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摘要表现说认为,艺术起源于人类表现和交流情感的需要。所谓表现,即表达艺术家对社会生活的思考和评价、愿望和情感。表现,适应了西方现代主义艺术的总思潮。“表现”问题是艺术由古典转向现代的关键所在,也是推动20世纪初以来近百年间,西方艺术发展的一个核心问题。其影响波及西方近现代造型艺术以至20世纪世界造型艺术的发展。在西方现代艺术史中呈现为不断行进中的自我否定,它不断前进着,至今也没有到达终点。
关键词:现代艺术 表现 情感
中图分类号:J0-03 文献标识码:A
“表现”一词源自拉丁文“expressus”,具有“挤压”、“压出”的意思。表现说最先出现在绘画界,是艺术家以绘画的语言所做的自白。而后席卷了文学、戏剧、音乐等文艺领域。“表现”在西方艺术理论史上一出现,就带有非常浓重的非理性意味。
托尔斯泰认为:“一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来……这就是艺术的起源。”在此之后,美国当代美学家苏珊·朗格从符号学美学出发,进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造,艺术品就是人类情感的表现形式。表现说从一个方面揭示了艺术的本质,说明了情感在艺术起源中有重要作用,没有情感就没有艺术。19世纪后期以来,表现说在西方文艺界具有较大的影响,流行于现代西方各种美学思潮。
19世纪照相术和摄影技术的发明,使人们重新审视对艺术真实性的追求。过去,艺术确实有描绘记录人物的相貌、房屋风景的功能,但是照相机已经代替艺术家完成了这个任务,这对艺术是一个致命的打击。有的艺术家甚至哀叹道:“从现在起绘画死了!”以此为契机,人们对艺术有了新的理解:艺术不仅要真实的再现事物的形貌色彩,更重要的是真实表现人的思想感情。真正的艺术家不在于复制原物,而要让人看到形象的内在,他的内在,他的血液,他洋溢出来的丰满的生命力、灵魂和生命之花。所以我们必须抓住事物和生命的精神、灵魂和特征。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》,把抽象的冥想和寓意转变成了鲜活的艺术形象,表达了巴黎人民革命的激情,具有强烈的生命力和感染力。画家认为:只有艺术家和诗人的想象,才能赋予这感情以形式和生命。于是法国雕塑家罗丹曾经说:“如果艺术家像照相所能做到的一样,只画出一些浮面的线条,如果他一模一样地记录脸上的纹路,而并不和性格联系起来,那么他丝毫不配受到人的赞美。应该获得的肖似,是灵魂的肖似──只有这种肖似是唯一重要的。雕塑家或画家应当通过面貌去探索的,就是这种肖似。”
19世纪末20世纪初,“表现”这一理念在西方各艺术门中狂飙突进。从那个时候起,这一问题的研究便充斥着西方艺术学、美学的各个领域,成为相对独立的一个重要理论。
对“表现”这一理念的形成影响最为直接和深远的,是法国的非理性主义思想家柏格森。他把宇宙间一切事物都视作是由“生命冲动”派生而来的。所谓“生命冲动”是一种本质的实在。柏格森认为,要认识这种实在,就必须依靠直觉的形式和方法。而“所谓直觉,就是一种理智的交融,这种交融使人们自己置身于对象之内,以便与其中独特的从而是无法表达的东西相符合。”柏格森排斥理性的作用,运用直觉主义与“生命冲动”来诠释艺术。在审美直觉中,艺术家打开了禁锢其心灵的理性主义外壳,让主客体在生命冲动下相互渗透,达到完美统一。从而洞察世界的本质。
20世纪初期,意大利哲学家克罗齐将表现本体论推向一种极致的状态,在黑格尔思想体系基础上创立了表现论美学。他提出:“艺术的直觉就是抒情的直觉”,“直觉只能来自情感,基于情感”。他的美学思想的核心是“直觉即表现”说。从这一美学思想出发,克罗齐认为艺术的本质是直觉,直觉的来源是情感,直觉就是表现。克罗齐的学说在英国得到广泛响应。从此以后,西方现代美学家把艺术的本质归结为情感的表现。在他之后,英国学者科林伍德进一步诠释了克罗齐的表现说。他说:“当说起某人要表现情感时,所说的话无非是这个意思:首先,他意识到有某种情感,但是却没有意识到这种情感是什么;他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动,他感到它在内心进行着,但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候,关于他的情感他只能说:‘我感到……我不知道我感到的是什么’他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压迫的处境中解救出来,这种事情我们称之为表现他自己。”由此可以看出,科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现,而他所谓的造型艺术就是“自我表现”。
对“表现”观念产生过重大影响的还有弗洛伊德的精神分析理论。从精神分析理论出发,他对艺术提出了一系列的看法:艺术作为人类的一项高尚活动,其原动力是无意识的升华形式,是摆脱“本我”与“超我”冲突所产生的焦虑的一种手段;艺术的本质在于将欲望的满足转变为想象中的满足;艺术是人性的避难所,为人类提供人性直观的快乐,从而避免心灵的痛苦。
根据弗洛伊德的理论,艺术创造活动是艺术家性欲本能的转移和升华。“艺术家的第一个目标是使自己自由,并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被压抑的愿望的人们,他使这些人得到同样的发泄。”他将艺术家的创作活动描述为“白日梦”。艺术想象的世界是欲望转移而寄身于其中的世界,艺术家通过创造性的想象获得假想的性欲满足。弗洛伊德对于艺术创造的无意识动因的揭示,开辟了从主体的复杂的精神结构方面阐述审美活动机制的研究道路。这也正是现代艺术中表现主义、形而上画派、超现实主义等流派的真实写照。
继弗洛伊德之后,他的学生荣格将精神分析学说引向社会文化领域的研究,并对其观点进行了修正。荣格认为,“里比多”(性本能或原欲力量)不仅仅是个体生命的内驱动力,而且是一种更为普遍的生命原动力。它存在于一切民族一切文化的深层结构之中,不仅存在着个人的无意识结构,而且存在着集体无意识。集体无意识是比个体无意识更深一层的精神形态,它们是深层无意识与表层无意识的关系。艺术作品的创造性想象的源泉,不能到艺术家的个人无意识中去寻找,而只能到表现原始无意识的神话中去寻找。这种“集体无意识”的“原型”正是艺术生命伟大的原动力,“原型”潜藏于艺术创作者的梦境和无意识之中,创作者为这些集体无意识所左右,成为它们的代言人。
综上所述,我们可以看出,经过近代主要艺术思潮的洗礼,“表现”这一观念日臻成熟。它的核心理念越来越趋向于清晰:主体意志的自由实现。
西方现代造型艺术的诞生,是以野兽派的出现为标志的。在野兽派之前出现的印象派和后印象派,就成了传统艺术与现代艺术之间的转折点。所以,“表现”这一论题应该从印象派谈起。印象派是19世纪后半期在法国兴起的绘画流派。当时因莫奈的油画《日出·印象》而得名。印象派的绘画语言,摆脱了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义,摆脱了历史、宗教、神话等题材的约束。艺术家们走出画室,以视觉感受为核心,把对自然清新生动的感官放在首位,寻求并把握色彩的冷暖和相互作用。从这里我们看到了艺术理念的转变。印象派的代表人物马奈曾说:“艺术完全是一种情感问题”。这就向我们昭示了艺术家们所试图再现的真实是依托于感官的真实,是接近他们心中的真实。莫奈的一句话曾让很多追随印象派的人受益匪浅,他说:“试着忘却你眼前的一切,不论它是树、房屋或是畦田。只要想象这儿是一个小方块的蓝,这儿是长方形的粉红,这儿是长条纹的黄,并按照你认为的画便是……”。所以,印象派的真实到最后只能是画家对主观感觉的摹写。
印象派之后的后印象派的兴起,将现代艺术推向了诞生的边缘。他们艺术中的表现性比再现性更加突出。他们不同程度的追随过印象派,但是又不满足于刻板片面的追求光色,于是开始尝试对色彩及形体表现的自觉运用,强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情。后印象派将形式主义艺术发挥到极致,几乎不顾及任何题材和内容。梵高称为了更好地表现自我,可以在色彩的运用上随心所欲。其实,不仅是色彩,连透视、形体和比例也都变了形,以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。他的代表作《星夜》已具有了强烈的表现意识。这是梵高为数不多的用虚构的形与色,凭借想象创作的作品之一。《星夜》采用了大胆的构图、奇幻的色调,展现了一个高度夸张变形并充满强大震撼力的星空幻象。画家在作品中构筑了一个可以寄寓精神于其中的幻象世界。表现了画家心中的苦闷、哀伤、同情和希望。高更的艺术和人生是现代艺术中原始主义的原型。他厌倦了巴黎的文明社会,向往原始与未开化的自然世界,在南太平洋的塔西提岛上用强烈而单纯的色彩、粗犷的笔触以及具有东方绘画风格的线条,描绘了当地土著牧歌式的自然生活。这一时期创作了他一生中最优异的油画,强烈地表现了自我的个性。总而言之,后印象派已经呈现出了高度的表现性,但他们仍然无法摆脱再现的束缚。
1905年野兽派的诞生,则在真正意义上实现了表现的自觉,并在艺术中反抗物象对表现的压迫。法国野兽派画家马蒂斯曾说:“我所追求的,最重要的就是表现……”,“表现,在我看来并不是由人的面部表情,也不是通过一个强烈的动态所反映的激情所组成。我的画面的整个安排是富有表现力的。人物或物象所占有的地位。他们四周的空白,比例,都起着作用。所谓构图就是把画家要用来表现其情感的各种因素,以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”野兽派运动只持续了两三年的时间,但它在西方20世纪初期的美术运动中却占有重要的地位,为“表现”这一主题拉开了序幕。
表现主义是20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的艺术流派。它的主要活动基地在德国。其成员大都受柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响。德国表现主义不满足于对客观事物的摹写,要求进而表现事物的内在实质;要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂;要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。不管是绘画、戏剧、文学还是音乐,大都揭示了工业社会的异化现象和人失去自我的严重精神危机。直接对德国表现主义产生影响的是挪威画家蒙克,他的作品体现出强烈的表现主义因素。在其代表作《呐喊》中,画家以极度夸张的手法描绘了一个面容近于骷髅人捂耳尖叫的场面,把人类极端的孤独和苦闷,以及那种在无限宇宙面前的恐惧之情,表现得淋漓尽致。
随后,经由超现实主义、至上主义、风格派、抽象表现主义等艺术派别,表现逐步摆脱了纯粹造型,寻求造型之外的新的表现可能。
综上所述,“表现”适应了西方现代派艺术的总思潮,对于现代艺术的发展有很大影响。在西方现代艺术史中呈现为不断行进中的自我否定,它始终是艺术生命中坚决抵制异化力量的强大基因,不断向着自由前进,至今也没有到达终点。事实上,对主体的表现是艺术创作中不可缺少的一个因素。任何艺术作品,都在不同程度上是艺术家主观思想感情的表现,是他的个性的表现,是他的主体意识的表现,同时也是他对社会生活的审美评价与审美理想的表现。
参考文献:
[1] 杨琪:《艺术学概论》,高等教育出版社,2003年版。
[2] 苑耀升、何群、田川流:《艺术学概论》,泰山出版社,1996年版。
[3] 克罗齐:《美学原理·美学纲要》,外国文学出版社,1983年版。
[4] 彭吉象:《艺术学概论》,北京大学出版社,1994年版。
[5] 科林伍德:《艺术原理》,中国社会科学出版社,1985年版。
[6] 弗洛伊德:《弗洛伊德论美文选》,知识出版社,1987年版。
[7] 伍蠡甫:《西方论文选》(下卷),上海译文出版社,1979年版。
[8] 罗丹:《罗丹论艺术》,人民美术出版社,1978年版。
[9] 柏格森:《形而上学导言》,商务印书馆,1963年版。
[10] 赫伯特·里德:《现代绘画简史》,上海人民美术出版社,1979年版。
作者简介:陈芬,女,1982—,山东泰安人,本科,助教,研究方向:环境艺术设计,工作单位:泰山学院。
关键词:现代艺术 表现 情感
中图分类号:J0-03 文献标识码:A
“表现”一词源自拉丁文“expressus”,具有“挤压”、“压出”的意思。表现说最先出现在绘画界,是艺术家以绘画的语言所做的自白。而后席卷了文学、戏剧、音乐等文艺领域。“表现”在西方艺术理论史上一出现,就带有非常浓重的非理性意味。
托尔斯泰认为:“一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来……这就是艺术的起源。”在此之后,美国当代美学家苏珊·朗格从符号学美学出发,进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造,艺术品就是人类情感的表现形式。表现说从一个方面揭示了艺术的本质,说明了情感在艺术起源中有重要作用,没有情感就没有艺术。19世纪后期以来,表现说在西方文艺界具有较大的影响,流行于现代西方各种美学思潮。
19世纪照相术和摄影技术的发明,使人们重新审视对艺术真实性的追求。过去,艺术确实有描绘记录人物的相貌、房屋风景的功能,但是照相机已经代替艺术家完成了这个任务,这对艺术是一个致命的打击。有的艺术家甚至哀叹道:“从现在起绘画死了!”以此为契机,人们对艺术有了新的理解:艺术不仅要真实的再现事物的形貌色彩,更重要的是真实表现人的思想感情。真正的艺术家不在于复制原物,而要让人看到形象的内在,他的内在,他的血液,他洋溢出来的丰满的生命力、灵魂和生命之花。所以我们必须抓住事物和生命的精神、灵魂和特征。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》,把抽象的冥想和寓意转变成了鲜活的艺术形象,表达了巴黎人民革命的激情,具有强烈的生命力和感染力。画家认为:只有艺术家和诗人的想象,才能赋予这感情以形式和生命。于是法国雕塑家罗丹曾经说:“如果艺术家像照相所能做到的一样,只画出一些浮面的线条,如果他一模一样地记录脸上的纹路,而并不和性格联系起来,那么他丝毫不配受到人的赞美。应该获得的肖似,是灵魂的肖似──只有这种肖似是唯一重要的。雕塑家或画家应当通过面貌去探索的,就是这种肖似。”
19世纪末20世纪初,“表现”这一理念在西方各艺术门中狂飙突进。从那个时候起,这一问题的研究便充斥着西方艺术学、美学的各个领域,成为相对独立的一个重要理论。
对“表现”这一理念的形成影响最为直接和深远的,是法国的非理性主义思想家柏格森。他把宇宙间一切事物都视作是由“生命冲动”派生而来的。所谓“生命冲动”是一种本质的实在。柏格森认为,要认识这种实在,就必须依靠直觉的形式和方法。而“所谓直觉,就是一种理智的交融,这种交融使人们自己置身于对象之内,以便与其中独特的从而是无法表达的东西相符合。”柏格森排斥理性的作用,运用直觉主义与“生命冲动”来诠释艺术。在审美直觉中,艺术家打开了禁锢其心灵的理性主义外壳,让主客体在生命冲动下相互渗透,达到完美统一。从而洞察世界的本质。
20世纪初期,意大利哲学家克罗齐将表现本体论推向一种极致的状态,在黑格尔思想体系基础上创立了表现论美学。他提出:“艺术的直觉就是抒情的直觉”,“直觉只能来自情感,基于情感”。他的美学思想的核心是“直觉即表现”说。从这一美学思想出发,克罗齐认为艺术的本质是直觉,直觉的来源是情感,直觉就是表现。克罗齐的学说在英国得到广泛响应。从此以后,西方现代美学家把艺术的本质归结为情感的表现。在他之后,英国学者科林伍德进一步诠释了克罗齐的表现说。他说:“当说起某人要表现情感时,所说的话无非是这个意思:首先,他意识到有某种情感,但是却没有意识到这种情感是什么;他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动,他感到它在内心进行着,但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候,关于他的情感他只能说:‘我感到……我不知道我感到的是什么’他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压迫的处境中解救出来,这种事情我们称之为表现他自己。”由此可以看出,科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现,而他所谓的造型艺术就是“自我表现”。
对“表现”观念产生过重大影响的还有弗洛伊德的精神分析理论。从精神分析理论出发,他对艺术提出了一系列的看法:艺术作为人类的一项高尚活动,其原动力是无意识的升华形式,是摆脱“本我”与“超我”冲突所产生的焦虑的一种手段;艺术的本质在于将欲望的满足转变为想象中的满足;艺术是人性的避难所,为人类提供人性直观的快乐,从而避免心灵的痛苦。
根据弗洛伊德的理论,艺术创造活动是艺术家性欲本能的转移和升华。“艺术家的第一个目标是使自己自由,并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被压抑的愿望的人们,他使这些人得到同样的发泄。”他将艺术家的创作活动描述为“白日梦”。艺术想象的世界是欲望转移而寄身于其中的世界,艺术家通过创造性的想象获得假想的性欲满足。弗洛伊德对于艺术创造的无意识动因的揭示,开辟了从主体的复杂的精神结构方面阐述审美活动机制的研究道路。这也正是现代艺术中表现主义、形而上画派、超现实主义等流派的真实写照。
继弗洛伊德之后,他的学生荣格将精神分析学说引向社会文化领域的研究,并对其观点进行了修正。荣格认为,“里比多”(性本能或原欲力量)不仅仅是个体生命的内驱动力,而且是一种更为普遍的生命原动力。它存在于一切民族一切文化的深层结构之中,不仅存在着个人的无意识结构,而且存在着集体无意识。集体无意识是比个体无意识更深一层的精神形态,它们是深层无意识与表层无意识的关系。艺术作品的创造性想象的源泉,不能到艺术家的个人无意识中去寻找,而只能到表现原始无意识的神话中去寻找。这种“集体无意识”的“原型”正是艺术生命伟大的原动力,“原型”潜藏于艺术创作者的梦境和无意识之中,创作者为这些集体无意识所左右,成为它们的代言人。
综上所述,我们可以看出,经过近代主要艺术思潮的洗礼,“表现”这一观念日臻成熟。它的核心理念越来越趋向于清晰:主体意志的自由实现。
西方现代造型艺术的诞生,是以野兽派的出现为标志的。在野兽派之前出现的印象派和后印象派,就成了传统艺术与现代艺术之间的转折点。所以,“表现”这一论题应该从印象派谈起。印象派是19世纪后半期在法国兴起的绘画流派。当时因莫奈的油画《日出·印象》而得名。印象派的绘画语言,摆脱了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义,摆脱了历史、宗教、神话等题材的约束。艺术家们走出画室,以视觉感受为核心,把对自然清新生动的感官放在首位,寻求并把握色彩的冷暖和相互作用。从这里我们看到了艺术理念的转变。印象派的代表人物马奈曾说:“艺术完全是一种情感问题”。这就向我们昭示了艺术家们所试图再现的真实是依托于感官的真实,是接近他们心中的真实。莫奈的一句话曾让很多追随印象派的人受益匪浅,他说:“试着忘却你眼前的一切,不论它是树、房屋或是畦田。只要想象这儿是一个小方块的蓝,这儿是长方形的粉红,这儿是长条纹的黄,并按照你认为的画便是……”。所以,印象派的真实到最后只能是画家对主观感觉的摹写。
印象派之后的后印象派的兴起,将现代艺术推向了诞生的边缘。他们艺术中的表现性比再现性更加突出。他们不同程度的追随过印象派,但是又不满足于刻板片面的追求光色,于是开始尝试对色彩及形体表现的自觉运用,强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情。后印象派将形式主义艺术发挥到极致,几乎不顾及任何题材和内容。梵高称为了更好地表现自我,可以在色彩的运用上随心所欲。其实,不仅是色彩,连透视、形体和比例也都变了形,以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。他的代表作《星夜》已具有了强烈的表现意识。这是梵高为数不多的用虚构的形与色,凭借想象创作的作品之一。《星夜》采用了大胆的构图、奇幻的色调,展现了一个高度夸张变形并充满强大震撼力的星空幻象。画家在作品中构筑了一个可以寄寓精神于其中的幻象世界。表现了画家心中的苦闷、哀伤、同情和希望。高更的艺术和人生是现代艺术中原始主义的原型。他厌倦了巴黎的文明社会,向往原始与未开化的自然世界,在南太平洋的塔西提岛上用强烈而单纯的色彩、粗犷的笔触以及具有东方绘画风格的线条,描绘了当地土著牧歌式的自然生活。这一时期创作了他一生中最优异的油画,强烈地表现了自我的个性。总而言之,后印象派已经呈现出了高度的表现性,但他们仍然无法摆脱再现的束缚。
1905年野兽派的诞生,则在真正意义上实现了表现的自觉,并在艺术中反抗物象对表现的压迫。法国野兽派画家马蒂斯曾说:“我所追求的,最重要的就是表现……”,“表现,在我看来并不是由人的面部表情,也不是通过一个强烈的动态所反映的激情所组成。我的画面的整个安排是富有表现力的。人物或物象所占有的地位。他们四周的空白,比例,都起着作用。所谓构图就是把画家要用来表现其情感的各种因素,以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”野兽派运动只持续了两三年的时间,但它在西方20世纪初期的美术运动中却占有重要的地位,为“表现”这一主题拉开了序幕。
表现主义是20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的艺术流派。它的主要活动基地在德国。其成员大都受柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响。德国表现主义不满足于对客观事物的摹写,要求进而表现事物的内在实质;要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂;要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。不管是绘画、戏剧、文学还是音乐,大都揭示了工业社会的异化现象和人失去自我的严重精神危机。直接对德国表现主义产生影响的是挪威画家蒙克,他的作品体现出强烈的表现主义因素。在其代表作《呐喊》中,画家以极度夸张的手法描绘了一个面容近于骷髅人捂耳尖叫的场面,把人类极端的孤独和苦闷,以及那种在无限宇宙面前的恐惧之情,表现得淋漓尽致。
随后,经由超现实主义、至上主义、风格派、抽象表现主义等艺术派别,表现逐步摆脱了纯粹造型,寻求造型之外的新的表现可能。
综上所述,“表现”适应了西方现代派艺术的总思潮,对于现代艺术的发展有很大影响。在西方现代艺术史中呈现为不断行进中的自我否定,它始终是艺术生命中坚决抵制异化力量的强大基因,不断向着自由前进,至今也没有到达终点。事实上,对主体的表现是艺术创作中不可缺少的一个因素。任何艺术作品,都在不同程度上是艺术家主观思想感情的表现,是他的个性的表现,是他的主体意识的表现,同时也是他对社会生活的审美评价与审美理想的表现。
参考文献:
[1] 杨琪:《艺术学概论》,高等教育出版社,2003年版。
[2] 苑耀升、何群、田川流:《艺术学概论》,泰山出版社,1996年版。
[3] 克罗齐:《美学原理·美学纲要》,外国文学出版社,1983年版。
[4] 彭吉象:《艺术学概论》,北京大学出版社,1994年版。
[5] 科林伍德:《艺术原理》,中国社会科学出版社,1985年版。
[6] 弗洛伊德:《弗洛伊德论美文选》,知识出版社,1987年版。
[7] 伍蠡甫:《西方论文选》(下卷),上海译文出版社,1979年版。
[8] 罗丹:《罗丹论艺术》,人民美术出版社,1978年版。
[9] 柏格森:《形而上学导言》,商务印书馆,1963年版。
[10] 赫伯特·里德:《现代绘画简史》,上海人民美术出版社,1979年版。
作者简介:陈芬,女,1982—,山东泰安人,本科,助教,研究方向:环境艺术设计,工作单位:泰山学院。