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“小说”≈“小”+“说”，前者关乎what/who，后者涉及how/why，叙事句法至关重要的四要素。张漫青笔下人物奋勇争先甘为“小”，比如“小羊”、“小宋”、“小兰”、“小卡”、“小革”、“罗小壹”乃至“小姐”。要么数字如“俞三”、“张七”等等。人物活动空间或故事背景大多发生于“小城”、“小镇”、“小厂”、“小屋”等场所。如此繁多的“小数点”，颇为花花绿绿，构成讽喻意味十足的喜剧性张力，却又令读者身临其境，如此交相呼应，易于产生认同、引发共鸣。
“喜剧性”而非“戏剧性”之别，大概前者素淡极简，清汤寡水，瘦相伶仃，罕见波涛汹涌，亦不矫饰夸诞；后者好似金圣叹所谓《史记》“以文运事”。而前者趋于“择小失大”，省却了诸如头重脚轻、尾大不掉等语象拥堵、语义冗赘的叙事弊病。绵延繁复之类悬挂于“南方的写作”这一先锋实验话语系统上的魅惑瑰玮长句再也绵亘不下去了，即便葳蕤植被、幽邃河海、秀媚湖沼、通衢桥梁亦难得一见，遑论摩登大楼、奢靡景观、绮丽灯火乃至堂皇超市了。从张漫青简约犀利、含蓄婉讽的文字里，你难以寻绎出一点厦门城市的斑驳影像，甚或折射出来的风韵底色与袅柔烟火。一种依托于“小”而建构的契合微交互时代的发自卑微者的妙晕细褶，于张漫青小说中，自然衍生并率然勾连串成。
张漫青大致奉行极简风格的，即寻常白描。据说她养猫又爱猫，骨子里又灵异如猫，难免导致其笔下人物个性孤僻且羞敏如猫。白描臻至留白美学，却也需要雪泥鸿爪，偶尔灵光一闪处，亦留下扑朔迷离、若隐若现的绰约遐思，导致你把持不住，触摸不到，更摹画不出，毕竟此种叙事手段，概源于她熟稔运用了交互叙事技巧，而衡量交互叙事是否成功之标准，在于能否为读者提供一份充满全新体验的意义感。
2
《花花绿绿》讲述的不过是第一人称叙述者“我”以记者身份，采访杀人犯曾明，进而发现他与众不同之处，而其杀人成因既复杂又简单。复杂在于其母给予的伤害，一根绵延不绝的肉中刺；促成其杀人动机的另一源头在于马大伟及其断背畸恋造成的感官刺激，随之反观自身卑微身份而观照出来的卑贱感。而“我”采访并追溯曾明的杀人动机这一过程，清晰而又模糊，缘故在于隐含叙述者并不下判断，反而将善恶等判断权交付于读者。从叙事伦理上，小说将价值判断从司法领域转移到成长教育与精神分析领域，可谓虚构与想象的不断越界。
这是一个开放性文本。调查或访谈为写作本身，写作又充溢并等价于虚构性。写实或征实能否揭橥一个谜案真相，对此张漫青保持了冷静自洽的怀疑，她要探测的只是可能性、偶然性，抑或那些播撒不確定意味的细节。一条狗也能促成一桩大案，同样我们的生活世界素来建立在各种镜像错认中。主人公曾明的卑微形象，自始至终抵达了日常卑贱物的讽喻诗学，缘故在于他本身出身卑贱，而父位缺失，即意味着他从想象界到象征界历程的尚未完成而直接进入残酷混杂的现实界。正是在这一卡位中，他遭遇了角色迷失和阉割焦虑的多重魔障。自戕与杀人，亦不过人格缺失所致的题中应有之意或预料之中的反社会行径。
“花花绿绿”而非知白守黑、错彩镂金，张漫青小说的调色盘，糅合了流溢极简而讽喻声响的杂语世界。杂语世界一方面见诸人物设置，一方面撑起叙事结构。此时，“花花”俨然成了花花世界的文外观察者，而“绿绿”则肖似红肥绿瘦的主人公。包括《花花绿绿》在内的张漫青小说中第一人称叙述者不是主人公，但它介入了主人公的世界，与之产生关系并发酵，进而融合为某种脱离预设轨道并打破阅读期待的离奇情节。
实质上杂语世界也是一种身份塑形，犹如元杂剧“生旦净末丑”之外的“杂扮”角色，抑或边缘人身份、底层人谱系。张漫青小说的杂语世界罕见高富帅、白富美，难睹土豪贤达，多的是杂色人等。如此世界，杂花生树，群英乱飞，才能生成杂语结构，由此我们才可以探讨交互性。毕竟“杂拌”是本然交互的，一张表征语言杂交质性的互文之网。
小说《花花绿绿》中的隐含叙述者与文内指示语能非常默契地引领读者视线，随便从一个接口介入，即小说故事线展开并不是固定的，会根据读者对叙事系统的输入而发生变化，从而让读者产生参与到故事中的感觉。比如马大伟后来竟然住到曾明住过的房子里，本然为换位交互的。他之吊死倒也续写了曾明未曾做过的事相，既体现了交感巫术的模仿律原则，更是对小说情节线的一次拟仿改写。
于读者而言，《花花绿绿》更有视角选择权。你可以选择曾明的角度，也可以选择孙琳角度抑或马大伟及其妻子李老师、其情人L的角度，而记者“我”的视角所建构并编缀出来的情节线，仅是交互设计系统早已架构好的一种可能性选择。骨子里看，张漫青的小说既呼应了后现代主义写作的叙事冒险，更引领了本世纪汉语小说写作于符码层面的人机交互潮流。“花花绿绿”这一标题俨然暗示了二者间的一次媒介融合，从此你无法对“花花世界”作出单一判断，更难以确定这世界一片“绿色生态”。处处皆中心，处处皆边缘，大概缩微了张漫青的思维模型及其观察世界的视域。
3
张漫青一直探测并践行着交互写作的诸种可能。文本如何实现交互叙事抑或媒介融合时代的交互叙事技巧何以成为张漫青的拿手绝活，堪为迷思。之前在赛博风格的中篇小说《白衣灰灰》中，张漫青就挪用了QQ聊天对话框。陈灰灰和柳白衣二人，犹如人工智能一般，一方面通过网络互动聊天，一方面又于现实生活分岔殊途。她们隔着一道看得见的透明屏幕，却生活于彼此看不见的异域中。交互与分岔，这个故事结构极其精巧。
二者的聊天话语不仅仅在虚拟对象身上与他者的话语相遇，而且任何话语都以在线回答或生活互动为目标。此在话语作为对方的在场对话而产生于对话中，从此话语过上了双重生活。这种内蕴孕育的对话性与外延拓展的对话性，让张漫青的小说世界从自闭孤僻境遇中脱离出来而成了交响共鸣世界的缩微版，实质这也是借喻修辞。在张漫青交互叙事话语的探秘行动中，隐喻并不存在，即人并不承担垂直向度的代际冲突，而更多在同性同龄这一横向坐标轴上，完成爱恨情仇主题的诸种碎碎念。 交互叙事之一表现于互文本写作上，即杂语文本共存于一个整体平台中。《花花绿绿》中无引号话语部分来自曾明的转述文本，而曾明死去之后腾出来的空房间，又成了一个次生文本，在这里马大伟完成了自杀，意味着一个人的空间成了另一个人的坟墓。交互空间，实质于此前小說《目光下垂》中即存在着。那些来往出租屋的人，进进出出于俞三死亡现场，犹如打破了“第四堵墙”的沉浸式剧场。空间的开放性，既指谓了它并无安全感，更对敏感孤僻的主人公造成了侵犯而塑造出了一种病态“猫性人格”。
嵌入故事也属于交互叙事之一种。《花花绿绿》中曾明妈妈孙琳的创伤经历即是被如此突兀植入的。叙述者在完成对人物前世今生的出身介绍之际，又间接实现了对人格面具这一“超我”形式的前文本阐释，相当于注释或引文。前文本之于捏塑主人公的性格机制，充任着不可忽视的缝合作用。个人历史从被记忆话语打捞起的相关细节中，蔓延出来。
叙事话语中的加括号现象，一方面完成了叙述者的自我嘲解，另一方面则制造了戏谑性对话。这种叙事者意识的自我分裂现象，本身也是交互性的。它创造了叙事文本的元叙述声音，又给予读者某种移情投射式的心灵呼应。双重共鸣的回音可能戛然而止，也可能绵延不绝，问题在于是否找到对接点。对接上之后，加括号的话语也成了小型文本。
张漫青的小说透露出常规叙事的死亡，看上去像后现代的暴露虚构，抑或元小说技巧，实质它更表征了一种如交互式戏剧或游戏的生产机制。现代小说越发注重读者意识，更多注重消费者，并以读者至上原则、视觉设计与传达的可视化程度及其沉浸感方面来引导故事保持在场感。这主要表现为如下几个方面：1、缓动。创造和加强读者体验的无缝衔接式的自然主义语式，伴随读者期待的人物采取行动时，则创造出一种或快或慢、若即若离的连续性。2、由此而来的偏移或延迟。3、变形策略。你从张漫青小说中，难以打量出女性叙述体的诸种隐秘，反而披着男性主体的外衣。第一人称叙述者的性别置换，导致张漫青小说话语甫一绽开即具有分裂感，这源于发明叙述者的变形原理。男性视角并非创造一种男性神话，毋宁说是观察男性的双重观察。这绝然是一种交互设计思维。
多重对话，用以布置扑朔迷离的剧场氛围，既嵌入直接引语，又顺承间接引语。直接引语推进情节或打断情节的线性链条，并引发受众注意；间接引语既暴露了叙述者的声音痕迹，进而参与叙事情节、织造叙事迷宫。《花花绿绿》中的间接引语或为访谈，或为现场采访，实质它们都来自异质话语，抑或杂语，甚至警方审讯资料，一并缀合成各种声音织体的复调。这种文体实质也昭示了智媒时代的媒介融合趋向，在这种趋向中，新闻之类叙事如何产生沉浸感，无非充分运用各种感知器和人机交互设备。小说概莫能外。
之前张漫青中篇小说《白衣灰灰》实质是由“WAN-one”完成线索聚拢的。它既是一个中介符号，又是一个转码器，同时也是故事机器，相当于从虚拟现实到临界感的一个接口。《花花绿绿》结尾则止于“我”所“讲述”给曾明的故事，看似缝补，实质是挖口，更像是蛇尾摇曳地拐向身躯与头部，完成自啮行为的弧线缠绕住了曾明，随之造成震惊效果，使其对自身过失进行人性深层向度的决绝反思，却也留下了更多空白点。由此可见交互叙事文本的结尾所呈现出的不确定性，叙述者所指引的仅是其中一种，更多的可能性路径需要人物与读者共谋共同参与。当然，两条或多条线索的交会，既体现了融合媒介的话语杂糅与声音织体，又隐含着“我？圮你”的叙事交往伦理。
“讲故事”这一与人类起源并驾齐驱的古老的叙事艺术，本身暗含着感官、身心、物我的多向互动性，又与我们在母腹子宫中的沉浸式体验一样。当下小说发展至数字媒体、虚拟现实、人工智能与量子计算时代，其不死之精魂在于表征形式上的媒介革命。深谙“讲故事”之道的张漫青，于《花花绿绿》中尤专注于激发并生成读者的沉浸式体验，包括感官体验与认知体验等。于感官体验而言，如何调弄感觉饱和，并源源不断产生催眠作用，进而令读者陷于其中不能自拔，沉溺其中而忘乎所以，则要看其山重水复编码之术了；认知体验，吻合叙事伦理，或表现为叙述者与人物之间的对话，或叙述者以“讲故事”方式而令主人公成为“戏中戏”的人。如此酬唱赠答，彼此往来，煞是过瘾。
（责任编辑：李璐）
“小说”≈“小”+“说”，前者关乎what/who，后者涉及how/why，叙事句法至关重要的四要素。张漫青笔下人物奋勇争先甘为“小”，比如“小羊”、“小宋”、“小兰”、“小卡”、“小革”、“罗小壹”乃至“小姐”。要么数字如“俞三”、“张七”等等。人物活动空间或故事背景大多发生于“小城”、“小镇”、“小厂”、“小屋”等场所。如此繁多的“小数点”，颇为花花绿绿，构成讽喻意味十足的喜剧性张力，却又令读者身临其境，如此交相呼应，易于产生认同、引发共鸣。
“喜剧性”而非“戏剧性”之别，大概前者素淡极简，清汤寡水，瘦相伶仃，罕见波涛汹涌，亦不矫饰夸诞；后者好似金圣叹所谓《史记》“以文运事”。而前者趋于“择小失大”，省却了诸如头重脚轻、尾大不掉等语象拥堵、语义冗赘的叙事弊病。绵延繁复之类悬挂于“南方的写作”这一先锋实验话语系统上的魅惑瑰玮长句再也绵亘不下去了，即便葳蕤植被、幽邃河海、秀媚湖沼、通衢桥梁亦难得一见，遑论摩登大楼、奢靡景观、绮丽灯火乃至堂皇超市了。从张漫青简约犀利、含蓄婉讽的文字里，你难以寻绎出一点厦门城市的斑驳影像，甚或折射出来的风韵底色与袅柔烟火。一种依托于“小”而建构的契合微交互时代的发自卑微者的妙晕细褶，于张漫青小说中，自然衍生并率然勾连串成。
张漫青大致奉行极简风格的，即寻常白描。据说她养猫又爱猫，骨子里又灵异如猫，难免导致其笔下人物个性孤僻且羞敏如猫。白描臻至留白美学，却也需要雪泥鸿爪，偶尔灵光一闪处，亦留下扑朔迷离、若隐若现的绰约遐思，导致你把持不住，触摸不到，更摹画不出，毕竟此种叙事手段，概源于她熟稔运用了交互叙事技巧，而衡量交互叙事是否成功之标准，在于能否为读者提供一份充满全新体验的意义感。
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《花花绿绿》讲述的不过是第一人称叙述者“我”以记者身份，采访杀人犯曾明，进而发现他与众不同之处，而其杀人成因既复杂又简单。复杂在于其母给予的伤害，一根绵延不绝的肉中刺；促成其杀人动机的另一源头在于马大伟及其断背畸恋造成的感官刺激，随之反观自身卑微身份而观照出来的卑贱感。而“我”采访并追溯曾明的杀人动机这一过程，清晰而又模糊，缘故在于隐含叙述者并不下判断，反而将善恶等判断权交付于读者。从叙事伦理上，小说将价值判断从司法领域转移到成长教育与精神分析领域，可谓虚构与想象的不断越界。
这是一个开放性文本。调查或访谈为写作本身，写作又充溢并等价于虚构性。写实或征实能否揭橥一个谜案真相，对此张漫青保持了冷静自洽的怀疑，她要探测的只是可能性、偶然性，抑或那些播撒不確定意味的细节。一条狗也能促成一桩大案，同样我们的生活世界素来建立在各种镜像错认中。主人公曾明的卑微形象，自始至终抵达了日常卑贱物的讽喻诗学，缘故在于他本身出身卑贱，而父位缺失，即意味着他从想象界到象征界历程的尚未完成而直接进入残酷混杂的现实界。正是在这一卡位中，他遭遇了角色迷失和阉割焦虑的多重魔障。自戕与杀人，亦不过人格缺失所致的题中应有之意或预料之中的反社会行径。
“花花绿绿”而非知白守黑、错彩镂金，张漫青小说的调色盘，糅合了流溢极简而讽喻声响的杂语世界。杂语世界一方面见诸人物设置，一方面撑起叙事结构。此时，“花花”俨然成了花花世界的文外观察者，而“绿绿”则肖似红肥绿瘦的主人公。包括《花花绿绿》在内的张漫青小说中第一人称叙述者不是主人公，但它介入了主人公的世界，与之产生关系并发酵，进而融合为某种脱离预设轨道并打破阅读期待的离奇情节。
实质上杂语世界也是一种身份塑形，犹如元杂剧“生旦净末丑”之外的“杂扮”角色，抑或边缘人身份、底层人谱系。张漫青小说的杂语世界罕见高富帅、白富美，难睹土豪贤达，多的是杂色人等。如此世界，杂花生树，群英乱飞，才能生成杂语结构，由此我们才可以探讨交互性。毕竟“杂拌”是本然交互的，一张表征语言杂交质性的互文之网。
小说《花花绿绿》中的隐含叙述者与文内指示语能非常默契地引领读者视线，随便从一个接口介入，即小说故事线展开并不是固定的，会根据读者对叙事系统的输入而发生变化，从而让读者产生参与到故事中的感觉。比如马大伟后来竟然住到曾明住过的房子里，本然为换位交互的。他之吊死倒也续写了曾明未曾做过的事相，既体现了交感巫术的模仿律原则，更是对小说情节线的一次拟仿改写。
于读者而言，《花花绿绿》更有视角选择权。你可以选择曾明的角度，也可以选择孙琳角度抑或马大伟及其妻子李老师、其情人L的角度，而记者“我”的视角所建构并编缀出来的情节线，仅是交互设计系统早已架构好的一种可能性选择。骨子里看，张漫青的小说既呼应了后现代主义写作的叙事冒险，更引领了本世纪汉语小说写作于符码层面的人机交互潮流。“花花绿绿”这一标题俨然暗示了二者间的一次媒介融合，从此你无法对“花花世界”作出单一判断，更难以确定这世界一片“绿色生态”。处处皆中心，处处皆边缘，大概缩微了张漫青的思维模型及其观察世界的视域。
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张漫青一直探测并践行着交互写作的诸种可能。文本如何实现交互叙事抑或媒介融合时代的交互叙事技巧何以成为张漫青的拿手绝活，堪为迷思。之前在赛博风格的中篇小说《白衣灰灰》中，张漫青就挪用了QQ聊天对话框。陈灰灰和柳白衣二人，犹如人工智能一般，一方面通过网络互动聊天，一方面又于现实生活分岔殊途。她们隔着一道看得见的透明屏幕，却生活于彼此看不见的异域中。交互与分岔，这个故事结构极其精巧。
二者的聊天话语不仅仅在虚拟对象身上与他者的话语相遇，而且任何话语都以在线回答或生活互动为目标。此在话语作为对方的在场对话而产生于对话中，从此话语过上了双重生活。这种内蕴孕育的对话性与外延拓展的对话性，让张漫青的小说世界从自闭孤僻境遇中脱离出来而成了交响共鸣世界的缩微版，实质这也是借喻修辞。在张漫青交互叙事话语的探秘行动中，隐喻并不存在，即人并不承担垂直向度的代际冲突，而更多在同性同龄这一横向坐标轴上，完成爱恨情仇主题的诸种碎碎念。 交互叙事之一表现于互文本写作上，即杂语文本共存于一个整体平台中。《花花绿绿》中无引号话语部分来自曾明的转述文本，而曾明死去之后腾出来的空房间，又成了一个次生文本，在这里马大伟完成了自杀，意味着一个人的空间成了另一个人的坟墓。交互空间，实质于此前小說《目光下垂》中即存在着。那些来往出租屋的人，进进出出于俞三死亡现场，犹如打破了“第四堵墙”的沉浸式剧场。空间的开放性，既指谓了它并无安全感，更对敏感孤僻的主人公造成了侵犯而塑造出了一种病态“猫性人格”。
嵌入故事也属于交互叙事之一种。《花花绿绿》中曾明妈妈孙琳的创伤经历即是被如此突兀植入的。叙述者在完成对人物前世今生的出身介绍之际，又间接实现了对人格面具这一“超我”形式的前文本阐释，相当于注释或引文。前文本之于捏塑主人公的性格机制，充任着不可忽视的缝合作用。个人历史从被记忆话语打捞起的相关细节中，蔓延出来。
叙事话语中的加括号现象，一方面完成了叙述者的自我嘲解，另一方面则制造了戏谑性对话。这种叙事者意识的自我分裂现象，本身也是交互性的。它创造了叙事文本的元叙述声音，又给予读者某种移情投射式的心灵呼应。双重共鸣的回音可能戛然而止，也可能绵延不绝，问题在于是否找到对接点。对接上之后，加括号的话语也成了小型文本。
张漫青的小说透露出常规叙事的死亡，看上去像后现代的暴露虚构，抑或元小说技巧，实质它更表征了一种如交互式戏剧或游戏的生产机制。现代小说越发注重读者意识，更多注重消费者，并以读者至上原则、视觉设计与传达的可视化程度及其沉浸感方面来引导故事保持在场感。这主要表现为如下几个方面：1、缓动。创造和加强读者体验的无缝衔接式的自然主义语式，伴随读者期待的人物采取行动时，则创造出一种或快或慢、若即若离的连续性。2、由此而来的偏移或延迟。3、变形策略。你从张漫青小说中，难以打量出女性叙述体的诸种隐秘，反而披着男性主体的外衣。第一人称叙述者的性别置换，导致张漫青小说话语甫一绽开即具有分裂感，这源于发明叙述者的变形原理。男性视角并非创造一种男性神话，毋宁说是观察男性的双重观察。这绝然是一种交互设计思维。
多重对话，用以布置扑朔迷离的剧场氛围，既嵌入直接引语，又顺承间接引语。直接引语推进情节或打断情节的线性链条，并引发受众注意；间接引语既暴露了叙述者的声音痕迹，进而参与叙事情节、织造叙事迷宫。《花花绿绿》中的间接引语或为访谈，或为现场采访，实质它们都来自异质话语，抑或杂语，甚至警方审讯资料，一并缀合成各种声音织体的复调。这种文体实质也昭示了智媒时代的媒介融合趋向，在这种趋向中，新闻之类叙事如何产生沉浸感，无非充分运用各种感知器和人机交互设备。小说概莫能外。
之前张漫青中篇小说《白衣灰灰》实质是由“WAN-one”完成线索聚拢的。它既是一个中介符号，又是一个转码器，同时也是故事机器，相当于从虚拟现实到临界感的一个接口。《花花绿绿》结尾则止于“我”所“讲述”给曾明的故事，看似缝补，实质是挖口，更像是蛇尾摇曳地拐向身躯与头部，完成自啮行为的弧线缠绕住了曾明，随之造成震惊效果，使其对自身过失进行人性深层向度的决绝反思，却也留下了更多空白点。由此可见交互叙事文本的结尾所呈现出的不确定性，叙述者所指引的仅是其中一种，更多的可能性路径需要人物与读者共谋共同参与。当然，两条或多条线索的交会，既体现了融合媒介的话语杂糅与声音织体，又隐含着“我？圮你”的叙事交往伦理。
“讲故事”这一与人类起源并驾齐驱的古老的叙事艺术，本身暗含着感官、身心、物我的多向互动性，又与我们在母腹子宫中的沉浸式体验一样。当下小说发展至数字媒体、虚拟现实、人工智能与量子计算时代，其不死之精魂在于表征形式上的媒介革命。深谙“讲故事”之道的张漫青，于《花花绿绿》中尤专注于激发并生成读者的沉浸式体验，包括感官体验与认知体验等。于感官体验而言，如何调弄感觉饱和，并源源不断产生催眠作用，进而令读者陷于其中不能自拔，沉溺其中而忘乎所以，则要看其山重水复编码之术了；认知体验，吻合叙事伦理，或表现为叙述者与人物之间的对话，或叙述者以“讲故事”方式而令主人公成为“戏中戏”的人。如此酬唱赠答，彼此往来，煞是过瘾。
（责任编辑：李璐）