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相对于诗人写下一首诗，对一首诗的解析显得多么无趣，甚至像无端的猜忌，这就是“冷冰冰的语言，嘈杂的人们，正在发笑的上帝”，而也许上帝才是真正的诗人。
而更为无趣的是对一首诗内部语言的解析，虽然这看起来无比重要，但对于一首诗来说，对语言的解析就是一个悖论，就是自毁长城，就是见光死。所以我们仍然需要回到对一首诗泛泛而谈的热闹氛围中去，俗世——仍然是一首诗赖以存在的家园。而没有一个诗人会对自己诗歌的溢美之词心生厌恶，哪怕是本末倒置的误读，也会选择宽容和原谅，所以——虚荣心，仍是一个诗人保持生机的心灵肥土。
因此，一首诗歌产生的普遍状态是这样的，起始于一个命运般的灵感驱动，付诸于语言营构，形成一个张力空间，灵感在这个张力空间里得以安放进而呈现，诗意受到阅读和解析，外界意见和诗人初衷间的交融，最终到诗人因彻底的遗忘而实现这首诗的生成。
在这个过程当中，诗人唯一能说了算的就是语言的营构，这个语言营构集“身前事”与“身后事”于一身，就是诗人写诗中的“写”，诗是“写”出来的，不是“作”出来的，更不是“赋”出来的。
写诗的宗旨是呈现诗意，诗意就是张力，张力来自于一个语言的构造空间，谁都相信诗意是无形的，但这恰恰印证了作为诗意承载体——语言空间的有形存在。
汉语语言的蕴涵和包容特质，单个字的寓意和象形决定了一首汉语诗歌语言存在着现实意思和延伸意义指向这样一个封闭的语言张力结构空间，就是本来一个什么意思（字面意思），延伸出了什么意义指向，我们所有的语言张力或者说诗意就是在这个现实意思和意义指向之间回旋。
目前为止，有价值的中国新诗已将语言张力结构形式挨个尝试了一遍，主要呈现开合自由组合的四种。第一种是，没有一个现实意思，只有意义指向。这种开放式的结构主要包罗了早期的浪漫主义抒情诗和政治抒情诗，这种开放有余而节制不足的结构导致了诗意张力的松散，使抒怀和感喟恣肆而廉价。第二种是，没有一个现实的意思，也没有意义指向。这是一种完全封闭的结构形式，以“崛起的一代”或朦胧诗为代表，这种彻底的封闭决定了诗意的呈现是内在的孕育，以孤绝而冷傲的姿态走向灵魂和精神天堂、心灵迷宫，使得朦胧诗成为中国诗歌具有永恒意义的化石标本。第三种是，只有一个现实意思，但没有意义指向。这是“后崛起”或“第三代诗人”在诗歌语言和文本上的觉醒，对虚妄意义的解构、消解，这样的一种结构也可以说是一种内在的开放，使诗意挣脱了寄情或言志的枷锁具有了无限可能。这样一种诗意的语言张力构成，毅然自绝于高蹈的孤独灵魂和苍茫大地、人生爱情等规定动作，使诗歌成其为自由诗歌，使诗学成为广泛意义诗学，而口语语言的开启，终于使诗意古国的诗歌“这块石头”落到了地上。第四种是，有一个现实的意思，也有一个意义的指向。也可以说现实的意思和意义的指向是同时同步同体存在的，这样一种结构仿佛是一种铸就，一种完成，一种必然，也像是一种回归，回归到了语言的本原，回到了抛开诗的特殊赋予而本来的样子，回到了人说话和彻头彻尾的口语。这样一种诗的语言结构对前三种是一种根本性的解放，他本身因使语言彻底的自由而摆脱了那个需要费心营构纠结的诗意张力空间。这种彻底口语化的意义在于：把诗意从语言内部推置到了外部，推置到了以诗人精神意志、情感温度、世界现场为核心的整体氛围中，使我们所说的诗意真正成为一种古来传统，古诗词中的“意境”跨越新诗百年再次回归到母语身上来。
用“手心里的一根针”代表现实的意思，用“拳头”代表意义指向，以上四种语言张力结构的基本形式可作这样四种表现，即四种诗意的呈现形式：既使我手心里有一根针/我也要紧紧攥成一个拳头/针刺入皮肉，血从指缝里流出来（抒情）；手心里没有针/也没有拳头/针孔 血 自天空张开 涌出（隐喻）；我手心里有根针/请你摊开手/我要把它放到你的手心里（解构）；我手心里有根针/把它横过来/依然可以攥成一个拳头（日常）。
张力构成空间可能是一句话，可能是在一首诗的整体中，也可能是在局部，最多的时候在最后两句。在这四种基本张力结构形式之中又可细分为落差式、否定之否定式、悖论式、反证式、嫁接式、急转式等等，诗意必然要从其中一种张力结构中走出来。比如说，“你轻轻地摇头，也是一种沉重地打击”“戴着有色眼镜看你，这是爱的最公正眼光”“我爱你，巴不得你即刻死掉”“你的内心就是你的外表，你的外表就是你的内心”“药一点一点输入你的血液，你的病一点点变成不治之症……
这样的四种形式恰恰说明了一个问题，就是“羁绊”，语言形式的羁绊。新诗以来，诗歌语言一直背负着诗学以外时代、道德、体制的强加，而被迫承载着社会意义的表达功能。这造成了某种诗意，某一类诗意成为一种普遍追求，诗人写诗甚至要比一个高下，必然导致某一类诗歌的风靡，隐形中也造成了某一种语言张力结构成为风尚。
口语的语言形式自“第三代”诗人起持续深入的前行，到今天越来越多的诗人坚决秉持彻底的口语诗学观念，为之奋斗和探索，一条道走到黑。口语语言并非返璞归真，也不是“悟道”，而是“饱经风雨从海上来，却发现你原来在这里”。当崛起的一代倍受质疑时，顾城出来说“这类诗的主要特征，还是真实——由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。”他一语中的。如果说当年顾城揭示出的是诗歌当中的情感意志的真实，那么今天口语诗歌的写作呈现出的就是诗歌这样一个文体的真实，而唯有一种了无牵挂，无所依附的诗歌文体才会呈现他自身，才足以说明诗歌是什么。回归到了口语，也使诗歌回归到了诗意题材、诗人生命个体、社会价值浑然一体的真实存在。
不是构建诗意，而是选择诗意。今天的口语诗歌，诗意语言更具完整性，克服了吟诵的松散，隐喻的麻痹，纯语言的软弱，把诗意左奔右突的营构转到题材的选择上，使诗歌从苦苦创作的辛劳状态跳脱到生命和生存的日常即兴或喷薄，是我们“说什么”，而不再是我们“怎么说”。而选择诗意，恰恰是最有难度的写作，一首诗必要动用诗人生命体征、价值取向、发生着的情感现场。选择诗意的口语写作形式上也恰恰是最最注重语言张力构成的，选择本身就是控制，他仍在语言的形式范畴，但处在一个其他语言张力构成形式终结者和集大成者的地位。当然口语写作的诗意更具危险性，其完全可以是峭壁上绝美的风景，也可以从峭壁上跌下来，跌落成日常的一地鸡零狗碎。因此，一个真正的口语写作者必须全面掌握诗歌语言的技艺，能够有所意识并主动地超越业已形成了的经典句式、口气、语法构成的陷阱，使每一行诗句每一首诗来到这个世界上都成为一个绝对必然的选择。
没有语言到达不了的个体体验。写诗不是求同，而是求异，事实已经证明，求同，或追求情感共鸣的写作终究沦为劳作工具，有多少诗人就是自己奴役着自己一路走来了，有多少诗歌的生命和诗人的生命无关，有多少诗歌在诉说着热情但是冰冷。我始终觉得，生命体验没有宏大之说，只有针扎一样疼，没有大地一般的悲怆，只有实实在在的生了气，沒有满腔愤慨，而我们的心胸是多么的狭窄，这狭窄铁证如山。这种独立于世的生命体验，针扎一样精细的痛感就是一首诗最为强大的生命力。而这个世界上“只有不存在的情感，没有语言呈现不了的情感”，而这就是诗歌语言与诗人生命体铸合的唯一途径。
一首诗的价值是绝对的。语言状态的绝对自由，诗人个体绝无仅有的情感体验，这两点赋予一首诗绝对的价值。绝对的价值就是一首诗在这个世界上的诞生。而一首诗的诞生，其价值不是社会意义上的信息传递映照，不是诗人个体意义上的表达抒发，她就是一首诗，有着独立的品格而不可侵犯，一首诗可大可小，大到永世流传，世人景仰，小到一首诗而已，无人问津，遗落民间。
责任编辑 李樯
而更为无趣的是对一首诗内部语言的解析，虽然这看起来无比重要，但对于一首诗来说，对语言的解析就是一个悖论，就是自毁长城，就是见光死。所以我们仍然需要回到对一首诗泛泛而谈的热闹氛围中去，俗世——仍然是一首诗赖以存在的家园。而没有一个诗人会对自己诗歌的溢美之词心生厌恶，哪怕是本末倒置的误读，也会选择宽容和原谅，所以——虚荣心，仍是一个诗人保持生机的心灵肥土。
因此，一首诗歌产生的普遍状态是这样的，起始于一个命运般的灵感驱动，付诸于语言营构，形成一个张力空间，灵感在这个张力空间里得以安放进而呈现，诗意受到阅读和解析，外界意见和诗人初衷间的交融，最终到诗人因彻底的遗忘而实现这首诗的生成。
在这个过程当中，诗人唯一能说了算的就是语言的营构，这个语言营构集“身前事”与“身后事”于一身，就是诗人写诗中的“写”，诗是“写”出来的，不是“作”出来的，更不是“赋”出来的。
写诗的宗旨是呈现诗意，诗意就是张力，张力来自于一个语言的构造空间，谁都相信诗意是无形的，但这恰恰印证了作为诗意承载体——语言空间的有形存在。
汉语语言的蕴涵和包容特质，单个字的寓意和象形决定了一首汉语诗歌语言存在着现实意思和延伸意义指向这样一个封闭的语言张力结构空间，就是本来一个什么意思（字面意思），延伸出了什么意义指向，我们所有的语言张力或者说诗意就是在这个现实意思和意义指向之间回旋。
目前为止，有价值的中国新诗已将语言张力结构形式挨个尝试了一遍，主要呈现开合自由组合的四种。第一种是，没有一个现实意思，只有意义指向。这种开放式的结构主要包罗了早期的浪漫主义抒情诗和政治抒情诗，这种开放有余而节制不足的结构导致了诗意张力的松散，使抒怀和感喟恣肆而廉价。第二种是，没有一个现实的意思，也没有意义指向。这是一种完全封闭的结构形式，以“崛起的一代”或朦胧诗为代表，这种彻底的封闭决定了诗意的呈现是内在的孕育，以孤绝而冷傲的姿态走向灵魂和精神天堂、心灵迷宫，使得朦胧诗成为中国诗歌具有永恒意义的化石标本。第三种是，只有一个现实意思，但没有意义指向。这是“后崛起”或“第三代诗人”在诗歌语言和文本上的觉醒，对虚妄意义的解构、消解，这样的一种结构也可以说是一种内在的开放，使诗意挣脱了寄情或言志的枷锁具有了无限可能。这样一种诗意的语言张力构成，毅然自绝于高蹈的孤独灵魂和苍茫大地、人生爱情等规定动作，使诗歌成其为自由诗歌，使诗学成为广泛意义诗学，而口语语言的开启，终于使诗意古国的诗歌“这块石头”落到了地上。第四种是，有一个现实的意思，也有一个意义的指向。也可以说现实的意思和意义的指向是同时同步同体存在的，这样一种结构仿佛是一种铸就，一种完成，一种必然，也像是一种回归，回归到了语言的本原，回到了抛开诗的特殊赋予而本来的样子，回到了人说话和彻头彻尾的口语。这样一种诗的语言结构对前三种是一种根本性的解放，他本身因使语言彻底的自由而摆脱了那个需要费心营构纠结的诗意张力空间。这种彻底口语化的意义在于：把诗意从语言内部推置到了外部，推置到了以诗人精神意志、情感温度、世界现场为核心的整体氛围中，使我们所说的诗意真正成为一种古来传统，古诗词中的“意境”跨越新诗百年再次回归到母语身上来。
用“手心里的一根针”代表现实的意思，用“拳头”代表意义指向，以上四种语言张力结构的基本形式可作这样四种表现，即四种诗意的呈现形式：既使我手心里有一根针/我也要紧紧攥成一个拳头/针刺入皮肉，血从指缝里流出来（抒情）；手心里没有针/也没有拳头/针孔 血 自天空张开 涌出（隐喻）；我手心里有根针/请你摊开手/我要把它放到你的手心里（解构）；我手心里有根针/把它横过来/依然可以攥成一个拳头（日常）。
张力构成空间可能是一句话，可能是在一首诗的整体中，也可能是在局部，最多的时候在最后两句。在这四种基本张力结构形式之中又可细分为落差式、否定之否定式、悖论式、反证式、嫁接式、急转式等等，诗意必然要从其中一种张力结构中走出来。比如说，“你轻轻地摇头，也是一种沉重地打击”“戴着有色眼镜看你，这是爱的最公正眼光”“我爱你，巴不得你即刻死掉”“你的内心就是你的外表，你的外表就是你的内心”“药一点一点输入你的血液，你的病一点点变成不治之症……
这样的四种形式恰恰说明了一个问题，就是“羁绊”，语言形式的羁绊。新诗以来，诗歌语言一直背负着诗学以外时代、道德、体制的强加，而被迫承载着社会意义的表达功能。这造成了某种诗意，某一类诗意成为一种普遍追求，诗人写诗甚至要比一个高下，必然导致某一类诗歌的风靡，隐形中也造成了某一种语言张力结构成为风尚。
口语的语言形式自“第三代”诗人起持续深入的前行，到今天越来越多的诗人坚决秉持彻底的口语诗学观念，为之奋斗和探索，一条道走到黑。口语语言并非返璞归真，也不是“悟道”，而是“饱经风雨从海上来，却发现你原来在这里”。当崛起的一代倍受质疑时，顾城出来说“这类诗的主要特征，还是真实——由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。”他一语中的。如果说当年顾城揭示出的是诗歌当中的情感意志的真实，那么今天口语诗歌的写作呈现出的就是诗歌这样一个文体的真实，而唯有一种了无牵挂，无所依附的诗歌文体才会呈现他自身，才足以说明诗歌是什么。回归到了口语，也使诗歌回归到了诗意题材、诗人生命个体、社会价值浑然一体的真实存在。
不是构建诗意，而是选择诗意。今天的口语诗歌，诗意语言更具完整性，克服了吟诵的松散，隐喻的麻痹，纯语言的软弱，把诗意左奔右突的营构转到题材的选择上，使诗歌从苦苦创作的辛劳状态跳脱到生命和生存的日常即兴或喷薄，是我们“说什么”，而不再是我们“怎么说”。而选择诗意，恰恰是最有难度的写作，一首诗必要动用诗人生命体征、价值取向、发生着的情感现场。选择诗意的口语写作形式上也恰恰是最最注重语言张力构成的，选择本身就是控制，他仍在语言的形式范畴，但处在一个其他语言张力构成形式终结者和集大成者的地位。当然口语写作的诗意更具危险性，其完全可以是峭壁上绝美的风景，也可以从峭壁上跌下来，跌落成日常的一地鸡零狗碎。因此，一个真正的口语写作者必须全面掌握诗歌语言的技艺，能够有所意识并主动地超越业已形成了的经典句式、口气、语法构成的陷阱，使每一行诗句每一首诗来到这个世界上都成为一个绝对必然的选择。
没有语言到达不了的个体体验。写诗不是求同，而是求异，事实已经证明，求同，或追求情感共鸣的写作终究沦为劳作工具，有多少诗人就是自己奴役着自己一路走来了，有多少诗歌的生命和诗人的生命无关，有多少诗歌在诉说着热情但是冰冷。我始终觉得，生命体验没有宏大之说，只有针扎一样疼，没有大地一般的悲怆，只有实实在在的生了气，沒有满腔愤慨，而我们的心胸是多么的狭窄，这狭窄铁证如山。这种独立于世的生命体验，针扎一样精细的痛感就是一首诗最为强大的生命力。而这个世界上“只有不存在的情感，没有语言呈现不了的情感”，而这就是诗歌语言与诗人生命体铸合的唯一途径。
一首诗的价值是绝对的。语言状态的绝对自由，诗人个体绝无仅有的情感体验，这两点赋予一首诗绝对的价值。绝对的价值就是一首诗在这个世界上的诞生。而一首诗的诞生，其价值不是社会意义上的信息传递映照，不是诗人个体意义上的表达抒发，她就是一首诗，有着独立的品格而不可侵犯，一首诗可大可小，大到永世流传，世人景仰，小到一首诗而已，无人问津，遗落民间。
责任编辑 李樯