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早春，离西湖荷花映日竞放还有三个月的时间，长桥公园边的浙江美术馆里已经处处莲荷绽放。3月28日下午，中央美术学院院长潘公凯的大型跨界画展“弥散与生成—潘公凯艺术展”在这里开幕，展览分为“笔墨与人格精神”、“错构与转念”、“自觉与四大主义”、“生成与营构”四部分，展出了潘公凯近年来创作的70余件艺术作品，展现了他在艺术领域的探索。
潘公凯从小生活在西湖边，荷花池头就是他家，钱王祠就在家门口，从南山路到净慈寺再到云栖竹径，或者走苏堤到西泠印社到葛岭，是他去得最多的地方。普通观众对他的了解，除了是一位国画家，还有国画大师潘天寿二公子的身份。儒雅、内敛，讲话不紧不慢，举手投足文质彬彬，身上渗透着和他父亲一样的文人气质。潘公凯先后担任中国美术学院和中央美术学院的掌门人，回到家乡来举办个展，67岁的他谦逊坦言自己是“一个从小生活在西湖边的杭州人。回乡办展既是汇报，更是感谢”。
“弥散与生成”是这次展览的名称，它源于物理学中的一个概念。潘公凯借助热力学中的“弥散”概念认为，文化影响总是从高文化势能的区域向低文化势能的区域“弥散”，它带来了世界文化的现代化，但也容易造成艺术的千篇一律。如何在“弥散”的文化背景下，在文化艺术中有新的生成，就成了艺术家需要积极探索的目标。潘公凯从水墨、装置、文论和建筑四个生长点出发，以跨学科跨领域的生成方法，探索传统与现代的边界。
进了美术馆的观众，会首先为那几幅巨大的水墨作品立足，中央大厅展示的《残荷铁铸图》有9米高、12米宽。《写西湖中所见》尺幅巨大，长达25米，一面常规展墙是放不下的，这幅画放在2楼的天光长廊里，潘公凯盛墨的工具就是饭盒，“砚台那一点墨根本不够画一笔。”他说。
墨荷是潘公凯的挚爱，他往往在磅礴混成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入心灵的感悟与不羁的神思，有骤雨初歇的宁静空灵，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光清冷，有烟水苍苍的朝雾迷蒙，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。
而以荷花为题材的水墨巨制是他具有现代感的创作。潘公凯的大写意荷花，在全面继承写意画传统的同时，传递出现代气息的艺术效果。跟克里夫德·罗斯的合作特别值得一提。引入数码手段对原作进行实时摄像、同步投影，以超高解像率在整墙大屏幕上移动缓慢的镜头，笔触细节放大数十倍，呈现别样的生命构成。
除了那些巨大尺寸的水墨画，你会看到潘公凯作为一个艺术家的别具新意。在一个房间内，一片荷花池上，一堆白色的英文字幕像雨雪一样飘下，这个名叫《融》的装置作品曾亮相第54届威尼斯双年展。
《融》是一件影像装置作品，由两部分构成：下半部分是潘公凯的一幅墨荷的喷绘，上半部分是潘公凯的论文《论西方现代艺术的边界》英文版的投影。上半部分的文字像雪花一样融化，落入下面的墨荷之中，这里的实与虚、显与隐、在场与缺席的关系，显得复杂而耐人寻味。表面上看来，枯荷象征中国文化，雪花象征西方文化。雪融残荷的意象表明，中国文化的衰败，源于西方文化的渗透。但是，如果进一步体会，就会发现强势的西方文化，其实是匆匆过客，落在枯荷上的雪花在短暂停留之后随即融化而消逝，枯荷依然傲雪而立。潘公凯想表达的不是东西方文化孰强孰弱的问题，而是它们各自的特征，以及它们的共存样态。水墨作品既保有了传统文人画的精妙趣味，又与现代建筑展示空间形成融合互动，这是中国传统水墨艺术现代化转型的成功尝试。
当西方当代艺术家，例如杜尚，把商店里的小便池搬进博物馆，声称这是艺术的时候，艺术到底跟生活有什么区别，就成了让艺术家纠结的问题了。
对于这个问题，潘公凯写了许多论文，他把一些理论精华直接给“印”到了墙上，从序厅开始，许多展厅墙上都有潘公凯长篇大论的理论文字。艺术是生活的一种非常态形式，其必要条件是：形式的错构+意义的孤离。就像人类需要宗教一样，人类需要艺术是源于人类自我超越的愿望。人类的艺术创作，就是在这么一点点对束缚的厌倦和一点点对自由的向往中开始的。
如果不是潘公凯个展中的四大部分其中一项是中国美术馆新馆的设计方案模型的话，估计很少有人知道潘公凯对建筑设计的热情并不亚于任何一位职业建筑师。身为国画大师之子，潘公凯对结构、空间的科学兴趣却早于中国画，甚至一度考虑过以建筑设计为业。
潘公凯形容小时候的自己：“比较内向，特别安静，对科技的兴趣特别大。院子里很多小孩在打打闹闹地玩，我几乎不出去跟他们玩，天天在家做东西。”让他至今引以为豪的是，小学三年级就自己制作了电子管收音机。那台电子管收音机是杭州市小学生做的第一台收音机，之后还被拿去参加了杭州市少年儿童科技博览会。
1991年扩建潘天寿纪念馆，潘公凯作为甲方参与设计方案的讨论，开始实际介入建筑领域。从1996年至今，潘公凯先后以中国美术学院院长、中央美术学院院长的身份，参与完成五轮大规模建设，总共修建近30万平方米的校舍与美术馆。中央美术学院的设计教学楼，是潘公凯首次主持的内部设计，他倾向于有机建筑，使冰冷的建筑具有生机和温度，“生命”、“生态”，也是他对未来建筑形态与趋势的理想。
当传统水墨画在当今面临时代挤迫的时候，潘公凯继承了父亲的责任感，既重温笔墨的传统与意义，也清楚地做到“文化自觉”，探索中国式的现代性。
潘公凯1993年去美国亲身考察西方现代艺术，看出西方当代艺术的核心是让艺术等同生活，而不再是往艺术的视觉效果或审美功能上投入太多主义。因此在面对西方当代艺术之时，潘公凯虽然乐意吸收他们的新做法，但同时希望拿出中国自己的立场、自己的现代性来。潘公凯与西方现代艺术家不一样的地方，在于他既吸收西方现代艺术概念，同时又超出西方范围，让艺术呈现出中国式现代性的地方。
早在上世纪80年代，潘公凯就提出了中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界颇有影响。东方艺术与西方艺术如两条平行流淌的河流，这两条河流都是发展的，从涓涓细流至滚滚波涛，经过许多曲折演变，越来越宽阔、壮丽。二者之间虽相比较而存在，相激荡而辉映，互补互生，但却又互不混淆、泾渭分明。
在潘公凯的内心里，父亲是一位真正的教育家，从来没有强求孩子们必须学习美术，也不介意他们是否传承家学，而是让他们自己选择感兴趣的领域，并加以引导。父亲对孩子们的学习很放心也很信任，不会过问在学什么、考了几分。用潘公凯的话说，父亲给了他一个“纯净得像蓝天、白云一样”的童年。
行者一路走来，并将继续前行。作为一位对中国文化抱有深厚感情、肩负文化传承重任的艺术家，潘公凯自觉先行，为中国艺术在当下社会寻找栖息之地与传融之方。
鲁迅先生的散文诗集《野草》是潘公凯特别钟爱的作品，他对其中的《秋夜》与《过客》感受最深。《秋夜》里的枣树，即使“春后还是秋”，仍然像铁一样的枝干。《过客》对于“前方是什么”给出了不同回答：既然前方是坟墓，人的奋斗就毫无意义；明知前方是坟墓，奋斗注定没有结果，仍然要执着地往前走，前方似乎有个声音一直在呼唤，这声音其实是内心的命令。
（本文图片均为作者摄影或提供）
潘公凯从小生活在西湖边，荷花池头就是他家，钱王祠就在家门口，从南山路到净慈寺再到云栖竹径，或者走苏堤到西泠印社到葛岭，是他去得最多的地方。普通观众对他的了解，除了是一位国画家，还有国画大师潘天寿二公子的身份。儒雅、内敛，讲话不紧不慢，举手投足文质彬彬，身上渗透着和他父亲一样的文人气质。潘公凯先后担任中国美术学院和中央美术学院的掌门人，回到家乡来举办个展，67岁的他谦逊坦言自己是“一个从小生活在西湖边的杭州人。回乡办展既是汇报，更是感谢”。
“弥散与生成”是这次展览的名称，它源于物理学中的一个概念。潘公凯借助热力学中的“弥散”概念认为，文化影响总是从高文化势能的区域向低文化势能的区域“弥散”，它带来了世界文化的现代化，但也容易造成艺术的千篇一律。如何在“弥散”的文化背景下，在文化艺术中有新的生成，就成了艺术家需要积极探索的目标。潘公凯从水墨、装置、文论和建筑四个生长点出发，以跨学科跨领域的生成方法，探索传统与现代的边界。
进了美术馆的观众，会首先为那几幅巨大的水墨作品立足，中央大厅展示的《残荷铁铸图》有9米高、12米宽。《写西湖中所见》尺幅巨大，长达25米，一面常规展墙是放不下的，这幅画放在2楼的天光长廊里，潘公凯盛墨的工具就是饭盒，“砚台那一点墨根本不够画一笔。”他说。
墨荷是潘公凯的挚爱，他往往在磅礴混成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入心灵的感悟与不羁的神思，有骤雨初歇的宁静空灵，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光清冷，有烟水苍苍的朝雾迷蒙，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。
而以荷花为题材的水墨巨制是他具有现代感的创作。潘公凯的大写意荷花，在全面继承写意画传统的同时，传递出现代气息的艺术效果。跟克里夫德·罗斯的合作特别值得一提。引入数码手段对原作进行实时摄像、同步投影，以超高解像率在整墙大屏幕上移动缓慢的镜头，笔触细节放大数十倍，呈现别样的生命构成。
除了那些巨大尺寸的水墨画，你会看到潘公凯作为一个艺术家的别具新意。在一个房间内，一片荷花池上，一堆白色的英文字幕像雨雪一样飘下，这个名叫《融》的装置作品曾亮相第54届威尼斯双年展。
《融》是一件影像装置作品，由两部分构成：下半部分是潘公凯的一幅墨荷的喷绘，上半部分是潘公凯的论文《论西方现代艺术的边界》英文版的投影。上半部分的文字像雪花一样融化，落入下面的墨荷之中，这里的实与虚、显与隐、在场与缺席的关系，显得复杂而耐人寻味。表面上看来，枯荷象征中国文化，雪花象征西方文化。雪融残荷的意象表明，中国文化的衰败，源于西方文化的渗透。但是，如果进一步体会，就会发现强势的西方文化，其实是匆匆过客，落在枯荷上的雪花在短暂停留之后随即融化而消逝，枯荷依然傲雪而立。潘公凯想表达的不是东西方文化孰强孰弱的问题，而是它们各自的特征，以及它们的共存样态。水墨作品既保有了传统文人画的精妙趣味，又与现代建筑展示空间形成融合互动，这是中国传统水墨艺术现代化转型的成功尝试。
当西方当代艺术家，例如杜尚，把商店里的小便池搬进博物馆，声称这是艺术的时候，艺术到底跟生活有什么区别，就成了让艺术家纠结的问题了。
对于这个问题，潘公凯写了许多论文，他把一些理论精华直接给“印”到了墙上，从序厅开始，许多展厅墙上都有潘公凯长篇大论的理论文字。艺术是生活的一种非常态形式，其必要条件是：形式的错构+意义的孤离。就像人类需要宗教一样，人类需要艺术是源于人类自我超越的愿望。人类的艺术创作，就是在这么一点点对束缚的厌倦和一点点对自由的向往中开始的。
如果不是潘公凯个展中的四大部分其中一项是中国美术馆新馆的设计方案模型的话，估计很少有人知道潘公凯对建筑设计的热情并不亚于任何一位职业建筑师。身为国画大师之子，潘公凯对结构、空间的科学兴趣却早于中国画，甚至一度考虑过以建筑设计为业。
潘公凯形容小时候的自己：“比较内向，特别安静，对科技的兴趣特别大。院子里很多小孩在打打闹闹地玩，我几乎不出去跟他们玩，天天在家做东西。”让他至今引以为豪的是，小学三年级就自己制作了电子管收音机。那台电子管收音机是杭州市小学生做的第一台收音机，之后还被拿去参加了杭州市少年儿童科技博览会。
1991年扩建潘天寿纪念馆，潘公凯作为甲方参与设计方案的讨论，开始实际介入建筑领域。从1996年至今，潘公凯先后以中国美术学院院长、中央美术学院院长的身份，参与完成五轮大规模建设，总共修建近30万平方米的校舍与美术馆。中央美术学院的设计教学楼，是潘公凯首次主持的内部设计，他倾向于有机建筑，使冰冷的建筑具有生机和温度，“生命”、“生态”，也是他对未来建筑形态与趋势的理想。
当传统水墨画在当今面临时代挤迫的时候，潘公凯继承了父亲的责任感，既重温笔墨的传统与意义，也清楚地做到“文化自觉”，探索中国式的现代性。
潘公凯1993年去美国亲身考察西方现代艺术，看出西方当代艺术的核心是让艺术等同生活，而不再是往艺术的视觉效果或审美功能上投入太多主义。因此在面对西方当代艺术之时，潘公凯虽然乐意吸收他们的新做法，但同时希望拿出中国自己的立场、自己的现代性来。潘公凯与西方现代艺术家不一样的地方，在于他既吸收西方现代艺术概念，同时又超出西方范围，让艺术呈现出中国式现代性的地方。
早在上世纪80年代，潘公凯就提出了中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界颇有影响。东方艺术与西方艺术如两条平行流淌的河流，这两条河流都是发展的，从涓涓细流至滚滚波涛，经过许多曲折演变，越来越宽阔、壮丽。二者之间虽相比较而存在，相激荡而辉映，互补互生，但却又互不混淆、泾渭分明。
在潘公凯的内心里，父亲是一位真正的教育家，从来没有强求孩子们必须学习美术，也不介意他们是否传承家学，而是让他们自己选择感兴趣的领域，并加以引导。父亲对孩子们的学习很放心也很信任，不会过问在学什么、考了几分。用潘公凯的话说，父亲给了他一个“纯净得像蓝天、白云一样”的童年。
行者一路走来，并将继续前行。作为一位对中国文化抱有深厚感情、肩负文化传承重任的艺术家，潘公凯自觉先行，为中国艺术在当下社会寻找栖息之地与传融之方。
鲁迅先生的散文诗集《野草》是潘公凯特别钟爱的作品，他对其中的《秋夜》与《过客》感受最深。《秋夜》里的枣树，即使“春后还是秋”，仍然像铁一样的枝干。《过客》对于“前方是什么”给出了不同回答：既然前方是坟墓，人的奋斗就毫无意义；明知前方是坟墓，奋斗注定没有结果，仍然要执着地往前走，前方似乎有个声音一直在呼唤，这声音其实是内心的命令。
（本文图片均为作者摄影或提供）