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摘要：我们常说：内容决定形式，艺术所表现的内容决定了艺术的形式结构。内容与形式是音乐艺术中两个非常重要的方面，他们相互影响，相互制约，通过他们各自所特有的特点共同来表现音乐。有了好的内容还需要适当的音乐形式加以组织。于是就有了音乐美学中的音乐的形式美法则，它包括：连贯性原则、对比性原则、新颖性原则、平衡性原则四个方面的原则。本文将以连贯性这一原则为主，探讨其基本概念及实际应用中的问题。
关键词：音乐内容;音乐形式;形式美法则;连贯性原则
中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：（2020）-37-263
在汉语当中关于“法”的词语有许多，例如有法规、法律、法院、法场、法令、解法、算法、方法、办法等等。我们观察一下这些词语，不难发现当“法”字处于词首时总是给人以一种神圣、不容随意更改、严格的感觉，但当它在词尾时，似乎这种神圣感就没那么强了，变成了一种解决问题的途径，可以不唯一。所以在法字的前面加字构成的词语显得理性、死板，在其后面加字显得感性、灵活多变。
那么音乐的形式美法则中的连贯性原则究竟是法则还是一种方法呢？我们不妨假设一下，将其作为法则，遵循它一成不变的去理解音乐，去创作音乐。这样的音乐可能在这个原则的框架之内并没有什么不对，但是这样的音乐是不是失去了它原有的魅力了呢？音乐之所以有这么大的魅力，不正是因为它是感性的艺术，不需要太多理性的条条框框的限制吗？
在音乐这样感性的艺术中，很显然是需要根据实际情况随机应变的，理解音乐的方式也是不唯一的。每个人对同样的作品的理解可能是不一样的，甚至可能是完全相反的。同一个人在不同的心境，不同的时期欣赏同一首作品感受也可能同样如此。因此，在音乐之中我们需要在法的后面加字，让音乐成为灵活的感性艺术，而不是在法的前面加字，让它成为死气沉沉的教条。
音乐艺术被称为“流动的建筑”，其中的“流动”一方面主要是指音乐的内容与形式需要在时间过程当中加以呈现，是随着时间的流逝而逐渐显现出来的，另一方面也指音乐是灵动多变的，不是死气沉沉的公式。这也就意味着，作曲家在创作作品时，组织音乐内容的素材时，需要考虑如何组织它们，如何发展现成的材料。而连贯性原则就是指作曲家在创作时，为了照顾听者对于音乐材料的原有状态不要频繁转换，或突然转变的期待的心理活动，而让作品材料前后具有联系，转变过程不突兀的一种做法。
这一原则不乏在实际作品中应用的实例，比如我们常常会听到音乐由情绪平缓的A乐段进入情绪较为激动的B乐段时，会在它们之间加入渐强、向上的一串音，使得它们之间的情感衔接显得流畅自然;或者有时候我们会听到旋律有重复、模进、逆行等等这样的组织方式;这样的例子不胜枚举，包括旋律音高、和声、音色、力度等等方面的连贯。这样的组织方式也确实能让我们在欣赏音乐时，感觉到音乐无比连贯。
但我们再回过头来想一想，音乐就这样一直连贯下去，所有的音响都落在我们的期待之中，分毫不差，没有意外也没有惊喜。这样真能完全满足我们的审美吗？是否不按这样的组织方式，就一定会使我们感到不自然，不符合我们的审美呢？难道音乐表现的内容当中就没有需要突然变化，落在我们意料之外的内容吗？很显然是否定的。生活处处有惊喜，生活处处也有意外，很显然这样的具有惊喜与意外的内容连贯性是不能准确表现的，如果一直连贯我们也无法从中感受到戏剧性、惊喜与意外。
如果将连贯性原则分开来看的话，它是由连、贯共同组成的，如果将连比作一根畅通的水管的话，贯就是其中从头到尾流着的水。当它们合二为一，在音乐实践中长期使用，人们从中总结，这便形成了性，究竟是良性交替，还是恶性循环，还得再从实践中来检验。
提到“连”我们首先想到的是连接、连通、连贯诸如此类的词语，它指的是东西是连着的而不是断开的，是一气呵成的而不是磕磕绊绊，结结巴巴的。表现在音乐中的连，可以理解为音乐的不间断，音响的延续，这样一想如果将它作为法则严格的遵循似乎会出大问题。
在柴科夫斯基《六月-船歌》的主题当中，由于休止符的引入，生动形象地描绘出了船桨划在水面，荡起水波，而且正是因为休止符才体现出船桨划出水面，准备下一次划桨的动作，是符合生活实际的。如果没有休止符恐怕就不是船桨在划水而是一块石头硬生生地落在了水里，船夫划桨的动作也就没有了划出水面准备下一次的机会了，这样划船恐怕是十分累的。在许多声乐作品当中，时常会出现整首作品没有休止符、没有换气记号、带有自由延长音的作品，如果按照实际记谱演唱，一口气连绵不断地演唱完一首作品，自由延长也不换气，这样的连相信没有几个正常的歌唱家能做到，肯定也是不符合实际的。
“贯”更多的是一种贯穿始终、贯通之感。在音乐中我们常常会说将主导动机贯穿始终。在实际的音乐作品中有许多这样的例子，例如在许多歌剧作品中，每一个人物的主题总是与这个人物密切结合在一起的，不可能这一次出场一个主题，下一次出场就变了。交响乐作品中用某一个乐器来代表某一个音乐形象，如管弦乐作品《梁山伯与祝英台》中用小提琴来代表女性、大提琴代表男性等等。它们都是贯穿在整个曲子当中的。
但同样的问题，如果我们死板的看待贯穿，在它们贯穿时，仅仅只关注贯穿，而不关注是否与音乐契合，也是不正确的。当歌剧中的人物主题运用时，如果只贯穿，原封不动地生搬硬套过来，无论人物是喜是悲，是痛苦还是幸福。这样显然按照法则来看确实是贯穿了，但人物表现出来似乎就不那么生动了，仅仅只是一个没有感情的机器。
良性交替也好，恶性循环也罢，关键不在于连贯性本身，通过上面的例子我们也不难看出，在音乐实践中，按照法则来看，往往会造成恶性循环，相反可能是良性交替。就看我们能不能找到契合实际的用法。
音乐美学作为一个基础理论学科，我们在学习、掌握它的时候应该严格按照其中的法则，不可以随意更改。最终我们能不能用于实践，也取决于我们对于基础的理论是否理解彻底，能达到灵活运用的程度。同时，当我们在实际运用这些法则时，也应该灵活的看待这些“法则”，如果真把它当成一成不变的法则，有的时候可能会导致运用的不恰当甚至会闹笑话。所以是法则还是方法的关键在于我们是否能彻底掌握他们，并灵活运用。
作者简介：王文 1994年2月 男 汉族 四川巴中 碩士研究生 音乐与舞蹈学
关键词：音乐内容;音乐形式;形式美法则;连贯性原则
中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：（2020）-37-263
在汉语当中关于“法”的词语有许多，例如有法规、法律、法院、法场、法令、解法、算法、方法、办法等等。我们观察一下这些词语，不难发现当“法”字处于词首时总是给人以一种神圣、不容随意更改、严格的感觉，但当它在词尾时，似乎这种神圣感就没那么强了，变成了一种解决问题的途径，可以不唯一。所以在法字的前面加字构成的词语显得理性、死板，在其后面加字显得感性、灵活多变。
那么音乐的形式美法则中的连贯性原则究竟是法则还是一种方法呢？我们不妨假设一下，将其作为法则，遵循它一成不变的去理解音乐，去创作音乐。这样的音乐可能在这个原则的框架之内并没有什么不对，但是这样的音乐是不是失去了它原有的魅力了呢？音乐之所以有这么大的魅力，不正是因为它是感性的艺术，不需要太多理性的条条框框的限制吗？
在音乐这样感性的艺术中，很显然是需要根据实际情况随机应变的，理解音乐的方式也是不唯一的。每个人对同样的作品的理解可能是不一样的，甚至可能是完全相反的。同一个人在不同的心境，不同的时期欣赏同一首作品感受也可能同样如此。因此，在音乐之中我们需要在法的后面加字，让音乐成为灵活的感性艺术，而不是在法的前面加字，让它成为死气沉沉的教条。
音乐艺术被称为“流动的建筑”，其中的“流动”一方面主要是指音乐的内容与形式需要在时间过程当中加以呈现，是随着时间的流逝而逐渐显现出来的，另一方面也指音乐是灵动多变的，不是死气沉沉的公式。这也就意味着，作曲家在创作作品时，组织音乐内容的素材时，需要考虑如何组织它们，如何发展现成的材料。而连贯性原则就是指作曲家在创作时，为了照顾听者对于音乐材料的原有状态不要频繁转换，或突然转变的期待的心理活动，而让作品材料前后具有联系，转变过程不突兀的一种做法。
这一原则不乏在实际作品中应用的实例，比如我们常常会听到音乐由情绪平缓的A乐段进入情绪较为激动的B乐段时，会在它们之间加入渐强、向上的一串音，使得它们之间的情感衔接显得流畅自然;或者有时候我们会听到旋律有重复、模进、逆行等等这样的组织方式;这样的例子不胜枚举，包括旋律音高、和声、音色、力度等等方面的连贯。这样的组织方式也确实能让我们在欣赏音乐时，感觉到音乐无比连贯。
但我们再回过头来想一想，音乐就这样一直连贯下去，所有的音响都落在我们的期待之中，分毫不差，没有意外也没有惊喜。这样真能完全满足我们的审美吗？是否不按这样的组织方式，就一定会使我们感到不自然，不符合我们的审美呢？难道音乐表现的内容当中就没有需要突然变化，落在我们意料之外的内容吗？很显然是否定的。生活处处有惊喜，生活处处也有意外，很显然这样的具有惊喜与意外的内容连贯性是不能准确表现的，如果一直连贯我们也无法从中感受到戏剧性、惊喜与意外。
如果将连贯性原则分开来看的话，它是由连、贯共同组成的，如果将连比作一根畅通的水管的话，贯就是其中从头到尾流着的水。当它们合二为一，在音乐实践中长期使用，人们从中总结，这便形成了性，究竟是良性交替，还是恶性循环，还得再从实践中来检验。
提到“连”我们首先想到的是连接、连通、连贯诸如此类的词语，它指的是东西是连着的而不是断开的，是一气呵成的而不是磕磕绊绊，结结巴巴的。表现在音乐中的连，可以理解为音乐的不间断，音响的延续，这样一想如果将它作为法则严格的遵循似乎会出大问题。
在柴科夫斯基《六月-船歌》的主题当中，由于休止符的引入，生动形象地描绘出了船桨划在水面，荡起水波，而且正是因为休止符才体现出船桨划出水面，准备下一次划桨的动作，是符合生活实际的。如果没有休止符恐怕就不是船桨在划水而是一块石头硬生生地落在了水里，船夫划桨的动作也就没有了划出水面准备下一次的机会了，这样划船恐怕是十分累的。在许多声乐作品当中，时常会出现整首作品没有休止符、没有换气记号、带有自由延长音的作品，如果按照实际记谱演唱，一口气连绵不断地演唱完一首作品，自由延长也不换气，这样的连相信没有几个正常的歌唱家能做到，肯定也是不符合实际的。
“贯”更多的是一种贯穿始终、贯通之感。在音乐中我们常常会说将主导动机贯穿始终。在实际的音乐作品中有许多这样的例子，例如在许多歌剧作品中，每一个人物的主题总是与这个人物密切结合在一起的，不可能这一次出场一个主题，下一次出场就变了。交响乐作品中用某一个乐器来代表某一个音乐形象，如管弦乐作品《梁山伯与祝英台》中用小提琴来代表女性、大提琴代表男性等等。它们都是贯穿在整个曲子当中的。
但同样的问题，如果我们死板的看待贯穿，在它们贯穿时，仅仅只关注贯穿，而不关注是否与音乐契合，也是不正确的。当歌剧中的人物主题运用时，如果只贯穿，原封不动地生搬硬套过来，无论人物是喜是悲，是痛苦还是幸福。这样显然按照法则来看确实是贯穿了，但人物表现出来似乎就不那么生动了，仅仅只是一个没有感情的机器。
良性交替也好，恶性循环也罢，关键不在于连贯性本身，通过上面的例子我们也不难看出，在音乐实践中，按照法则来看，往往会造成恶性循环，相反可能是良性交替。就看我们能不能找到契合实际的用法。
音乐美学作为一个基础理论学科，我们在学习、掌握它的时候应该严格按照其中的法则，不可以随意更改。最终我们能不能用于实践，也取决于我们对于基础的理论是否理解彻底，能达到灵活运用的程度。同时，当我们在实际运用这些法则时，也应该灵活的看待这些“法则”，如果真把它当成一成不变的法则，有的时候可能会导致运用的不恰当甚至会闹笑话。所以是法则还是方法的关键在于我们是否能彻底掌握他们，并灵活运用。
作者简介：王文 1994年2月 男 汉族 四川巴中 碩士研究生 音乐与舞蹈学