时间：2012年4月30日
　　地点：北京农业展览馆 “艺术北京”
　　主持人：顾铮
　　对话人：希拉·贝歇、曾力、刘铮
　　文字整合：秦霈、毛明超
　　
　　编者按：
　　二○一二年四月，应北京德国文化中心·歌德学院（中国）盛情邀请，德国摄影大师希拉·贝歇首次访问中国。通过电影放映、对话以及展示等系列活动，希拉·贝歇怀着极大的兴趣与中国摄影界交流，分享她的个人经验和艺术理念。
　　顾铮（以下简称“顾”）：非常高兴有机会在歌德学院的组织下，进行这次与贝歇夫人的对话。北京现在已经是春天了，但是这次贝歇夫人的到来引起了一阵漩涡。贝歇夫人这次在北京和中国的美术院校的老师、学生，以及和中国的艺术界进行了广泛的接触，产生了很大的影响。其实，中国的艺术界包括美术创作、摄影创作的许多艺术家，在很早以前通过很多的方式就接触到了贝歇夫妇的摄影艺术创作，大家从他们的工作中受到了一些启发和影响。我首先简单介绍一下贝歇夫妇的工作。
　　从1959年开始，伯恩·贝歇和希拉·贝歇开始合作，进行他们的艺术创作。贝歇夫妇的工作应该可以说是在一种比较困难的情景下，经过艰苦的努力，最终取得了巨大的成功，他们的工作其实是对现代工业文明进行了一种精确的记录，同时又把它们带到了一个美学的高度。经过他们的努力，1976年贝歇成为了德国艺术院校历史上第一位摄影教授，1976年也是中国历史上毛泽东去世的年份，大约在这个时候他们的工作也进入了当代艺术的领域，引起了世界性的关注。他们不仅是优秀的艺术家，同时也是伟大的教育家，我们知道在当代艺术中，“杜塞尔多夫学派”已经有至少三代的艺术家受到了国际社会、国际艺术界的广泛承认。在这先是对贝歇夫妇工作的一个简单的介绍，同时我也很高兴向大家介绍中国两位摄影家作为我们这次的嘉宾。这一位是曾力，曾力先生是1961年出生，他的工作是记录中国社会变动中的空间的变化，稍后我们也会请曾力谈谈他受到的贝歇夫妇的影响；这一位是刘铮先生，他是1969年出生，从某种意义上来说，我觉得曾力和刘铮代表了中国的两代摄影家。当然，八年这样一个代际的间隔可能小一点。刘铮有一部作品叫《中国人》，其实是对中国文化进行的一个深入反思的作品。
　　今天的两位嘉宾，曾力先生和刘铮先生的工作，从某种意义上来说和贝歇夫妇的工作有一种相通的地方，我觉得从一种文化批判和反思的角度看，他们都以各种不同的方式，展开对自己所处其中的一种文化的反思和批判。我暂时把话筒交给两位嘉宾，看他们有什么问题向贝歇夫人提问。
　　
　　曾力（以下简称“曾”）：今天很荣幸能够参加这个对话，我自己买的贝歇夫妇的画册，今天能请她给我签名觉得非常高兴，我出去拍片子的时候，经常会带了画册去，比如说我拍一个工厂的话，跟贝歇夫人的画册里呈现的东西有种相似感，我觉得她是一个经典，是一个榜样，拍一个项目的时候能够从全面来记录。
　　
　　希拉·贝歇（以下简称“希”）：这个方法其实是摄影当中最基础的方法，对每一个人都适用，也可以说是最能理解的，最容易取得成功的一种方式，帮助你来获得一些标准式的成像效果，当然了事先你要有一个精确的构思你要拍摄的角度，然后再碰上非常适宜的光线条件，当然了本身你要非常有耐心地去做好准备，下次重新来拍摄，在这样一个非常慢、非常有耐心的心情下去创作，这样拍出来的作品肯定是可以延续百年的作品。
　　
　　刘铮（以下简称“刘”）：今天我来到这里非常高兴，这应该是我摄影生涯里面比较宝贵的一次机会，跟这样的一位，在我的摄影创作里面发挥过重大作用的伟大的摄影家、艺术家，有这样一个近距离的交谈，我感觉到非常荣幸。
　　前几天在美院看了贝歇夫人的一部电影，看电影的过程中我有很多的问题已经基本上迎刃而解了，因为有详细的回答。记得当时，我的一个艺术家朋友史国瑞先生曾偷偷地问我，说他们俩拍照片都是阴天吗？真的都是阴天吗？我当时也是非常地拿不准，因为我觉得有很多东西有各种的处理方法，一种是用阴天的这种合适的光线去拍摄，另外一种可能是去处理、去控制胶片，达到完美的层次和影像，然后在电影里我都得到了一些印证，应该是怎么样去拍摄。应该说一些技术上的问题都已经得到了一些解决，今天我觉得技术的问题我不想谈太多，大家有问题的话可以一会儿再谈，我更想谈的是摄影本身的一些问题。
　　我在看电影的时候，最想得到的答案是他们为什么要拍这样的照片，电影中已非常清晰地告诉了大家，也告诉了我。首先它是一个非常漂亮、非常完美的作品，这一点构成了他们夫妇一种强烈冲动和兴趣，其次他们的摄影强调了对社会记录的一些贡献、特征，这一点印证了我当年的一些猜测，他们为什么要拍这样的照片？我拍照片有我自己非常明确的动机，这两位前辈到底是什么样的动机决定了他们去拍这样的照片，因为这一点就决定了这样的作品给谁看的，它的性质是什么？他们的回答让我更加地坚信他们更是艺术家，而不仅仅是纪实摄影家。在电影里，包括之前的摄影评论里，多次说他们是新纪实的代表人物，或者是为纪实摄影开辟了一条道路，而在我心里他们更应该是一个当代的艺术家，之前评论中提到的另外一点是他们拍摄的作品所带来的一些客观效果，而不是他们真正本身的目的。我想这一点亲自得到了他们的印证：他们是不是也有这样的感受，即他们更是艺术家，而非纪实摄影家。
　　
　　希：从一个方面讲，我们其实是从历史的发展中面对这些建筑是非常清楚的，就像是动植物带有典型的地域特征一样，这些建筑也代表着当地的特有的一种风格，而且在风格上来讲主要是凸显了对工业流程的一种功能性，而不是像金字塔一样，本身让它永恒存在而修建的。作为工业发展的一个重要组成部分，不断地进行了调整和改变，而且它的存在也不可能持久，甚至有可能连一代人的寿命都不能够相比，而且就是在发展的过程当中，也没有人注意过它的外观是美还是丑，只是考虑到它的功能性，但是这些功能相似的建筑却在外观和形状上表现出一种令人惊讶的、未经任何视觉处理的多样性。
　　
　　刘：那我想问，您更感兴趣的是视觉上的多样性还是建筑本身所呈现出的优美的构成，还是建筑本身所留下的这些档案的记录，哪个您最感兴趣，在您的创作里面占有多大的比例？
　　
　　希：如果仅仅是考虑到这种档案性的记录的话，过程是非常快的，而且也不用考虑到呈现出的效果到底是不是美，档案性的记录并不意味着那种不假思索、也压根不考虑到呈现出的效果是美或丑的快速拍摄。这样的拍摄并不能使人快乐。我们试图以能使我们的拍摄对象满意的方式来拍摄。我们对于这些建筑是怀一种敬意的，就是不论你拍摄的对象是工业建筑、蜘蛛、还是人，本身摄影师对它们是心怀敬意，一定要以最好的状态让它们呈现出来，就好像是他们也会对此感到满意一样，要达到这样的一种效果。
　　
　　刘：我非常明确地想知道他们是更艺术，还是更记录？
　　
　　希：我认为，区分艺术创作和纪录的功能是完全不重要的。对我而言，这两重功能互相交织、密不可分。因为无论拍摄的是什么，摄影本身是一种记录的行动，而这种行动又是艺术性的—虽然人们几乎不能使用这个词，因为“艺术性”这个词的内涵实际上并不存在—严格区分记录性和艺术性是没有必要的。至少我是这样认为的。在摄影时，人们不必像绘画一样作某种艺术性的虚构或独创，而是可以让照片、让对象自己言说。人们可以将对象置于图像之中，使之清晰、可被理解，其所处的时代也得以呈现。而另一方面，人们也可以为了乐趣去摄影，通过摄影使双眼得以愉悦。我实在难以对纪实性和艺术性作任何区分。
　　我甚至相信，有一些摄影家在拍摄时，因为担心自己的照片被人评论为是简单的记录而非艺术性的创作，反而会犯一个错误，即拍摄的照片并不清晰。照片本身的用意并不明确，效果和构图上都比较模糊，似乎很神秘而又情感丰富。但观众却无法找到一个适合的切入点。许多信息实际上是无法传达的。并且因为担忧自己成为纪实而非艺术，摄影就去盲目地模仿绘画。
　　在摄影史的历史上，有很多这样的例子。比如说法国摄影师阿特热也曾以纪录的方式拍摄了巴黎的照片。但是同时这种照片又美轮美奂，也记载了这个城市的发展历史，呈现出了城市独一无二的特性，并展现出了他所处的特定的时段。所以说实际上无法进行纪录的或艺术的这样一个区分。
　　
　　刘：我再问一个，让摄影区别于其他的艺术摄影而独立存在的，最本质的东西是什么？
　　
　　希：最重要的是让我们有这样一种可能性，非常精确地呈现所拍摄的物体，这个是美术和绘画所不能达到的一个状态，比如说我的丈夫一开始的时候，希望能够用素描或者是绘画记录这些即
　　将被拆毁的建筑，但是后来他发现他根本就做不到，本来应该呈现出来的精致性，比如说画素描的笔，如果太粗的话也可能有一些小的细节上是没有办法呈现出来，还有一个就是创作的速度太慢，就不如用相机来记录得快。
　　其实在所有的艺术形式当中，现在摄影是经历了一个非常好的时期，它被单拎出来，也就是说成了一个独立的、一个非常自由的艺术领域，也许失去了很多原来它所要执行的一些任务，就是随着所有的一些影像记录手段和设备仪器的发展，它的任务范畴发生了一些很大的变化，现在可能更多的是我们在很多商业性的广告中用到了摄影，另外就是记者在记录社会生活的时候也会用到摄影，也脱离了很多原来模糊不清的领域，比如说跟绘画也做出了很多的区分，再有就是现在的媒体发展也让它成为了一种自由的艺术形式，比如说我们现在这种全新的设备可以让我们拍摄很多大型的事件或者是记录一些交通状况，或者是战争的情况，还有在体育当中快速移动的画面，我们都可以摄影的形式来进行展现，可能以后的发展趋势这种全球性的展览会越来越少，而更多的是大家可以通过互联网来展示自己的作品。现在新技术的发展所带来的新方法是另人赞叹的，这些新技术产生是特别的好，正好也符合现在这种社会或者是我们人类的需求。我是希特勒上台的那一年出生的，二次大战爆发的那一年5岁，现在是77岁，我在一生当中经历了各种的摄影方法，可以说经历了摄影从最古老到现在现代化的所有过程。我最早13岁开始学习专业摄影的时候是跟一个摄影的师傅，这个师傅自己有一个摄影工作室，是用最古老的相机来拍照，我当时也是学的这种非常陈旧、非常古典的方法，后来就有了禄莱相机，之后又有了小的相机，可以更快的拍照的相机，这样就可以很方便的带在路上在旅途当中来拍照。但最终我们还是退回到最早的这种大画幅的相机上来，因为觉得呈现出来的效果更具有魔力，而且更能够非常细致入微地表现出来这种拍摄对象，而且拍的照片也很漂亮，另外的作用就是在教育方面，尤其是在培养学生的方面，我认为用这种古老的相机可能能够让学生在他们拍摄做出决定的时候，能够更用心、更严肃。
　　
　　顾：谢谢，刘铮是思考了很多，贝歇夫人也给了非常充实的回答，非常感谢两位。
　　我是做摄影史研究的，刚才贝歇夫人从她个人的角度，也给出了对摄影艺术本身变化的一个描述，我想就德国的摄影历史说一下自己对他们工作的意义的一些认识。其实我想从文明批判的角度来理解贝歇夫妇的工作。我们知道，德国在20世纪经历了两场世界大战，而在两场世界大战结束之后都出现过在我看来对这场战争带来的灾难进行反思的伟大的艺术家。我们说到德国摄影的时候，经常会说到奥古斯特·桑德（August Sander）、兰格-帕齐（Alber Renger-Patzsch）、布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）等等，但是其实还有一位我个人非常重视的艺术家，叫汉娜·赫希（Hannah Höch）。她是一位女艺术家，她用照片蒙太奇的手法创作了非常多的文明批判的作品。她的作品主要是对第一次世界大战进行反思。其实当时人类的科技和文明已经达到了相当高的水准，但是第一次世界大战给人们带来了巨大的灾难，而她用这种照片蒙太奇的方式向我们展现了一个分崩离析的世界。汉娜·赫希用这样的方式提出来一个问题：人类的理性是可靠的吗？就赫希的这个问题，贝歇夫妇在第二次世界大战之后以他们的摄影继续进行探索。而他们正好用的是和汉娜·赫希相反的方式进行探索：他们用这么理性、这么精确、这么客观、这么密集的方式去呈现了人类理性和工业文明的成就。但是如果我们了解历史的话，就会从他们的影像中发现一个问题：为什么文明程度这么高的民族，竟然给人类自身带来如此大的灾害？他们的照片呈现的越精细、越精密，我们的疑问就越强烈。人怎么会成为非人？这使我想到德国的思想家蒂奥多·阿多诺，他曾经说过，在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。所以说，我从贝歇夫妇的摄影作品中感受出了一种反美学的美学。也就是说，他们的工作其实是对人类、人性、人类理性所进行的一种反思和批判。这是我作为摄影史和摄影理论研究者的角度得到的一个看法。另外从摄影美学的角度来看，其实汉娜·赫希和贝歇夫妇对摄影发展的贡献也非常重要。因为他们都打破了自文艺复兴以来透视法给我们带来的关于现实的三维幻觉。汉娜·赫希的世界是片断的、分崩离析的世界，贝歇夫妇的摄影是没有深度的、平面的现实的切面。
　　虽然我们时间有限，但是我还想到一个问题，即他们的工作是关于艺术家的神话的反思和批判。在他们的工作中我们可以看到劳动和合作，但是我们的大众媒介太热衷于宣传“艺术家全是天才”的这种神话。这也是对中国当代艺术带来了一个非常重要的启示：我们现在有太多的艺术家迷信所谓的天才，但是真正以辛勤的劳动作为艺术起步的坚实基础，这样的人实际上是越来越少。
　　
　　希：我可能有一些地方的意见与你不太一致。汉娜没有通过她的作品改变世界，也没有办法去阻止二战的到来，即使她对一战作出了这样深刻的反思。其实，没有一战的话希特勒就不可能这样煽动群众的情绪，从而引发了第二次世界大战，从根本上不可能令我们的世界变得更好，只不过摄影家用我们非常好奇的眼光来观察这个世界，来解释这个世界，来研究、来描写，是通过不同的方式，我们的工作是来展示工业发展的进程，都希望能够获得一个清晰的状态或者是答案，但是要尽量避免陷入到政治和社会上的一种非理性的状态。
　　我还有另外的观点，就是因为我们摄影记录的是某一个特定的历史时期的状态，可能二十年之后这个状态会发生彻底的变化，可能经历过的人自己本身都已经忘掉了它，但是通过我们摄影师的工作可以重新的唤醒这些记忆，不管是经历过人生很好的事件，或者是对整个社会上来说都已经是重要的时刻，我们都能够通过创作然后重新的塑造这样的记忆。
　　经常有人会问我们这样的问题，在拍照的时候是不是自己也有这样的感受和感触，有的时候也许会有，我们在面对这种拍摄的对象时，当然是出于兴趣去拍，但不要过多地展示出个人的这种情绪，要跟这种情绪保持一定的距离。
　　
　　顾：谢谢贝歇夫人，我觉得她的回答已经包括了一个艺术家对历史的责任和对现实的作用，应该是什么样的，有了非常清晰的思考。
　　
　　听众：贝歇夫人您好，很荣幸这次能见到您。其实我对您的作品原本没有一个系统的了解，这次是看了您的电影之后，才从创作思想和根源理解了您的作品。但对我来说，您之前的创作一直有一些神话色彩。我这个人一直不太懂理论的东西。我曾在纽约生活过一段时间，在那读书，而也正是在那个阶段，我意识到当代摄影的一个倾向性，特别是德国艺术和摄影艺术创作对当代摄影艺术家的影响。例如说从您的学校中毕业的学生，他们对下一代从事摄影艺术创作的年轻人产生了很大的影响。我突然意识到这种类型学的摄影方式，似乎成为了一种主导的模式。我观察到，在纽约的这所学校里面，学生们的作品、特别是欧洲年轻人的作品，类型学的方式似乎成为了一种流行。所以反过来我想要追问：这种教学方式是否成为了学院派？
　　
　　希：对我而言，这种类型学方式并非倾向，而是一种态度或者是一种理念。我们的第一代学生正处于一个可以自由决定摄影方式、而不必顾忌作品是否能卖个好价钱的时代。他们可以自由地选择他们特别感兴趣主题来进行拍摄，也可以在拍摄的过程中不断地发展和扩充自己的兴趣。我们一直都要求这些学生要用大画幅的相机来拍摄，虽然这种相机大而笨重，在拍摄的过程中很费时间，但是它们却起到了很好的教学效果。这些学生后来在使用其他的相机来拍摄彩色照片的时候，就可以在大画幅的黑白相片基础上掌握许多的画面处理技巧，取得许多新的发明和发现，例如安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）、鲁夫（Thomas Ruff）或斯特鲁斯（Thomas Struth），就是通过在学院里面的学习掌握了摄影的基础，才得以更好地利用摄影的材质，拍出大幅的彩色作品并举办展览。这样的作品实际上敲开了绘画的大门：他们的作品和现代绘画有许多共通之处，而正是这种相似性在展览的过程中让观众感觉到非常惊异。
　　其实，他们主要的创作方式和理念是对传统的回归。因为在当代，大家都在追求更高的功效，对于高速的事物常有一种狂热的追求，对于相机也总是要求能够高速拍摄、且要有高感光度的材质。而古斯基、鲁夫或斯特鲁斯这批学生实际上是转向了一种固有传统，即缓慢而耐心的工作过程，内心带有平静去拍摄景物。可能有很多的摄影师希望通过照片来表达自己的感情，但事实上却常常事与愿违。
　　
　　曾：我的问题也是大家想知道的问题，就是贝歇夫人第一次来中国，我想听听她来中国的印象怎么样？
　　
　　希：这个说起来话长了，我是特别的惊讶，好多方面的震惊，特别高兴，也享受在这里生活的一切，但对中国整个的社会还没有特别深入的了解。我现在所经历到的是特别的喜欢，而且打算在中国停留的时间再延长一周。
　　
　　［此文录音、图片由伯恩和希拉·贝歇、北京德国文化中心 · 歌德学院
　　（中国）提供，本刊编辑整理，略有删减。］
　　
　　希拉·贝歇，著名德国摄影艺术家，教育家。
　　顾铮，复旦大学新闻学院教授，摄影评论家。
　　曾力，中国当代实验摄影艺术家、著名舞台设计师。
　　刘铮，中国当代摄影艺术家。