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导 语
我们不妨先做个假设，有没有这样一部电影或电视剧，它在社会政治的正确性上毋庸置疑，在历史认知的真实性上也无可非议，在市场收益上也取得了不凡业绩，甚至在艺术的风格上也臻于完美，但是，它在人类的伦理视域上却有可能面临着道德的质问？如果这个命题成立，那么，电影伦理学的使命就在其中。这就是说，在其他相关的电影理论方法相继完成了它们对于影像文本多方位的阐释之后，依然还存在着某种尚未解决的问题，这些问题就是我们所关注的影像的伦理。
坦率地讲，我们对于电影、电视的伦理学思考其中最深层的道德忧虑来自于它们臣服于商业化的生产机制之后陷于迷幻化的语言风格，以及在这种影像语言中所呈现的伦理失序。虽然我们不能断言现在的电影存在着普遍的人性缺失，然而，我们却可以说在电影的商业判断越来越频繁地进入到我们的接受视野的时候，电影伦理判断的缺失对我们来说便成为越来越严重的问题。在我们不能改变电影的商业体制的前提下，在我们无法用“钢性”的法律去约束“软性”的艺术创作的情况下，伦理精神的建构显得非常必要，伦理批评的迫切性与重要性也就不言而喻了。美国文化学者尼尔·波兹曼曾经写过两部惊世骇俗的电视文化批评著作《娱乐至死》和《童年的消逝》。其中，他对电影与电视对人类造成的心理改变有深刻的描述。在美国1950年至1979年期间，15岁以下人口的严重罪案率增加了110倍。谁也不能将这样一个复杂的社会问题全部归咎于电视的普及。可是，谁也不能断然否定电视、包括电影对这代人心理的严重影响。我们现在能够做的就是提醒人们对电影语言表达中存在的伦理问题给予高度关注，以免让人们的心灵受到不良影响。
中国电影伦理学的范式建构
（贾磊磊 中国艺术研究院研究员、博士生导师）
中国是文明古国，礼义之邦。自古就有深邃、丰富的伦理思想。这种伦理思想渗透在中国的哲学、历史、文学、艺术等诸种不同领域，横贯千年，延绵万里。然而，在漫长的中国古代社会，中国的伦理思想形成了一种关于善恶、正邪、忠奸的思想学说，她是我们中华民族珍贵的文化遗产。但是，我们的祖先关于正义、仁爱、道义的道德学说，并没有形成一种关于伦理的科学化的理论体系。正像我们中国古代许多非常重要的经验总结并未最终形成科学范式一样。不论是善意还是恶意，西方学者对我们的理论思维的诘问通常都是源于这里。
我们并不是在否定中华民族的文化艺术经典自身所具有的理论价值。但是，在全球化的文化视野中尊重各种文化的独特性是一回事，建构一种能够与国际学术界进行有效对话的话语体系则是另一回事。我们在此提及中国与西方在艺术抽象思维方式上这种人所共知的差异，其实是在强调，我们的当代学术思想的建构，在思维模式上应当取长补短，在理论方法上应当兼容并蓄，在价值取向上要熔古铸今。
在现代学术的视野上，人类科学的进步就是靠“范式”的更替实现的。对于中国电影伦理学的未来寄予，我们是希望它能够对中国电影、乃至世界电影的创作提供一種基于影像意义的阐释与分析基础上的伦理问题的鉴别与判定的解决方案。可是在伦理学的研究领域，我们出版的中国古代伦理思想研究的著作，依然是用《中国伦理思想史》《中国伦理学说》这样的称谓来命名。这与西方学术界自古希腊以来创立的一系列以伦理学命名的著作截然不同。即便就是像叔本华的那种在理论体系上并不完备的《伦理学的两个基本问题》和带着强烈的基督教取向的朋霍费尔的《伦理学》、以及费希特根据授课的讲义撰写的《伦理学体系》，他们都是以“伦理学”来命名的。
现在，我们进行中国电影伦理学的研究，是延续中国传统文化中那种重感悟、重体验、重畅想的思维方式，建立一种中国式的电影伦理思想的评价方式，还是建立一种重实证、重推理、重思辨的关于中国电影的伦理学的学术思想体系呢？我们似乎站在了一个中国电影伦理学建构的十字路口上。其实，在中国许多事情都是站在这样的选择性的十字路口上。现在，我们显然不可能按照几千年前古人的思维模式来建构21世纪的中国学术范式，孔子的《论语》思想再深邃，它属于春秋战国那个诸侯争雄的时代;钟嵘的《诗品》文辞再精炼，它只能代表南北朝那个风起云涌的历史。我们同样也不可能完全用西方的思维模式来表达我们对当代中国艺术问题的理论思考。可是，我们毕竟是生活在21世纪全球化的文化语境中的一代人。我们的血管中流淌的是中华民族的热血，我们的思绪却无法离开我们脚下的土地;同时，我们的目光所及不仅是康德眼中的满天繁星，而且还看到的是当今时代千帆竞发、百舸争流的世界图景。
我们站在21世纪的历史航船上，我们的中国电影伦理学的理论表述，要以一种逻辑而不仅仅感悟的、要以一种推理的而不仅仅是玄想的、要以一种实证的而不仅仅是先验的方式来建构我们的理论模式。这是因为：首先，作为人类思维的独特成果，中国的电影理论必须要兼容中和不同时代、不同文化、不同文明的思维成果，形成一种海纳百川的学术气象，在此基础上建构起我们中华民族电影伦理的思想大厦，使我们中国的电影学术话语体系在世界的学术版图上占据一席之地。其次，不管我们愿意不愿意，事实上我们都要面对与国际学术界的理论对话。这种对话如果没有一种能够被对方所理解的讲述方式，我们的思想就无法进行有效的传播，我们的文化就不能够兑现它的思想价值。我们深知，这项工作不是靠一两个人、一两本书、一两次会议能够完成。它需要长远的、深入的学术研究才能够有所进展。
我们所处的交汇路口，不是20世纪30年代旧中国那个要么向东，要么向西的十字街头。我们是站在21世纪中国与西方、传统与现代、历史与现实多重路口的交汇之处。我们不可能天真到像20世纪初那样再去做那种相斥性的路径选择。我们要做的是有效地整合前人不同的历史经验，汲取前人的历史教训，确立那种既能够扎根于中华民族大地之上，又能够适应大自然不同风雨的优质品种和材质，用它在这个交汇之处修建一座通往人类未来的通衢大道，我们所倾注的中国电影伦理学，如果能够作为这个大道上的一块基石，足矣！ 中国电影的伦理体系
（王兵兵 中国艺术研究院电影电视系博士生）
中国电影已经诞生了100多年，它对于推动中国社会的进步作出了不可磨灭的贡献。善恶伦理作为中国电影研究的重大课题，不仅有利于推进电影学的学科建设，更有利于推进社会主义核心价值观念的建设。改革开放40年以来，中国市场经济的建设正在呼唤新的善恶伦理，旧的善恶伦理已经不能适应新形势的需要，它给人们带来了道德的困惑与冲突。善作为一种社会主义核心价值观念，善的价值观引导人们承担自己对家庭、对社会、对国家的一定责任。例如，在重大革命历史题材电影中，导演不仅应该采用正确的历史唯物观来反映这一阶段的历史事件、历史人物，而且应该正确处理好艺术真实与历史真实的关系，从而创作出有血有肉的史诗电影。而恶作为一种负向的价值观念，在电影中表现为暴力、色情、噱头的镜头，就像人的原罪一样，不断挑战着社会伦理与道德底线。因此，如何把握电影善恶伦理的本质以及功能，如何确立电影善恶伦理的标准，如何对电影善恶伦理问题进行多角度的研究，已经成为电影理论界的热点问题。
电影善恶伦理问题不仅是一个概念问题，它的实质是事实与价值之争。当今电影所涉及的善恶伦理，其评价的标准是依据道德评价体系，从而判断善恶伦理所倡导的价值观念、所否定的价值观念。在当代中国电影中，当电影所表现的题材符合社会所倡导的道德理想，电影就具备了善的价值属性;而当电影所表现的题材背离了社会所倡导的价值规范，电影就具备了恶的价值属性。电影在善与恶之间，存在一个广泛的中间地带，它既没有达到理想道德的水准，也没有背离起码的道德规范。当代中国电影的善恶伦理，并不是道德评价体系的全部内容，它是道德评价体系的一种“极性”评价。有鉴于此，如果电影评论家把善恶伦理等同于电影的全部价值属性，并对电影作品作出善恶二分的评价，那么善与恶之间的一般的道德范畴将归入善恶范畴，从而淡化了电影善恶伦理的扬善去恶的社会作用。
电影善恶伦理的标准是不断变化的，它随着道德理想与道德规范不断变化。不仅不同时代的人们的道德体系不同，而且同一时代的不同阶级也有不同的道德体系。因此，如果寻找适用于一切社会、一切时代的电影善恶伦理，那么就犯了恩格斯所纠正的错误：人们不能在道德领域寻找永恒真理。中国早期电影《劳工之爱情》受到五四新文化运动的影响，如剧中台词“你可以和我结婚吗？”与当时门当户对的婚姻观格格不入。影片虽然开创了中国爱情电影之先河，但剧中搞笑镜头大多为简单的噱头，且镜头中常常夹杂暴力画面。因而影片的善恶伦理并没有受到当时观众的认同，影片推向市场后票房也不佳。现在，《劳工之爱情》作为中国早期电影的代表作，它在中国电影批评领域不断进行重新定位与阐释。这种现象涉及到了电影的历史评价标准与善恶评价标准的关系问题。影片反映了资本主义原始积累不可避免的代价，这种代价是人类社会发展不可避免的阶段。但是，影片的历史评价不能代替道德评价，当代社会道德体系的核心才是影片善恶评价的标准。
电影善恶伦理的功能，不是善的社会功效、恶的社会功效，而是善恶作为道德评价体系的功效。电影中的善价值，主要用于维护社会的和谐、安定、平衡，是推動人类社会不断进步的动力。在当下的电影批评中，一些学者将电影中恶当做现实社会中的恶，认为它诱发了青少年的犯罪。但是，电影的善恶伦理显然不是为了展示恶现象本身，而是为了激发人们对恶价值观念的否定性评价，从而促进制恶社会机制的产生。在电影中恶的价值观念可分为两种，一种是反映旧的道德观念，另一种是反映与当下社会道德相悖的观念。前一类并非是真正的恶观念，而是创作者为了促进观众道德观念的转变。后一类是真正的恶观念，它促进了人们对恶的批判，从而促进了社会的健全发展。恶作为电影中的破坏性力量，在社会变革时常常发挥积极的作用，它为了打破旧的社会秩序而采用传统所不容的暴力手段。因此，电影的善恶伦理必须从历史与现实的角度分析。从现实角度分析，善有利于维持一定的社会生活秩序，恶则容易引发社会秩序的混乱。从历史角度分析，新的社会结构确立起新的社会秩序，原有的善的价值观转换为恶的价值观，导致了新社会与旧道德的冲突。
影像伦理的时代伤痛
（晚城 中国艺术研究院电影电视系博士生）
伦理这个词汇，充满着“理性”和“既定规则”的色彩，但是在解读伦理的时候，这两个字往往又被拆分而来。“理”是一种道理，“伦”则变得宽泛。“天地君亲师”为天伦，“忠孝悌忍信”为人伦。当我们拆开两个字解释的时候，我们会发现，这十个字充满了感性，充满了主观色彩。因此当探讨影像伦理的时候，学者们总是试图用一套客观冷静的既定美学去加以评论和规范，而艺术家们却永远用带有主观色彩的世界观和人伦观念进行创作。于是，在这种评判和被评判的过程中，“伤痛”被带上伦理舞台。然而伤从何来，是创作者毫无节制的思想暴力还是艺术家们放飞自我的浪漫主义亦或是评论家们充满主观色彩的喜好评价？我认为，它们是共同的存在，共同的凶手。
我们不得不承认即便是最客观的纪录片，都无法真正做到对客观世界的还原，在不断的选择和镜头转换中，生活已经被剪辑了。而如果再纵观故事片，那更是创作者们竭尽全力希望观众感受到“独我”的领域了。因此，在影像的世界中，伦理本身就带有着被加工或者被极致化的可能，影响世界的伦理不是全世界的伦理，不是三纲五常，它是个人的伦理，个人认同的价值。因此在探讨影像伦理的伤痛的时候，我们要尝试给予其一定的包容度。然而，当我们再细细回味那些人间的故事时，我们发现这样的宽泛却带来了一些弊端。创作者在创作的过程中用精彩的叙事和影像处理手法，让观众沉醉其中，以至于忽略了一些逾越道德常规的关系的本质，而把其当做最纯真最原始的感情。在这样的环境驱使下，一些过于极端的如同性电影、情色电影开始泛滥。这些电影起初是为了选择一些特殊的关系营造特别的人物质感，而在不断演化的过程中却逐渐为了打破常规伦理肆意渲染毫无逻辑的感情。如香港早期的一些被称为“三级片”的电影，也如日本的诸如母子恋父女恋等影片。我们不得不说在这些影片中偶有佳作，但是大部分的还是在用一种打破常理的方式博取眼球，用“怪”口味谋求“暴利”，使得它们失去了电影应有的叙事规范，也失去了传达一个完整的感情观的能力，这使得故事变得伤痕累累。 其次，在影像艺术的研究中，当“伦理”一词开始出现时，恰逢电影技术和艺术都高速发展的时期。我认为伦理的出现不是为了拿出一把尺子而苛刻地衡量每部作品的尺度，而是去辅助创作者在社会记忆和影像审美之间维持一个平衡。如战争片、灾难片都来源于强烈的社会记忆甚至来源于真实事件。然而影视作品与新闻报道不同的是，它不肩负完全实事求是展示数据和画面的责任，而是总结和提炼这其中的“好故事”“好主题”，若是缺乏这样的区分，我们会发现这两类影片中会出现一些过于残忍血腥的画面，甚至超越了原始事件的本身。这样的刻画，不会对叙事有强有力的帮助，反而会引起观众的不适。尤其是在中国这样没有电影分级的国家，事实上，这类影片就已经将一部分观众拒之门外了，我想这并不是艺术家的初衷。
同时，当伦理研究开始兴起，这也是一种评判体系和创作体系连结的兴起，也是评论家与创作者相互交流的兴起。“伦理”一词，使得一个简单的爱情片有了哲学含义，使得一个搞笑的公路片有了美学意义。但是在伦理的讨论中，我们发现矛盾点总集中在艺术家们固执的自我价值的坚守和评论家们一成不变的信条准则上。这使得许多影像被过度刻画，许多人物关系被过度解读。研究本身因此失去了它所追求的客观性，创作却又假惺惺地充斥着真感情。这也不是伦理研究希望与影像结合的果实。无论是对现实生活的真实刻画，还是对现实生活的戏剧性创造，它们所展示的伦理故事都一定具有其特性。伦理自有底线，而影视作品给予了它更多可能性。通过影像的不断发展，我们观社会百态，叹世态炎凉，慨人间冷暖，愿大爱无疆。
电影诗意的道德迷失
（黄今 中国艺术研究院电影电视系博士后）
自电影诞生以来，通过电影的艺术特性创造诗意审美体验的艺术实践从未中止。当前学界对电影诗意叙事的美学形式已经有了全面而系统的阐释，但却鲜有从道德角度切入的研究。针对当前中国电影创作，就诗意审美与道德表述之间的关系与呈现的创作缺失，有必要进行症候分析与理论阐释。
一、电影诗意与主体的道德选择
电影的诗意表达突出的是艺术的形式自律，这要求电影创作者对电影语言高度自觉，通过电影的艺术形式获得物质化的诗意表现，创造一种“自由的愉悦”。如阿多诺所言“形式的作用就象一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一定秩序，把它们从外在于审美的存在间离开来。”{1}电影的诗意表达作为一种形式美学趣味带有“去价值”判断的特征。那么，是否可以说电影的诗意表达能够悬置道德伦理所涉及的善恶价值取向呢？答案显然是否定的。以审美自由取代道德自律，脱离社会现实意义的诗意审美是不存在的。电影的诗意产生于电影叙事，而“叙事本身就是一个有意义的结构”。{2}意义意味着道德立场与价值判断，正是通过叙事，电影使“意义的分享”成为可能。也就是说，在叙事电影中，诗意表达一定基于叙事的道德预设。然而规范性的道德准则并不能够解决人们内心情感的缺失，只有从个体经验的角度诉诸道德情感、呈现个体的道德困境、两难选择、欲望与伦理之间的冲突等才能摆脱道德的“整合性”目的，为诗意审美的主体预留位置。沃尔夫冈·韦尔施指出：“一种审美的基本要求——同时也是一种伦理的要求”。{3}诗意审美与道德是并行不悖的，生命和生活本身是伦理叙事的起点，电影的诗意表达运用多元形式与开放的艺术力量弥补了伦理叙事的单向性，从而使电影的道德立场更加尊重个体的个性与差异。
二、电影诗意与道德的多向反思
电影诗意表达在强化道德叙事正面价值的同时，也能够通过负面价值的反衬使观影主体从情感层面进入价值理性的反思层面，从审美沉浸移情于道德诉求。在这类电影叙事中，诗意通常产生于人物的生存环境，并作为“美”的形态与环境中发生事件的负面价值产生“美”“丑”对比，对现存的社会规范提出质疑与挑战。例如在《砂之女》中，用大量特写、远景表现以“砂”为视觉主题的诗意意象，但是沙漠中上演的事件却带有道德寓言的警示色彩，即在“被囚禁”的困境中，赢得生存权利是否应当牺牲尊严？《处女泉》中父亲手刃强暴女儿的歹徒后，女儿尸体下的土地上流出了汩汩清泉，这种带有诗意化的想象一方面宣泄净化了观众的情感，另一方面则以美化的形式承认了“上帝缺席”过程中以暴易暴的合法性。通常来说，道德容易为秩序所强化，而藝术的伦理价值却在于冲破道德习俗的循规蹈矩，对社会规范提出挑战。电影的诗意表达能够与道德的多面性、复杂性结合，使既定的道德规范暴露出不完满的“瑕疵”和多种可能性，进而昭示着更为理想的道德远景。
三、电影诗意的迷失与道德回归
后现代道德的特征是价值的不确定性。也正因此，当今时代集体主义、英雄伦理趋于式微，而道德的“自我诗化”成为取而代之的价值观。从本质上说，诗意作为一种超越性的艺术精神，必须经过个体审美的主观传递，也因此“他律”性的价值标准可以转化为多元性的个体确认。当下中国电影在多元价值的意义上探索诗意表达与人性自由、生命多样样态结合的可能性上存在着明显的缺失。首先，当前中国电影诗意表达的道德迷失表现为诗意的“刻奇化”，过度追求“诗”和“远方”变为了一种刷“存在感”的诗意“刻奇”，大众文化消费特质消解了现实的内涵与价值标准，成为一种只具备诗意形式的美学叙事，一种“灵魂的肿胀症”。以青春片为代表的类型电影以“情怀”“残酷青春”为幌子，采取主观视点、滤镜色彩、碎片化叙事等诗意形式表现成长中“破灭的憧憬”，但并不能与大多数人的成长现实相契合，“鸡汤化”的道德导向实际是以牺牲现实为代价，冲淡了解决现实道德焦虑的理性能量。另一种诗意的表达建立在罗兰·巴特所称的“可写的文本”基础上，为了尽可能地避免权威型的意义传输，运用形式的实验使观众参与到意义的生产当中。近年来《聂隐娘》《长江图》《路边野餐》等影片打破了自足的、线性叙事的创作观念，创造了独特的诗意时空与电影语言。与此同时，这种建立于形式实验基础上的诗意表达，脱离了物理世界而布满象征符号，力求创作比物理现实更真实的内在现实，但是脱离叙事而刻意打造的“诗意”往往呈现出道德的冷漠与惶然，写实与写意的失衡使观众无法清晰地分辨出创作者的价值标准，因而这种抒情与诗化处理就成为一种看似情感浓稠实则含混不明的符号堆砌。诗意审美只有在追寻美的同时追随道德律在个体身上的实现，才能最终使艺术的形而上价值促进人的精神生活的提升，完成人的本体建构，这正是当下中国电影的诗意叙事应当明确的道德立场。 中国电影产业竞争中的职业伦理
（唐忠敏 中国传媒大学博士后）
在西方，英国学者托马斯·潘恩的著作《常识》建议商人应在建立商业帝国的同时逐步确立责任观，而中国也在清末兴起的商会行规里明确了“商兴则民富，民富则国强，富强之基础，我商人宜肩其责”的责任意识。对于同一种职业，中西方都有相同的看法，即经商不能仅仅作为谋生的手段，还必须通过经商承担社会责任、传播价值理念和实践精神信仰。马克斯·韦伯、涂尔干等人把这些与职业行为相关的责任、规范和理念称为“职业伦理”。职业伦理可以约束和指导人的行为，调节职业活动，提升职业行为的质量。电影人的职业伦理与电影产业的发展进程息息相关，想要进一步促进电影产业繁荣发展，就需要电影人在法律公德、职业道德和责任担当三个方面的自觉行动。
一、机构：严守法律公德
电影行业对于职业伦理的重视与某些电影公司的一次次失德行为密切相关，在影片宣传中炒作演员的私生活制造噱头、借助已经知名的影片浑水摸鱼、对相互竞争的影片及其制作团队进行恶意攻击、借助片方或粉丝在影院上演“锁场”大战、花式偷漏瞒报票房、天价票酬、“阴阳合同”等乱象屡禁不止。正是这些非正当竞争手段使得社会各界乃至国家层面不得不重视电影行业的职业伦理规范。
每一个行业都有其行为准则或道德规范，常以书面形式对行业主体提出具体的、明确的要求，有些是通过发布准则，有些则依靠颁布法律。中国电影产业在2017年迎来了第一部行业根本大法——《电影产业促进法》，第一次对电影的生产发行放映等活动进行全面规范，任何与电影产业相关的活动都必须严格遵守该法律的规定。从职业伦理的角度看，《电影产业促进法》明确提出从事电影活动，应当坚持社会效益优先，社会效益与经济效益相统一的原则。为了实现这个目标，电影产业需要形成统一开放、公平竞争的市场环境，寻求欲望和利益之间的平衡。国家和电影行业主体在促进电影产业发展方面的欲望已经释放出了很大的能量，节节攀升的影片产量和荧幕数量就是明证，但如果没有在社会利益方面的追求对欲望进行抑制和约束，电影就只是国家和行业主体获取财富的手段。人与动物不同，实现欲望会给动物带来满足，不加限制的欲望则必定会给人类带来道德忧虑，而对于社会利益的追求则会让人类免于被欲望冲昏头脑。因此，电影产业对于利益（社会效益和经济效益）的追求必须严守国家法律和社会公德，把那些触犯法律规定和跌破公德底线的乱象消灭在摇篮里。
二、个人：恪守职业道德
电影属于传播范围广、影响深远的公共文化产品，因此电影创作人员（尤其是那些常曝光于公众视野之中的演员、导演等）的职业角色具有很强的公共性，他们的职业道德具有示范性和引导性。如果说军官的责任在于执行法律法规和维护国家尊严，那么电影创作人员的责任则是执行职业法则和维护职业尊严。以演员为例，其职业道德不只来源于表演事业的历练、人物形象的塑造，更来源于日常生活中对于自身形象和荣誉的修炼和维护。相比以“戏比天大”、勤奋精进为人生格言的表演艺术家，那些沉溺于追名逐利、缺乏职业精神的演员只会被卷入消费主义的热潮之下很快销声匿迹。
从事任何一门职业都需要由衷的热爱、脚踏实地和不懈追求，表演工作也是如此，要求演员在戏内戏外都要有对演好戏的执着，要有做好人的良知。表演艺术家李雪健曾坦言，“我是一个有追求的演员，我的追求就是向着一个高度努力，借角色传达一种思想，借角色张扬善良，抵制邪恶”，“从一点一滴做起，做一个名副其实的演员，为繁荣祖国的文艺事业奋进、向上、团结、努力。认认真真演戏，清清白白做人是我永远的追求”。可以说，自珍、自爱、自重是演员，也是每个行业的职业成规。作为公众人物，演员、导演等对于公众，尤其是对青少年的影响非常深刻，因此，他们的个人修养和自我形象会影响到公众的思想行为，甚至会影响到青少年健康成长。国家相关法规已经对演员、导演等电影从业人员的职业道德提出了明确要求，需要他们在遵守法律法规和社会公德的基础上加强道德品质修养，坚持潜心耕耘，追求德艺双馨，树立良好的社会形象。只有把恪守職业道德作为行为准则，电影工作者才能担负起弘扬时代精神、传播正能量、引领时代风尚的历史责任和文化使命。
三、行业：坚守责任担当
中国电影产业在过去几年里取得了不错的经济效益，影片产量、年度票房、观影人次和荧幕数量都成绩喜人，但行业内部触犯职业法规、缺乏责任意识、违背职业伦理等现象仍然屡见不鲜。作为一种商业行为，电影行业以追求经济效益为目标是无可厚非的，但缺乏职业伦理则是不完善的，也是缺乏生命力的。如果说，一部电影的制作团队是否遵守职业伦理会影响该电影的经济效益、精神品位和价值内涵，那么整个电影行业的职业伦理意识则决定着国家电影产业的兴衰。因此，除了严守法律公德和恪守职业道德之外，中国电影产业的发展还需要电影人有信仰有情怀，坚守促进国家文化事业向前迈进的责任与担当。
历史地看，明清之际的中国儒生阶层坚持经商与“弘道”相统一，秉持经济利益与文化事业、社会公共事业相结合，正是这种重视“名德”的“贾道”伦理观念使得明清之际出现了一派经济繁荣景象。马克斯·韦伯的研究结果也证明，欧洲清教徒的商业活动能够成功是源于依靠宗教伦理所孕育的资本主义商业精神的感召，这也是资本主义商业社会崛起的保障。不管是东方还是西方，如果没有商业伦理作保障，人们不会有共同的价值理念和价值衡量标准，明清之际恐怕不会出现商业繁荣、社会风气良好的文明景象，资本主义的原始资本积累大概也难以成型。因此，如果中国电影行业主体不遵守法律和公德、不恪守职业道德，不坚守职业担当，整个行业就难以实现超越“经济利益至上”的伦理价值诉求。
注释：
{1}[德]阿多诺著，戴耘译：《美学理论》，《文艺理论研究》1988年第3期。
{2}[美]查特曼著，徐强译：《故事与话语》， 中国人民大学出版社2013年版，第11页。
{3}[德]沃尔夫冈·韦尔施著，洪天富译：《我们的后现代的现代》，商务印书馆2004年版，第454页。
我们不妨先做个假设，有没有这样一部电影或电视剧，它在社会政治的正确性上毋庸置疑，在历史认知的真实性上也无可非议，在市场收益上也取得了不凡业绩，甚至在艺术的风格上也臻于完美，但是，它在人类的伦理视域上却有可能面临着道德的质问？如果这个命题成立，那么，电影伦理学的使命就在其中。这就是说，在其他相关的电影理论方法相继完成了它们对于影像文本多方位的阐释之后，依然还存在着某种尚未解决的问题，这些问题就是我们所关注的影像的伦理。
坦率地讲，我们对于电影、电视的伦理学思考其中最深层的道德忧虑来自于它们臣服于商业化的生产机制之后陷于迷幻化的语言风格，以及在这种影像语言中所呈现的伦理失序。虽然我们不能断言现在的电影存在着普遍的人性缺失，然而，我们却可以说在电影的商业判断越来越频繁地进入到我们的接受视野的时候，电影伦理判断的缺失对我们来说便成为越来越严重的问题。在我们不能改变电影的商业体制的前提下，在我们无法用“钢性”的法律去约束“软性”的艺术创作的情况下，伦理精神的建构显得非常必要，伦理批评的迫切性与重要性也就不言而喻了。美国文化学者尼尔·波兹曼曾经写过两部惊世骇俗的电视文化批评著作《娱乐至死》和《童年的消逝》。其中，他对电影与电视对人类造成的心理改变有深刻的描述。在美国1950年至1979年期间，15岁以下人口的严重罪案率增加了110倍。谁也不能将这样一个复杂的社会问题全部归咎于电视的普及。可是，谁也不能断然否定电视、包括电影对这代人心理的严重影响。我们现在能够做的就是提醒人们对电影语言表达中存在的伦理问题给予高度关注，以免让人们的心灵受到不良影响。
中国电影伦理学的范式建构
（贾磊磊 中国艺术研究院研究员、博士生导师）
中国是文明古国，礼义之邦。自古就有深邃、丰富的伦理思想。这种伦理思想渗透在中国的哲学、历史、文学、艺术等诸种不同领域，横贯千年，延绵万里。然而，在漫长的中国古代社会，中国的伦理思想形成了一种关于善恶、正邪、忠奸的思想学说，她是我们中华民族珍贵的文化遗产。但是，我们的祖先关于正义、仁爱、道义的道德学说，并没有形成一种关于伦理的科学化的理论体系。正像我们中国古代许多非常重要的经验总结并未最终形成科学范式一样。不论是善意还是恶意，西方学者对我们的理论思维的诘问通常都是源于这里。
我们并不是在否定中华民族的文化艺术经典自身所具有的理论价值。但是，在全球化的文化视野中尊重各种文化的独特性是一回事，建构一种能够与国际学术界进行有效对话的话语体系则是另一回事。我们在此提及中国与西方在艺术抽象思维方式上这种人所共知的差异，其实是在强调，我们的当代学术思想的建构，在思维模式上应当取长补短，在理论方法上应当兼容并蓄，在价值取向上要熔古铸今。
在现代学术的视野上，人类科学的进步就是靠“范式”的更替实现的。对于中国电影伦理学的未来寄予，我们是希望它能够对中国电影、乃至世界电影的创作提供一種基于影像意义的阐释与分析基础上的伦理问题的鉴别与判定的解决方案。可是在伦理学的研究领域，我们出版的中国古代伦理思想研究的著作，依然是用《中国伦理思想史》《中国伦理学说》这样的称谓来命名。这与西方学术界自古希腊以来创立的一系列以伦理学命名的著作截然不同。即便就是像叔本华的那种在理论体系上并不完备的《伦理学的两个基本问题》和带着强烈的基督教取向的朋霍费尔的《伦理学》、以及费希特根据授课的讲义撰写的《伦理学体系》，他们都是以“伦理学”来命名的。
现在，我们进行中国电影伦理学的研究，是延续中国传统文化中那种重感悟、重体验、重畅想的思维方式，建立一种中国式的电影伦理思想的评价方式，还是建立一种重实证、重推理、重思辨的关于中国电影的伦理学的学术思想体系呢？我们似乎站在了一个中国电影伦理学建构的十字路口上。其实，在中国许多事情都是站在这样的选择性的十字路口上。现在，我们显然不可能按照几千年前古人的思维模式来建构21世纪的中国学术范式，孔子的《论语》思想再深邃，它属于春秋战国那个诸侯争雄的时代;钟嵘的《诗品》文辞再精炼，它只能代表南北朝那个风起云涌的历史。我们同样也不可能完全用西方的思维模式来表达我们对当代中国艺术问题的理论思考。可是，我们毕竟是生活在21世纪全球化的文化语境中的一代人。我们的血管中流淌的是中华民族的热血，我们的思绪却无法离开我们脚下的土地;同时，我们的目光所及不仅是康德眼中的满天繁星，而且还看到的是当今时代千帆竞发、百舸争流的世界图景。
我们站在21世纪的历史航船上，我们的中国电影伦理学的理论表述，要以一种逻辑而不仅仅感悟的、要以一种推理的而不仅仅是玄想的、要以一种实证的而不仅仅是先验的方式来建构我们的理论模式。这是因为：首先，作为人类思维的独特成果，中国的电影理论必须要兼容中和不同时代、不同文化、不同文明的思维成果，形成一种海纳百川的学术气象，在此基础上建构起我们中华民族电影伦理的思想大厦，使我们中国的电影学术话语体系在世界的学术版图上占据一席之地。其次，不管我们愿意不愿意，事实上我们都要面对与国际学术界的理论对话。这种对话如果没有一种能够被对方所理解的讲述方式，我们的思想就无法进行有效的传播，我们的文化就不能够兑现它的思想价值。我们深知，这项工作不是靠一两个人、一两本书、一两次会议能够完成。它需要长远的、深入的学术研究才能够有所进展。
我们所处的交汇路口，不是20世纪30年代旧中国那个要么向东，要么向西的十字街头。我们是站在21世纪中国与西方、传统与现代、历史与现实多重路口的交汇之处。我们不可能天真到像20世纪初那样再去做那种相斥性的路径选择。我们要做的是有效地整合前人不同的历史经验，汲取前人的历史教训，确立那种既能够扎根于中华民族大地之上，又能够适应大自然不同风雨的优质品种和材质，用它在这个交汇之处修建一座通往人类未来的通衢大道，我们所倾注的中国电影伦理学，如果能够作为这个大道上的一块基石，足矣！ 中国电影的伦理体系
（王兵兵 中国艺术研究院电影电视系博士生）
中国电影已经诞生了100多年，它对于推动中国社会的进步作出了不可磨灭的贡献。善恶伦理作为中国电影研究的重大课题，不仅有利于推进电影学的学科建设，更有利于推进社会主义核心价值观念的建设。改革开放40年以来，中国市场经济的建设正在呼唤新的善恶伦理，旧的善恶伦理已经不能适应新形势的需要，它给人们带来了道德的困惑与冲突。善作为一种社会主义核心价值观念，善的价值观引导人们承担自己对家庭、对社会、对国家的一定责任。例如，在重大革命历史题材电影中，导演不仅应该采用正确的历史唯物观来反映这一阶段的历史事件、历史人物，而且应该正确处理好艺术真实与历史真实的关系，从而创作出有血有肉的史诗电影。而恶作为一种负向的价值观念，在电影中表现为暴力、色情、噱头的镜头，就像人的原罪一样，不断挑战着社会伦理与道德底线。因此，如何把握电影善恶伦理的本质以及功能，如何确立电影善恶伦理的标准，如何对电影善恶伦理问题进行多角度的研究，已经成为电影理论界的热点问题。
电影善恶伦理问题不仅是一个概念问题，它的实质是事实与价值之争。当今电影所涉及的善恶伦理，其评价的标准是依据道德评价体系，从而判断善恶伦理所倡导的价值观念、所否定的价值观念。在当代中国电影中，当电影所表现的题材符合社会所倡导的道德理想，电影就具备了善的价值属性;而当电影所表现的题材背离了社会所倡导的价值规范，电影就具备了恶的价值属性。电影在善与恶之间，存在一个广泛的中间地带，它既没有达到理想道德的水准，也没有背离起码的道德规范。当代中国电影的善恶伦理，并不是道德评价体系的全部内容，它是道德评价体系的一种“极性”评价。有鉴于此，如果电影评论家把善恶伦理等同于电影的全部价值属性，并对电影作品作出善恶二分的评价，那么善与恶之间的一般的道德范畴将归入善恶范畴，从而淡化了电影善恶伦理的扬善去恶的社会作用。
电影善恶伦理的标准是不断变化的，它随着道德理想与道德规范不断变化。不仅不同时代的人们的道德体系不同，而且同一时代的不同阶级也有不同的道德体系。因此，如果寻找适用于一切社会、一切时代的电影善恶伦理，那么就犯了恩格斯所纠正的错误：人们不能在道德领域寻找永恒真理。中国早期电影《劳工之爱情》受到五四新文化运动的影响，如剧中台词“你可以和我结婚吗？”与当时门当户对的婚姻观格格不入。影片虽然开创了中国爱情电影之先河，但剧中搞笑镜头大多为简单的噱头，且镜头中常常夹杂暴力画面。因而影片的善恶伦理并没有受到当时观众的认同，影片推向市场后票房也不佳。现在，《劳工之爱情》作为中国早期电影的代表作，它在中国电影批评领域不断进行重新定位与阐释。这种现象涉及到了电影的历史评价标准与善恶评价标准的关系问题。影片反映了资本主义原始积累不可避免的代价，这种代价是人类社会发展不可避免的阶段。但是，影片的历史评价不能代替道德评价，当代社会道德体系的核心才是影片善恶评价的标准。
电影善恶伦理的功能，不是善的社会功效、恶的社会功效，而是善恶作为道德评价体系的功效。电影中的善价值，主要用于维护社会的和谐、安定、平衡，是推動人类社会不断进步的动力。在当下的电影批评中，一些学者将电影中恶当做现实社会中的恶，认为它诱发了青少年的犯罪。但是，电影的善恶伦理显然不是为了展示恶现象本身，而是为了激发人们对恶价值观念的否定性评价，从而促进制恶社会机制的产生。在电影中恶的价值观念可分为两种，一种是反映旧的道德观念，另一种是反映与当下社会道德相悖的观念。前一类并非是真正的恶观念，而是创作者为了促进观众道德观念的转变。后一类是真正的恶观念，它促进了人们对恶的批判，从而促进了社会的健全发展。恶作为电影中的破坏性力量，在社会变革时常常发挥积极的作用，它为了打破旧的社会秩序而采用传统所不容的暴力手段。因此，电影的善恶伦理必须从历史与现实的角度分析。从现实角度分析，善有利于维持一定的社会生活秩序，恶则容易引发社会秩序的混乱。从历史角度分析，新的社会结构确立起新的社会秩序，原有的善的价值观转换为恶的价值观，导致了新社会与旧道德的冲突。
影像伦理的时代伤痛
（晚城 中国艺术研究院电影电视系博士生）
伦理这个词汇，充满着“理性”和“既定规则”的色彩，但是在解读伦理的时候，这两个字往往又被拆分而来。“理”是一种道理，“伦”则变得宽泛。“天地君亲师”为天伦，“忠孝悌忍信”为人伦。当我们拆开两个字解释的时候，我们会发现，这十个字充满了感性，充满了主观色彩。因此当探讨影像伦理的时候，学者们总是试图用一套客观冷静的既定美学去加以评论和规范，而艺术家们却永远用带有主观色彩的世界观和人伦观念进行创作。于是，在这种评判和被评判的过程中，“伤痛”被带上伦理舞台。然而伤从何来，是创作者毫无节制的思想暴力还是艺术家们放飞自我的浪漫主义亦或是评论家们充满主观色彩的喜好评价？我认为，它们是共同的存在，共同的凶手。
我们不得不承认即便是最客观的纪录片，都无法真正做到对客观世界的还原，在不断的选择和镜头转换中，生活已经被剪辑了。而如果再纵观故事片，那更是创作者们竭尽全力希望观众感受到“独我”的领域了。因此，在影像的世界中，伦理本身就带有着被加工或者被极致化的可能，影响世界的伦理不是全世界的伦理，不是三纲五常，它是个人的伦理，个人认同的价值。因此在探讨影像伦理的伤痛的时候，我们要尝试给予其一定的包容度。然而，当我们再细细回味那些人间的故事时，我们发现这样的宽泛却带来了一些弊端。创作者在创作的过程中用精彩的叙事和影像处理手法，让观众沉醉其中，以至于忽略了一些逾越道德常规的关系的本质，而把其当做最纯真最原始的感情。在这样的环境驱使下，一些过于极端的如同性电影、情色电影开始泛滥。这些电影起初是为了选择一些特殊的关系营造特别的人物质感，而在不断演化的过程中却逐渐为了打破常规伦理肆意渲染毫无逻辑的感情。如香港早期的一些被称为“三级片”的电影，也如日本的诸如母子恋父女恋等影片。我们不得不说在这些影片中偶有佳作，但是大部分的还是在用一种打破常理的方式博取眼球，用“怪”口味谋求“暴利”，使得它们失去了电影应有的叙事规范，也失去了传达一个完整的感情观的能力，这使得故事变得伤痕累累。 其次，在影像艺术的研究中，当“伦理”一词开始出现时，恰逢电影技术和艺术都高速发展的时期。我认为伦理的出现不是为了拿出一把尺子而苛刻地衡量每部作品的尺度，而是去辅助创作者在社会记忆和影像审美之间维持一个平衡。如战争片、灾难片都来源于强烈的社会记忆甚至来源于真实事件。然而影视作品与新闻报道不同的是，它不肩负完全实事求是展示数据和画面的责任，而是总结和提炼这其中的“好故事”“好主题”，若是缺乏这样的区分，我们会发现这两类影片中会出现一些过于残忍血腥的画面，甚至超越了原始事件的本身。这样的刻画，不会对叙事有强有力的帮助，反而会引起观众的不适。尤其是在中国这样没有电影分级的国家，事实上，这类影片就已经将一部分观众拒之门外了，我想这并不是艺术家的初衷。
同时，当伦理研究开始兴起，这也是一种评判体系和创作体系连结的兴起，也是评论家与创作者相互交流的兴起。“伦理”一词，使得一个简单的爱情片有了哲学含义，使得一个搞笑的公路片有了美学意义。但是在伦理的讨论中，我们发现矛盾点总集中在艺术家们固执的自我价值的坚守和评论家们一成不变的信条准则上。这使得许多影像被过度刻画，许多人物关系被过度解读。研究本身因此失去了它所追求的客观性，创作却又假惺惺地充斥着真感情。这也不是伦理研究希望与影像结合的果实。无论是对现实生活的真实刻画，还是对现实生活的戏剧性创造，它们所展示的伦理故事都一定具有其特性。伦理自有底线，而影视作品给予了它更多可能性。通过影像的不断发展，我们观社会百态，叹世态炎凉，慨人间冷暖，愿大爱无疆。
电影诗意的道德迷失
（黄今 中国艺术研究院电影电视系博士后）
自电影诞生以来，通过电影的艺术特性创造诗意审美体验的艺术实践从未中止。当前学界对电影诗意叙事的美学形式已经有了全面而系统的阐释，但却鲜有从道德角度切入的研究。针对当前中国电影创作，就诗意审美与道德表述之间的关系与呈现的创作缺失，有必要进行症候分析与理论阐释。
一、电影诗意与主体的道德选择
电影的诗意表达突出的是艺术的形式自律，这要求电影创作者对电影语言高度自觉，通过电影的艺术形式获得物质化的诗意表现，创造一种“自由的愉悦”。如阿多诺所言“形式的作用就象一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一定秩序，把它们从外在于审美的存在间离开来。”{1}电影的诗意表达作为一种形式美学趣味带有“去价值”判断的特征。那么，是否可以说电影的诗意表达能够悬置道德伦理所涉及的善恶价值取向呢？答案显然是否定的。以审美自由取代道德自律，脱离社会现实意义的诗意审美是不存在的。电影的诗意产生于电影叙事，而“叙事本身就是一个有意义的结构”。{2}意义意味着道德立场与价值判断，正是通过叙事，电影使“意义的分享”成为可能。也就是说，在叙事电影中，诗意表达一定基于叙事的道德预设。然而规范性的道德准则并不能够解决人们内心情感的缺失，只有从个体经验的角度诉诸道德情感、呈现个体的道德困境、两难选择、欲望与伦理之间的冲突等才能摆脱道德的“整合性”目的，为诗意审美的主体预留位置。沃尔夫冈·韦尔施指出：“一种审美的基本要求——同时也是一种伦理的要求”。{3}诗意审美与道德是并行不悖的，生命和生活本身是伦理叙事的起点，电影的诗意表达运用多元形式与开放的艺术力量弥补了伦理叙事的单向性，从而使电影的道德立场更加尊重个体的个性与差异。
二、电影诗意与道德的多向反思
电影诗意表达在强化道德叙事正面价值的同时，也能够通过负面价值的反衬使观影主体从情感层面进入价值理性的反思层面，从审美沉浸移情于道德诉求。在这类电影叙事中，诗意通常产生于人物的生存环境，并作为“美”的形态与环境中发生事件的负面价值产生“美”“丑”对比，对现存的社会规范提出质疑与挑战。例如在《砂之女》中，用大量特写、远景表现以“砂”为视觉主题的诗意意象，但是沙漠中上演的事件却带有道德寓言的警示色彩，即在“被囚禁”的困境中，赢得生存权利是否应当牺牲尊严？《处女泉》中父亲手刃强暴女儿的歹徒后，女儿尸体下的土地上流出了汩汩清泉，这种带有诗意化的想象一方面宣泄净化了观众的情感，另一方面则以美化的形式承认了“上帝缺席”过程中以暴易暴的合法性。通常来说，道德容易为秩序所强化，而藝术的伦理价值却在于冲破道德习俗的循规蹈矩，对社会规范提出挑战。电影的诗意表达能够与道德的多面性、复杂性结合，使既定的道德规范暴露出不完满的“瑕疵”和多种可能性，进而昭示着更为理想的道德远景。
三、电影诗意的迷失与道德回归
后现代道德的特征是价值的不确定性。也正因此，当今时代集体主义、英雄伦理趋于式微，而道德的“自我诗化”成为取而代之的价值观。从本质上说，诗意作为一种超越性的艺术精神，必须经过个体审美的主观传递，也因此“他律”性的价值标准可以转化为多元性的个体确认。当下中国电影在多元价值的意义上探索诗意表达与人性自由、生命多样样态结合的可能性上存在着明显的缺失。首先，当前中国电影诗意表达的道德迷失表现为诗意的“刻奇化”，过度追求“诗”和“远方”变为了一种刷“存在感”的诗意“刻奇”，大众文化消费特质消解了现实的内涵与价值标准，成为一种只具备诗意形式的美学叙事，一种“灵魂的肿胀症”。以青春片为代表的类型电影以“情怀”“残酷青春”为幌子，采取主观视点、滤镜色彩、碎片化叙事等诗意形式表现成长中“破灭的憧憬”，但并不能与大多数人的成长现实相契合，“鸡汤化”的道德导向实际是以牺牲现实为代价，冲淡了解决现实道德焦虑的理性能量。另一种诗意的表达建立在罗兰·巴特所称的“可写的文本”基础上，为了尽可能地避免权威型的意义传输，运用形式的实验使观众参与到意义的生产当中。近年来《聂隐娘》《长江图》《路边野餐》等影片打破了自足的、线性叙事的创作观念，创造了独特的诗意时空与电影语言。与此同时，这种建立于形式实验基础上的诗意表达，脱离了物理世界而布满象征符号，力求创作比物理现实更真实的内在现实，但是脱离叙事而刻意打造的“诗意”往往呈现出道德的冷漠与惶然，写实与写意的失衡使观众无法清晰地分辨出创作者的价值标准，因而这种抒情与诗化处理就成为一种看似情感浓稠实则含混不明的符号堆砌。诗意审美只有在追寻美的同时追随道德律在个体身上的实现，才能最终使艺术的形而上价值促进人的精神生活的提升，完成人的本体建构，这正是当下中国电影的诗意叙事应当明确的道德立场。 中国电影产业竞争中的职业伦理
（唐忠敏 中国传媒大学博士后）
在西方，英国学者托马斯·潘恩的著作《常识》建议商人应在建立商业帝国的同时逐步确立责任观，而中国也在清末兴起的商会行规里明确了“商兴则民富，民富则国强，富强之基础，我商人宜肩其责”的责任意识。对于同一种职业，中西方都有相同的看法，即经商不能仅仅作为谋生的手段，还必须通过经商承担社会责任、传播价值理念和实践精神信仰。马克斯·韦伯、涂尔干等人把这些与职业行为相关的责任、规范和理念称为“职业伦理”。职业伦理可以约束和指导人的行为，调节职业活动，提升职业行为的质量。电影人的职业伦理与电影产业的发展进程息息相关，想要进一步促进电影产业繁荣发展，就需要电影人在法律公德、职业道德和责任担当三个方面的自觉行动。
一、机构：严守法律公德
电影行业对于职业伦理的重视与某些电影公司的一次次失德行为密切相关，在影片宣传中炒作演员的私生活制造噱头、借助已经知名的影片浑水摸鱼、对相互竞争的影片及其制作团队进行恶意攻击、借助片方或粉丝在影院上演“锁场”大战、花式偷漏瞒报票房、天价票酬、“阴阳合同”等乱象屡禁不止。正是这些非正当竞争手段使得社会各界乃至国家层面不得不重视电影行业的职业伦理规范。
每一个行业都有其行为准则或道德规范，常以书面形式对行业主体提出具体的、明确的要求，有些是通过发布准则，有些则依靠颁布法律。中国电影产业在2017年迎来了第一部行业根本大法——《电影产业促进法》，第一次对电影的生产发行放映等活动进行全面规范，任何与电影产业相关的活动都必须严格遵守该法律的规定。从职业伦理的角度看，《电影产业促进法》明确提出从事电影活动，应当坚持社会效益优先，社会效益与经济效益相统一的原则。为了实现这个目标，电影产业需要形成统一开放、公平竞争的市场环境，寻求欲望和利益之间的平衡。国家和电影行业主体在促进电影产业发展方面的欲望已经释放出了很大的能量，节节攀升的影片产量和荧幕数量就是明证，但如果没有在社会利益方面的追求对欲望进行抑制和约束，电影就只是国家和行业主体获取财富的手段。人与动物不同，实现欲望会给动物带来满足，不加限制的欲望则必定会给人类带来道德忧虑，而对于社会利益的追求则会让人类免于被欲望冲昏头脑。因此，电影产业对于利益（社会效益和经济效益）的追求必须严守国家法律和社会公德，把那些触犯法律规定和跌破公德底线的乱象消灭在摇篮里。
二、个人：恪守职业道德
电影属于传播范围广、影响深远的公共文化产品，因此电影创作人员（尤其是那些常曝光于公众视野之中的演员、导演等）的职业角色具有很强的公共性，他们的职业道德具有示范性和引导性。如果说军官的责任在于执行法律法规和维护国家尊严，那么电影创作人员的责任则是执行职业法则和维护职业尊严。以演员为例，其职业道德不只来源于表演事业的历练、人物形象的塑造，更来源于日常生活中对于自身形象和荣誉的修炼和维护。相比以“戏比天大”、勤奋精进为人生格言的表演艺术家，那些沉溺于追名逐利、缺乏职业精神的演员只会被卷入消费主义的热潮之下很快销声匿迹。
从事任何一门职业都需要由衷的热爱、脚踏实地和不懈追求，表演工作也是如此，要求演员在戏内戏外都要有对演好戏的执着，要有做好人的良知。表演艺术家李雪健曾坦言，“我是一个有追求的演员，我的追求就是向着一个高度努力，借角色传达一种思想，借角色张扬善良，抵制邪恶”，“从一点一滴做起，做一个名副其实的演员，为繁荣祖国的文艺事业奋进、向上、团结、努力。认认真真演戏，清清白白做人是我永远的追求”。可以说，自珍、自爱、自重是演员，也是每个行业的职业成规。作为公众人物，演员、导演等对于公众，尤其是对青少年的影响非常深刻，因此，他们的个人修养和自我形象会影响到公众的思想行为，甚至会影响到青少年健康成长。国家相关法规已经对演员、导演等电影从业人员的职业道德提出了明确要求，需要他们在遵守法律法规和社会公德的基础上加强道德品质修养，坚持潜心耕耘，追求德艺双馨，树立良好的社会形象。只有把恪守職业道德作为行为准则，电影工作者才能担负起弘扬时代精神、传播正能量、引领时代风尚的历史责任和文化使命。
三、行业：坚守责任担当
中国电影产业在过去几年里取得了不错的经济效益，影片产量、年度票房、观影人次和荧幕数量都成绩喜人，但行业内部触犯职业法规、缺乏责任意识、违背职业伦理等现象仍然屡见不鲜。作为一种商业行为，电影行业以追求经济效益为目标是无可厚非的，但缺乏职业伦理则是不完善的，也是缺乏生命力的。如果说，一部电影的制作团队是否遵守职业伦理会影响该电影的经济效益、精神品位和价值内涵，那么整个电影行业的职业伦理意识则决定着国家电影产业的兴衰。因此，除了严守法律公德和恪守职业道德之外，中国电影产业的发展还需要电影人有信仰有情怀，坚守促进国家文化事业向前迈进的责任与担当。
历史地看，明清之际的中国儒生阶层坚持经商与“弘道”相统一，秉持经济利益与文化事业、社会公共事业相结合，正是这种重视“名德”的“贾道”伦理观念使得明清之际出现了一派经济繁荣景象。马克斯·韦伯的研究结果也证明，欧洲清教徒的商业活动能够成功是源于依靠宗教伦理所孕育的资本主义商业精神的感召，这也是资本主义商业社会崛起的保障。不管是东方还是西方，如果没有商业伦理作保障，人们不会有共同的价值理念和价值衡量标准，明清之际恐怕不会出现商业繁荣、社会风气良好的文明景象，资本主义的原始资本积累大概也难以成型。因此，如果中国电影行业主体不遵守法律和公德、不恪守职业道德，不坚守职业担当，整个行业就难以实现超越“经济利益至上”的伦理价值诉求。
注释：
{1}[德]阿多诺著，戴耘译：《美学理论》，《文艺理论研究》1988年第3期。
{2}[美]查特曼著，徐强译：《故事与话语》， 中国人民大学出版社2013年版，第11页。
{3}[德]沃尔夫冈·韦尔施著，洪天富译：《我们的后现代的现代》，商务印书馆2004年版，第454页。