲通常为三个乐章(也有个别为四个乐章),两乐章的情况不多见。其次,海顿写于1766年以前的键盘奏鸣曲,几乎总包含有小步舞曲乐章(作为头尾两个快速乐章中间的慢乐章),即便在偶尔的几首两乐章奏鸣曲(一个快速乐章跟一个小步舞曲乐章)里也不例外,而本曲却没有包含小步舞曲。再次,海顿的键盘奏鸣曲作品很少采用小调式,而本曲却恰恰是小调式。
除此之外,这首奏鸣曲在曲式结构、写作手法、表情风格方面,还有很多值得总结的特点:
二 结构特征
第I乐章为规范的奏鸣曲式,且其中的所有细部结构都很清晰,也很完整。具体来说,第1—30 小节为呈示部,其中1-12小节为主部主题,g小调,四句式(带扩充)的开放乐段:1-2小节为第一句,3-4小节为第二句,第3小节为第三句,第四句(4-12)经过了长长的扩充,最后落在F大调上,这是主大调(Bb大调)的属调性。第四句的扩充部分(7-12)取代了通常的连接部,起到了转调过渡的功能。但是接下来出现的副部(13—24)却并没有延续F大调,而是遵照常规在主调的关系大调(Bb大调)上开始,并以主和弦的分解形式收束,乐段为闭合结构。副部的织体与主部很不相同,构成了对比,尽管其中的三连音是来自主部第3小节的支声旋律;第21-24的前半小节是对副部主题的补充,用以巩固副部的调性。紧接着便是结束部,抢在第24小节的第三拍上出现,这是一种常见的密接手法(stretto),仍然保持着副部的调性(Bb大调),但在呈示部的结尾处呈现出开放状态,其实是为展开部的到来(或是呈示部的反复)打开了通道。
展开部从第31小节开始,至51小节结束。这20个小节包含了古典奏鸣曲展开部的完整结构,即“导入”、“发展”和“准备”三个小部分。根据材料来看,展开部总共经历了四个阶段:第一阶段为第31-36小节,是发展部的“导入”,理所当然地建立在主调(g小调)上;第二阶段(37-42)和第三阶段(43-45)为正式的“展开”部分,分别使用了主部和副部的素材;第三阶段从第46小节开始,主部主题在Bb大调上作“假再现”,只是“回归”了主部主题的音型;随后用这个音型向上作紧缩(stretto)式模进,在第59小节末尾达到高潮,随即降落,结尾处作自由延长处理,为真正的“再现部”的到来作“准备”。
再现部从第52小节起,至71小节的前两拍结束,属于变化再现。主部主题较之呈示部有了缩减,取消了原来的扩充:先是被移低八度(52—53),也取消了左手声部开头的八度双音跳进,经过5个小节,在第6小节的第一拍上以半终止收束(落在g小调的属和弦上);随即副部开始再现,回归了主调(g小调),带有较大的扩充,至71的前半小节以主音(G)收束,随即开始尾声;尾声的材料来自结束部,所不同的是,结束部是在Bb大调上,而尾声建立在g小调上。
第II乐章为单主题的复二部曲式。第1-24小节为复二部曲式的第一个大部分,第25-58为第二个大部分。第一大部分为单三部曲式(ABA’),呈示段(A)为g小调,中段(B)转到了关系大调,临近末尾又转回主调,再现段(A’)在主调上,略有变化,呈示段中的双音下行的半终止(第5-6小节)改为单旋律的完满终止(第23-24小节)。第二大部分为单二部曲式(CD),第一段(C)仍用作品开头的主题,只是换在了同名大调(G大调)上,第二个段落(D)也以主导主题开始,但随后进行了分解,发展出一连串的叹息音型(下行的二度级进,第35-38小节),经过了e小调(35小节起)、D大调(48-49出现D大调的终止式),重又回到g小调(55小节起)。从第59小节起,是复二部曲式的变化反复,第一大部分在反复时仍为单三部结构,但织体有所改变。第二大部分在反复时有了缩减,变成了单段体(C’),去掉了原来的D部分(35-49)。原来用作扩充的材料(49-50),现在变成了尾声(102-106)。需要说明的是,这种复二部曲式并不是奏鸣曲末乐章的典型(典型的应该为回旋曲式或奏鸣回旋曲式),但由于复二部曲式整体进行了反复,因而也具备了回旋曲式的某些性质。
三 技术内核
海顿在写作本曲之前,至少已写过43首键盘奏鸣曲,这些作品大多具有音乐以外的功能(为了教授学生或是履行委约),但同时也有音乐自身的价值,它们是作曲家探索写作技法和经验的“试验田”。在众多的探索问题中,“音乐材料如何组织”始终是一个重要的方面。而这方面的探索,在这首《g小调钢琴奏鸣曲》中第一次明确结出了果实——海顿找到了运用“动机”(motive)来组织音乐素材、聚合乐思线路的重要手段。动机的运作,在全曲的两个乐章里都有明显的体现:
第I乐章。在主部主题的第一次呈示过程中,该乐章所要用到的五个主要动机已纷纷亮相。动机1是个四音音型,包含一个波音和一个上行的四度跳进,是该乐章最核心的素材,也是主部主题的鲜明标志,在展开部里也多次出现。动机2是个下行的四音列,在结束部、展开部和尾声里都有使用。第37-39小节,表现得更为集中。动机3是包含在动机1里的上行四度跳进,在副部里充当主题的对位(见第15-17小节的左手声部),副部再现时仍有出现(第60-62小节)。动机4是主部主题第二个乐句的支声性装饰声部,是一个从Bb—A的叹息音调,预示了副部的调性。副部主题所包含的那个四音音型(一个波音后面跟一个下行的二度级进),与开头的四音音型(一个波音跟一个上行的四度跳进)貌似很有关系,但其实无关,而是动机4的变形。因为在主部里,波音是从g小调的属音(D)开始,经过一个小二度(到Eb音)到达了主音(G音)。而在副部里,波音是从Bb大调的主音开始,经过一个大二度(C音)而达到了导音(A音)。动机5是一个摇摆的音型,既用来收束主部主题的上半句(至第4小节),也用作结束部(从第21小节开始,随后有一次模进)和尾声(第64小节开始)的开头,意味着“总结”。
第II乐章。第II乐章的音乐材料比第I乐章更为凝炼,动机的贯穿性更为明显。开头的四音音型也是作为整个乐章的核心材料,各个段落都以它开始,并作为模进的基本因子。建立在g小调上的段落,回音之后紧跟的是上行四度跳。建立在Bb大调(g小调的关系大调)上的段落,回音之后紧跟着上行大三度跳。建立在G大调上的段落,回音之后紧跟上行大六度跳。第四段以核心动机开头(回音之后紧跟上行大六度跳),随后对这个动机作了分解。
由上面的分析可以看出,这首奏鸣曲广泛使用了动机写作的手法,从而使作品具备了很强的凝聚力。“动机运作”后来成了交响曲写作的核心手段,而海顿正是第一个卓有成效地运用该手法的作曲家。后世之所以尊称海顿为“交响曲之父”(于润洋 2003:193),与这个事实大有关系。
四 表情风格
海顿的钢琴奏鸣曲很少以小调式作为主调,早期作品中尤其罕见。但这首《g小调钢琴奏鸣曲》却是个特例,两个乐章均以小调式为主调——尽管第II乐章是以主大调上(G大调)来收束的,但g小调仍是作为主导调性。小调式在当时被认为适于表现悲伤、忧郁、哀愁等情绪,巴赫(Carl Phiripp Emannud Bach, 1714-1788),前古典时期最重要的代表人物,他的键盘奏鸣曲常常采用小调式作为主调,且善于使用当时被排斥的不协和音响来表现情感冲突。海顿的早期作品受巴赫影响很大,或者更准确地说,是受了德奥当时盛行的“情感风格”(Empfindsam Style)的影响。本曲强烈的表情风格除了体现为一反常态地使用了小调式以外,还格外鲜明地体现在音调的特征方面,比如:下行的叹息音调在整部作品中占据主导地位,这是巴洛克修辞学理论中常见的手法(赵海 2005:116-154),即用下行的音调暗示忧伤的叹息。
主题是奏鸣曲的核心素材,光是从主题形态来看,叹息的音调特征就已经相当明显,更无需查看这些核心素材在乐章里的具体表现了。此外,作品偶尔还会出现的不协和音响,如第I乐章第13小节的第三拍上,Eb和E同时发响构成的小二度刺激音响。而且,从速度安排来看,第一乐章没有按照常规使用“快板”,而是放慢为“中板”,这也为情感的抒发提供了前提。总而言之,以上四个特性——放慢的速度、小调式的性格、叹息的音调特征和偶尔出现的不协和音响——导致了这首《g小调钢琴奏鸣曲》弥漫的忧郁音调,这是一首具有强烈表情意味的作品。
五 价值与启示
综上,通过考察这首作品的曲式结构、写作技法和表情风格可见——这首《g小调钢琴奏鸣曲》是典型体现作曲家音乐风格从早期转向中期的“小小里程碑”作品,它具备非常鲜明的特点:不寻常的乐章数目、速度设计、调性安排、素材组织手法、音调特征,以及第二乐章不同寻常的曲式结构。一方面预见了海顿成熟期的音乐风格(丰富的表情性)和写作手法(特别是动机的写作手法),另一方面也折射了18世纪下半叶音乐文化的某些特征,如古典音乐结构的清晰与均衡(特别是对奏鸣曲式的运用)、情感风格的表现力(对小调式的出色运用)等等。
对作品创作背景的了解,有助于我们把握作品的基本风格;对曲式结构的了解,可以赋予演奏者一种整体的结构感。音乐是时间的艺术,段落与段落的感应关系,是音乐的“时间性”的宏观体现,了解作品的组织思路(动机的运作),有助于我们处理好作品的细部结构,比如乐句之间的关系、和弦之间的关系、甚至是音与音之间的关系。了解作品的表情风格,可增强演奏的表现力和感染力,总之,对于音乐的从业者来说,理性思索和感性体验同等重要。
参考文献:
[1] Downs,Philip:Classical Music:The Era of Haydn,Mozart,and Beethoven,W.W.Norton &Company,1992.
[2] [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡,汪启璋、吴佩华、顾连理译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1996年版。
[3] 沈旋、谷文娴、陶辛:《西方音乐史简编》,上海音乐出版社,1999年版。
[4] 孙国忠:《前古典时期的音乐风格问题》,《音乐艺术》,2006年第2期。
[5] 于润洋主编:《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2003年版。
[6] 赵海:《巴洛克时期的“音乐修辞学”及其蕴含的美学理念》,中央音乐学院音乐学系编:《中央音乐学院学士论文选》,中央音乐学院出版社,2005年版。
作者简介:
董博超,女,1976—,山东青岛人,本科,讲师,研究方向:钢琴教学,工作单位:青岛大学音乐学院。
孟晓,女,1980—,山东青岛人,山东师范大学音乐学院在读硕士研究生,讲师,研究方向:钢琴演奏与教学,工作单位:山东科技大学艺术与设计学院。
关键词:海顿 g小调 钢琴奏鸣曲 动机
中图分类号:J657 文献标识码:A
一 作品概况
海顿的《g小调钢琴奏鸣曲》(Hob. XVI:44)约作于1768年,这是他服务埃斯特哈齐宫廷的第八个年头(从1761开始),此时他的“作曲家”名声已牢牢确立。从作品的编号来看,海顿此时已积累了相当丰富的创作经验(第44号)。海顿一生的钢琴奏鸣曲创作持续了三十多年,从60年代(及以前)至90年代初而论,这首奏鸣曲写于作曲家创作风格从“早期”到“中期”的过渡阶段;就音乐语言而论,本曲是最能反映作曲家风格转变的代表性作品,体现了对动机写作手法的出色运用。
这首奏鸣曲只有两个乐章,第I乐章,“中板”(Moderato);第II乐章,“小快板”(Allegretto),总体的结构与此前完成的一批键盘奏鸣曲不同。首先,海顿的键盘奏鸣曲通常为三个乐章(也有个别为四个乐章),两乐章的情况不多见。其次,海顿写于1766年以前的键盘奏鸣曲,几乎总包含有小步舞曲乐章(作为头尾两个快速乐章中间的慢乐章),即便在偶尔的几首两乐章奏鸣曲(一个快速乐章跟一个小步舞曲乐章)里也不例外,而本曲却没有包含小步舞曲。再次,海顿的键盘奏鸣曲作品很少采用小调式,而本曲却恰恰是小调式。
除此之外,这首奏鸣曲在曲式结构、写作手法、表情风格方面,还有很多值得总结的特点:
二 结构特征
第I乐章为规范的奏鸣曲式,且其中的所有细部结构都很清晰,也很完整。具体来说,第1—30 小节为呈示部,其中1-12小节为主部主题,g小调,四句式(带扩充)的开放乐段:1-2小节为第一句,3-4小节为第二句,第3小节为第三句,第四句(4-12)经过了长长的扩充,最后落在F大调上,这是主大调(Bb大调)的属调性。第四句的扩充部分(7-12)取代了通常的连接部,起到了转调过渡的功能。但是接下来出现的副部(13—24)却并没有延续F大调,而是遵照常规在主调的关系大调(Bb大调)上开始,并以主和弦的分解形式收束,乐段为闭合结构。副部的织体与主部很不相同,构成了对比,尽管其中的三连音是来自主部第3小节的支声旋律;第21-24的前半小节是对副部主题的补充,用以巩固副部的调性。紧接着便是结束部,抢在第24小节的第三拍上出现,这是一种常见的密接手法(stretto),仍然保持着副部的调性(Bb大调),但在呈示部的结尾处呈现出开放状态,其实是为展开部的到来(或是呈示部的反复)打开了通道。
展开部从第31小节开始,至51小节结束。这20个小节包含了古典奏鸣曲展开部的完整结构,即“导入”、“发展”和“准备”三个小部分。根据材料来看,展开部总共经历了四个阶段:第一阶段为第31-36小节,是发展部的“导入”,理所当然地建立在主调(g小调)上;第二阶段(37-42)和第三阶段(43-45)为正式的“展开”部分,分别使用了主部和副部的素材;第三阶段从第46小节开始,主部主题在Bb大调上作“假再现”,只是“回归”了主部主题的音型;随后用这个音型向上作紧缩(stretto)式模进,在第59小节末尾达到高潮,随即降落,结尾处作自由延长处理,为真正的“再现部”的到来作“准备”。
再现部从第52小节起,至71小节的前两拍结束,属于变化再现。主部主题较之呈示部有了缩减,取消了原来的扩充:先是被移低八度(52—53),也取消了左手声部开头的八度双音跳进,经过5个小节,在第6小节的第一拍上以半终止收束(落在g小调的属和弦上);随即副部开始再现,回归了主调(g小调),带有较大的扩充,至71的前半小节以主音(G)收束,随即开始尾声;尾声的材料来自结束部,所不同的是,结束部是在Bb大调上,而尾声建立在g小调上。
第II乐章为单主题的复二部曲式。第1-24小节为复二部曲式的第一个大部分,第25-58为第二个大部分。第一大部分为单三部曲式(ABA’),呈示段(A)为g小调,中段(B)转到了关系大调,临近末尾又转回主调,再现段(A’)在主调上,略有变化,呈示段中的双音下行的半终止(第5-6小节)改为单旋律的完满终止(第23-24小节)。第二大部分为单二部曲式(CD),第一段(C)仍用作品开头的主题,只是换在了同名大调(G大调)上,第二个段落(D)也以主导主题开始,但随后进行了分解,发展出一连串的叹息音型(下行的二度级进,第35-38小节),经过了e小调(35小节起)、D大调(48-49出现D大调的终止式),重又回到g小调(55小节起)。从第59小节起,是复二部曲式的变化反复,第一大部分在反复时仍为单三部结构,但织体有所改变。第二大部分在反复时有了缩减,变成了单段体(C’),去掉了原来的D部分(35-49)。原来用作扩充的材料(49-50),现在变成了尾声(102-106)。需要说明的是,这种复二部曲式并不是奏鸣曲末乐章的典型(典型的应该为回旋曲式或奏鸣回旋曲式),但由于复二部曲式整体进行了反复,因而也具备了回旋曲式的某些性质。
三 技术内核
海顿在写作本曲之前,至少已写过43首键盘奏鸣曲,这些作品大多具有音乐以外的功能(为了教授学生或是履行委约),但同时也有音乐自身的价值,它们是作曲家探索写作技法和经验的“试验田”。在众多的探索问题中,“音乐材料如何组织”始终是一个重要的方面。而这方面的探索,在这首《g小调钢琴奏鸣曲》中第一次明确结出了果实——海顿找到了运用“动机”(motive)来组织音乐素材、聚合乐思线路的重要手段。动机的运作,在全曲的两个乐章里都有明显的体现:
第I乐章。在主部主题的第一次呈示过程中,该乐章所要用到的五个主要动机已纷纷亮相。动机1是个四音音型,包含一个波音和一个上行的四度跳进,是该乐章最核心的素材,也是主部主题的鲜明标志,在展开部里也多次出现。动机2是个下行的四音列,在结束部、展开部和尾声里都有使用。第37-39小节,表现得更为集中。动机3是包含在动机1里的上行四度跳进,在副部里充当主题的对位(见第15-17小节的左手声部),副部再现时仍有出现(第60-62小节)。动机4是主部主题第二个乐句的支声性装饰声部,是一个从Bb—A的叹息音调,预示了副部的调性。副部主题所包含的那个四音音型(一个波音后面跟一个下行的二度级进),与开头的四音音型(一个波音跟一个上行的四度跳进)貌似很有关系,但其实无关,而是动机4的变形。因为在主部里,波音是从g小调的属音(D)开始,经过一个小二度(到Eb音)到达了主音(G音)。而在副部里,波音是从Bb大调的主音开始,经过一个大二度(C音)而达到了导音(A音)。动机5是一个摇摆的音型,既用来收束主部主题的上半句(至第4小节),也用作结束部(从第21小节开始,随后有一次模进)和尾声(第64小节开始)的开头,意味着“总结”。
第II乐章。第II乐章的音乐材料比第I乐章更为凝炼,动机的贯穿性更为明显。开头的四音音型也是作为整个乐章的核心材料,各个段落都以它开始,并作为模进的基本因子。建立在g小调上的段落,回音之后紧跟的是上行四度跳。建立在Bb大调(g小调的关系大调)上的段落,回音之后紧跟着上行大三度跳。建立在G大调上的段落,回音之后紧跟上行大六度跳。第四段以核心动机开头(回音之后紧跟上行大六度跳),随后对这个动机作了分解。
由上面的分析可以看出,这首奏鸣曲广泛使用了动机写作的手法,从而使作品具备了很强的凝聚力。“动机运作”后来成了交响曲写作的核心手段,而海顿正是第一个卓有成效地运用该手法的作曲家。后世之所以尊称海顿为“交响曲之父”(于润洋 2003:193),与这个事实大有关系。
四 表情风格
海顿的钢琴奏鸣曲很少以小调式作为主调,早期作品中尤其罕见。但这首《g小调钢琴奏鸣曲》却是个特例,两个乐章均以小调式为主调——尽管第II乐章是以主大调上(G大调)来收束的,但g小调仍是作为主导调性。小调式在当时被认为适于表现悲伤、忧郁、哀愁等情绪,巴赫(Carl Phiripp Emannud Bach, 1714-1788),前古典时期最重要的代表人物,他的键盘奏鸣曲常常采用小调式作为主调,且善于使用当时被排斥的不协和音响来表现情感冲突。海顿的早期作品受巴赫影响很大,或者更准确地说,是受了德奥当时盛行的“情感风格”(Empfindsam Style)的影响。本曲强烈的表情风格除了体现为一反常态地使用了小调式以外,还格外鲜明地体现在音调的特征方面,比如:下行的叹息音调在整部作品中占据主导地位,这是巴洛克修辞学理论中常见的手法(赵海 2005:116-154),即用下行的音调暗示忧伤的叹息。
主题是奏鸣曲的核心素材,光是从主题形态来看,叹息的音调特征就已经相当明显,更无需查看这些核心素材在乐章里的具体表现了。此外,作品偶尔还会出现的不协和音响,如第I乐章第13小节的第三拍上,Eb和E同时发响构成的小二度刺激音响。而且,从速度安排来看,第一乐章没有按照常规使用“快板”,而是放慢为“中板”,这也为情感的抒发提供了前提。总而言之,以上四个特性——放慢的速度、小调式的性格、叹息的音调特征和偶尔出现的不协和音响——导致了这首《g小调钢琴奏鸣曲》弥漫的忧郁音调,这是一首具有强烈表情意味的作品。
五 价值与启示
综上,通过考察这首作品的曲式结构、写作技法和表情风格可见——这首《g小调钢琴奏鸣曲》是典型体现作曲家音乐风格从早期转向中期的“小小里程碑”作品,它具备非常鲜明的特点:不寻常的乐章数目、速度设计、调性安排、素材组织手法、音调特征,以及第二乐章不同寻常的曲式结构。一方面预见了海顿成熟期的音乐风格(丰富的表情性)和写作手法(特别是动机的写作手法),另一方面也折射了18世纪下半叶音乐文化的某些特征,如古典音乐结构的清晰与均衡(特别是对奏鸣曲式的运用)、情感风格的表现力(对小调式的出色运用)等等。
对作品创作背景的了解,有助于我们把握作品的基本风格;对曲式结构的了解,可以赋予演奏者一种整体的结构感。音乐是时间的艺术,段落与段落的感应关系,是音乐的“时间性”的宏观体现,了解作品的组织思路(动机的运作),有助于我们处理好作品的细部结构,比如乐句之间的关系、和弦之间的关系、甚至是音与音之间的关系。了解作品的表情风格,可增强演奏的表现力和感染力,总之,对于音乐的从业者来说,理性思索和感性体验同等重要。
参考文献:
[1] Downs,Philip:Classical Music:The Era of Haydn,Mozart,and Beethoven,W.W.Norton &Company,1992.
[2] [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡,汪启璋、吴佩华、顾连理译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1996年版。
[3] 沈旋、谷文娴、陶辛:《西方音乐史简编》,上海音乐出版社,1999年版。
[4] 孙国忠:《前古典时期的音乐风格问题》,《音乐艺术》,2006年第2期。
[5] 于润洋主编:《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2003年版。
[6] 赵海:《巴洛克时期的“音乐修辞学”及其蕴含的美学理念》,中央音乐学院音乐学系编:《中央音乐学院学士论文选》,中央音乐学院出版社,2005年版。
作者简介:
董博超,女,1976—,山东青岛人,本科,讲师,研究方向:钢琴教学,工作单位:青岛大学音乐学院。
孟晓,女,1980—,山东青岛人,山东师范大学音乐学院在读硕士研究生,讲师,研究方向:钢琴演奏与教学,工作单位:山东科技大学艺术与设计学院。