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莫言获得诺贝尔文学奖使得“魔幻现实主义”作为一个批评术语华丽地回归了理论的前台。几年来，越来越多的学者使用“魔幻现实主义”重新解读当代文学，尤其是少数民族文学，甚至新晋获得“雨果奖”的《北京折叠》也被冠以这一标签。粗略看来，当代文学的许多作品似乎都可以进入这一术语的视野，真假莫辨，众语喧哗。其实早在20世纪80年代中期的“寻根热”中，中国作家就受到了拉美魔幻现实主义的激发影响，自此形成了对其长盛不衰的迷恋。但是中国是否具有真正的“魔幻现实主义”形态的作品，却是一个需要理清的理论问题。
虽然高旭东在《比较文学与二十世纪中国文学》中认为：“可以毫不夸张地说，《百年孤独》影响了一代中国作家。拉美魔幻现实主义……对莫言的《红高粱》和《丰乳肥臀》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等都有不同程度的影响。”[1]包括张炜、贾平凹、陈忠实、莫言、韩少功、李杭育、扎西达娃等作家大多明确地承认拉美魔幻现实主义对自己的启示或影响，而后来的先锋派作家格非、余华、阎连科、刘震云等从文学观念和艺术手法上也都对此进行了卓有成效的借鉴。虽然以上作家的作品中都或多或少地留下了“魔幻现实主义”的痕迹，但是经历了初期的简单盲从和机械模仿后，“魔幻现实主义”的写作技巧在与中国文化传统和民间信仰结合的过程中却在中国民间语境中获得了独特的话语资源和精神特质，以一种东方化的想象方式和文本形态呈现在读者的视野当中。
一、魔幻变奏：由模仿到对民间传奇“幻觉”因子的开掘
以1985年“寻根文学”的提出为标志，魔幻现实主义的方法在中国出现了接受和模仿的高潮，《百年孤独》中魔幻叙事的经典句型“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”激发了“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。”（莫言《红高粱家族》）和“白稼轩后来引以为豪的是一生里娶过七房女人。”（陈忠实《白鹿原》）以及“事后才有人想起，1951年公历10月24日，旧历九月廿四日那天恰好是‘霜降’。”（李锐《旧址》）此类叙述方式的泛滥，创作界几乎出现了整体性的魔幻现实主义的实验倾向。拉美魔幻现实主义立足于拉丁美洲自身的民族传统和文化传统所确立的在历史与现实、信仰与神迹中自由穿梭的言说方式，正与80年代知识分子重建民族文化根性，从中获得民族精神自救的能力之追求相契合，因而大量寻根文学作品都在文本形态上具有“魔幻”的色彩。
韩少功的《爸爸爸》中飘浮于正常世界之外的鸡头寨和永远长不大却能寓言吉凶的丙崽作为一个抽象的象征符号使现实世界幻化，谷神祭祀、制毒下蛊等故事都具有神异色彩；扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》中少女米玛操纵的象征生死轮回的神秘沙盘和加央卓嘎死而复生的曲折传说，到查香听到召唤其皈依三宝的神谕时脑门迸裂并飘出窗外的离奇情结，都是对于民族文化神秘因素的体认。虽然其在自己独特的传统与地域文化中开掘了其中具有神秘性和陌生化的艺术因子，但不论是《爸爸爸》《白鹿原》《尘埃落定》还是《西藏，系在皮绳扣上的魂》，其在思想内涵和艺术手法上对于《百年孤独》的模仿痕迹，都是有迹可循的。
然而进入新世纪以来，中国创作界呈现出对于其他民族成功经验的“影响的焦虑”。随着中国民族主体意识的强化和对于民族文化、民族信仰理解的日渐丰富，创作界对拉美魔幻现实主义的影响表现出了有意无意的摆脱和拒绝态度，试图在本民族的思维方式和文化属性的结构中确立自我的想象和言说方式。莫言的早期小说有浓重的模仿痕迹，到了《丰乳肥臀》逐渐摸索出了本土化的幻觉想象方式和叙述方式，而《檀香刑》当时则被誉为“对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动”。不难发现，莫言的小说从语言风格、表现手法、叙述方式到美学意义时时处于探索和变化之中，在这个文体流变的过程中，汪洋恣肆的想象与幻觉和强烈的民间传奇色彩仍然是其中一脉相承的质素，然而却已经是深植于中国民间信仰和民间资源的幻觉与想象；张炜的创作也是如此，采用夸张、變异、重复等手法，通过人的非正常感知状态，制造、传达魔幻感觉，是她最为熟悉的创作方式。从80年代“古船”这一明显的象征符号，到《刺猬歌》中光怪陆离、亦真亦幻的奇人畸爱，她也在对“魔幻现实主义”的变异中进行了自己的创造。这主要表现为对中国民间传奇故事中“幻觉”因子的开掘。
张炜新世纪的作品中采撷大量的神话传奇、原型故事、民间传说，借以进行隐喻表达，《你在高原》的《橡树路》中，巨妖盘踞城堡、十二勇士刺杀巨妖的传说，对知识青年反抗权威这一现实命题在民间传奇原型中进行虚实相间的叙述；在《海客谈瀛洲》中，插入了十个《东巡》篇章，讲述的是秦始皇东巡、方士徐？（徐福）与其周旋的故事，既是宁伽、纪及到东部考察得来的文学成果，也指青年知识分子与霍闻海等老家伙斗智斗勇的经过。在《鹿眼》中，雨神的孩子鲛儿被旱魃带走、雨神寻子的传说，以山东半岛“打旱魃”习俗为依据，指向小说中受到伤害的少年（骆明之死、廖若发疯等）。在《荒原纪事》中，过度开发的现实景象在叙述中与被大神贬放的乌坶王和煞神老母合谋侵占他人地盘的传说故事相互缠绕，形成同构。这些作品中所谓的魔幻氛围事实上来自于其利用民间传说与传奇的原型所营造的不可捉摸的幻觉世界。
迟子建的《树下》《额尔古纳河右岸》和关仁山的《麦河》，虽然也被认为具有神奇和魔幻色彩，但究其来源也是东北鄂伦春族和河北滦河平原的民间信仰、传奇故事与现实主义的叙述方式相杂糅的结果。莫言的作品直到现在仍被许多学者概括为“魔幻现实主义”，虽然事实上莫言也承认这一方法曾经“激活我的记忆，增强我的信心”[2]，但他新世纪以来的创作却可以说与“魔幻现实主义”有着根植于民族文化传统的距离，无论是形式上的章回体、说书式，还是内容上的民间传奇原型和对于想象、幻觉的处理方式，他们的文体形式似乎更加倾向于“东方传奇”。
二、叙述策略：“东方传奇”文体形式的确立 拉美“魔幻现实主义”是一个具有强烈民族限定性的批评术语，并非单纯指现实和幻象的简单结合体，著名拉美文学评论家路易斯·莱阿尔将魔幻现实主义视为文学叙述与拉美自身民族传统和文化传统的结合，首先它是对于现实生活本身的“魔幻性”的真实信仰，表现现实生活中的神秘，是对信仰世界的再现。其创作源泉是具有魔幻色彩的拉丁美洲现实[3]，是来自根植于民族信仰的魔幻思维的产物。这正是马尔克斯一再强调自己是一个现实主义作家的原因。从这个意义上来说，魔幻现实主义在异质文化系统中具有不可复制性。如果说80年代的阿来、扎西达娃等还对现实生活的神秘性怀有信仰的话，进入新世纪的所谓“魔幻”形态的写作都仅仅是一种建立在民间传奇的想象方式上的叙述策略而已。
2012年诺贝尔文学奖五人评委会委员之一、前诺奖评委会主席谢尔·埃斯普马克将莫言的文体风格与“魔幻现实主义”区别开来，在诺奖的颁奖词中使用了“hallucinationaryrealism”（幻觉现实主义），而避免使用“magicrealism”（魔幻现实主义）这个词，“因为这个词已经过时了。魔幻现实主义这个词，会让人们错误地将莫言和拉美文学联系在一起。当然，我不否认莫言的写作确实受到了马尔克斯的影响，但莫言的‘幻觉的现实主义’（hallucinationaryrealism）主要是从中国古老的叙事艺术当中来的，比如中国的神话、民间传说，例如蒲松龄的作品。他将中国古老的叙事艺术与现代的现实主义结合在一起。”[4]
虽然莫言笔下的现实通常表现为荒诞而神奇，“这种现实（神奇现实）的发现都是在一种精神状态达到极点和激奋的情况下才被强烈地感觉到”[5]，然而他的叙述手法和故事原型却在民间故事尤其是山东地区所流行的“瞎话”和唐传奇、宋元话本和民族史诗中可以寻到端倪。在这里有必要区别“魔幻现实主义”和“东方传奇”。正如阿根廷著名文学评论家安徒生·因贝特所指出的：“在魔幻现实主义中，作者的根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。”而“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[6]在莫言的《蛙》中，“姑姑”是一个乡村妇产科医生，以极端“坚守原则”的方式执行计划生育政策，“亲手流掉两千八百个孩子”，在生命的后半期，她完全陷入了幻觉状态，通过民间艺人郝大手塑造的泥娃娃召唤被她引流的胎儿的灵性，因悔愧而陷入了精神分裂的迷狂状态；小狮子是姑姑计划生育事业的忠实助手，婚后竟然戏剧性地不能生育，她找到了因大火而毁容的同村姑娘陈眉“代孕”，因为对孩子的极度渴望同样产生了幻觉，相信自己真的在孕育着胎儿。在这里我们很容易发现中国传统民间故事原型———类似唐传奇《柳毅传》等所包含的因果报应、无法承受强烈的良心谴责而精神失常的原型和民间传说中心诚则灵、“感应受孕”的原型———在姑姑和小狮子身上的复制。
张炜的《刺猬歌》以主人公廖麦和美蒂40余年的爱恨情仇、聚散离合为经，以滨海荒原莽林的百年历史为纬，编织了一个富有野性张力的生命故事，廖麦受到了当地霸主唐家的欺侮，为了捍卫与美蒂的爱情制造了一桩桩惨案，他最终“正义”地归来却和姑姑一样陷入了良心不安的幻觉之中———在他身上仿佛可以看到曹禺的《原野》中仇虎的归来———尖锐的现实冲突和浓烈的寓言色彩在文本中相交织，使廖麦在想象中幻化为种种动物进行了精神的复仇。廖麦的身上除了有柳毅的原型外，另一个民间传奇故事也浮出了水面：《聊斋志异》中向杲化虎复仇的故事原型，道士的一件道袍使他化而为虎完成了现实中不可能的复仇，最后变回人形在不需付出任何代价的情况下全身而退。和莫言一样，来自蒲松龄故乡的张炜作品中的“魔幻”因子显然不是来自对于现实生活本身神秘性的开掘，而是来自民间传奇和神话意象中所蕴含的惊人的想象力。
三、“道德劝喻”和“观赏意味”：“东方传奇”的文本政治
可以说从20世纪80年代至今，中国当代作家已经创造性地完成了对拉美“魔幻现实主义”的吸收，将自身审美取向融入中国民族传统文化的虚实结合的文本形态已经日益成熟，通过对民间传奇资源的运用形成了本土化的文本形态。而莫言获得诺贝尔文学奖正是整体上对于中国本土传奇叙事的独创性的充分肯定。但是“东方传奇”的文本类型和叙述范式却可能在历时性的互文视野中产生复杂的意识形态色彩，其所产生的政治意义似乎并不在作者的可控范围之内。
正如鲁迅所指出的那样，中国民间传奇的基本旨归在于“道德劝谕”，其模型基本来自于两教（佛教和道教）的经典故事和民间志怪，由于其创作主体主要是社会上层，不可避免地在基本思想内涵上带有意识形态的规定秩序，无论是志怪、爱情、历史和侠义主题，因果轮回、善恶报应的叙述方式和“道德至上”的伦理标准始终是其最重要的特质。《生死疲劳》（莫言）中西门闹六世轮回的故事既是常见的民间传奇原型，又是佛教信仰中道德净化的修行过程，在六世轮回过程中，“土改”中被枪毙的地主西门闹作为人的记忆越来越稀少，愤怒情绪也不断淡化，逐渐趋于淡泊顺从和逆来顺受。这正与意识形态对于民众的教化过程暗中同构。
民间资源虽然在国家权力相对薄弱的领域中产生，“保存了相对自由活泼的形式，能夠比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在政治权利面前民间总是以弱势的形态出现，但总是在一定限度内被接纳，并与国家权力相互渗透”[7]。作家借用的民间传奇故事的原型，客观上也复制了其“道德至上”的伦理框架，例如《蛙》将“计划生育”这一“社会历史性”命题，巧妙地置换为了一个道德命题，从而讨巧地回避了直面历史锋芒所应做出的历史反思和价值判断。姑姑作为这一历史事件的参与者，作者将她及她所参与的时代所应面对的政治反思，以“传奇”这一方式加以消解，取而代之的是对于“人性”的思考，而对于人性的言说原本正是应当开放和多元；“负疚发疯”的东方传奇故事原型纵贯了中华民族文化史和心灵史，姑姑受到的良心谴责作为不断被叙述的故事翻版无形中被置于历史的无限时空中被永恒化：既然心灵的痛苦是永恒的，那么造成心灵痛苦的历史缘由则被淡化和原谅了，取而代之的是对于人性脆弱的同情和人性之恶中所闪现的“自省”光辉的无限赞美。 廖麦（张炜《刺猬歌》）的悲剧也在民间传奇的叙事框架内成为了一个命运悲剧，因为“魔幻”意象的存在而淡化了文本故事的情结，将读者的思维重点从对造成人物命运悲剧深层机制的思考转向了对于文本由“魔幻”意象萌生的诗意品格的欣赏和对故事中人格卑劣者进行道德裁判的快感之中，阻断了对于文本背后隐藏的社会机制和权力结构审视和反思的可能性。在这个意义上说，“东方传奇”的“幻觉色彩”有着稳定现实秩序的深层政治功能，与拉美借“神奇现实”意在直面现实、反抗现实的“魔幻现实主义”有着相当的距离。
在叙述方式上，拉美的魔幻现实主义作品与传统的“东方传奇”都倾向于采用客观冷静的叙述方式，他们正是凭借着这样冷静的叙述方式打破了真实事物与神奇事物之间的距离，使虚构的情结以自然化的方式获得现实感。不论是早期的韩少功还是现在的张炜，叙述者总是隐蔽在文本后台，将荒诞的情结在冷静的叙述之中变得真实可信。而莫言则独树一帜，当他向山东地方戏曲和说书、章回体小说汲取营养时，他的叙述方式已经开始有意无意地倾向于在读者与现实之间设置阻隔。似乎他仍在承续着先锋作家对于彰显文本“虚构性”的坚持。当他以“说书人”的角色出入于文本内外时，他可能没有意识到，说书人和他所叙述的故事处于一个明白无误的“被观赏”位置。无论是戏仿地方戏曲形式所创造的文体形式还是“说书”，都具有强烈的舞台表演意味，其展现的内容相对于观众是一个绝对的“他者”。到了《蛙》中，莫言有意识地探索更加与众不同的文本结构：四封书信外加一部话剧。然而就像梁振华指出的那样：“如此‘惊艳’的小说文体，其意义恐怕也只停留在这种奇特的组合方式本身。作为‘我’倾诉对象出现的‘尊敬的山谷义人先生’，除了充当置身事外的聆听者之外，在叙事中几乎不承担功能。”“山谷义人的存在，对叙述的推进没有施加必要的影响；也就是说，小说中的‘我’并没有因为有了这样一个异邦友人的存在，而对姑姑的故事采取不同的书写策略，也没有对自己的情感方式和价值立场进行更进一步的反思。”[8]但是这位先生是在叙述主体之外引入的一个“他者”，他的存在客观上提醒着读者对文本进行有距离的审美，有意无意中承担了与“说书人”几乎相同的审美功能。
于是这种距离改变了读者对文本的接受方式：由“体验”变为了“观赏”。而“观赏”这一动作本身包含着强烈的政治学意味和消费色彩，一方面，读者的目光被叙述者完全操控———“可读文本”在这里显示了它对读者反映的单向度的规定性———引导读者以作者对于历史的想象性塑造代替自身的文化记忆与叙述的可能性，这正类似于本雅明所说的“经验的匮乏”。另一方面，“观赏”这一动作自动将观赏的对象置于“客體”的位置，正像茶馆听书一样成为一个消费主义逻辑下的文化产品。而在莫言的作品中，这一对象恰恰又常常是历史本身。当读者与历史“互为他者”已成定局之时，那么历史便成为社会文化心理中的一道“景观”，“把具体生活中的人变成了抽象的审美观看者，也就是变成了来旅游的人”[9]。由此一个危险的逻辑浮出水面，当历史成为与每个个体生命体验无关的“他者”时，它被悬置、消费、戏仿甚至颠覆，都具有了内在的可能性和合法性。这也是“东方传奇”在文体政治上的隐秘危机。
结语
“东方传奇”中的民间故事原型和中国传统的叙述方式，共同产生了一种极具张力的独特文体，原本稳定的意义在内容和形式层面却互相消解，最后呈现出来的只是一场众声喧哗的“舞台大戏”。这正是东方传奇所具有的最基本的审美风格———自由自在、热闹无比，这种自由自在是任何正确、进步、美等抽象概念所无法涵盖的。正如文本中所呈现的“魔幻”意象，营造了朦胧感、荒凉感和忧郁情调，但欠缺了某种通过想象之路进入现实的能力，只把读者带入了幻境，却不是“魔幻”的层次；“魔幻”意象以陌生化的审美效果使文本具有充分的文学性和可读性，却缺乏了对现实的“爆破”。而当这一场场众语喧哗的大戏落幕时，其中的意义，还尚在到来之中……
[本文系“教育部新世纪优秀人才支持计划”项目“近三十年中国文学发展的精神向度及运行规律研究”（NCET-07-0451）的阶段性成果。]
注释
[1]高旭东：《比较文学与二十世纪中国文学》，人民文学出版社2002年10月版，第176页。
[2]莫言：《莫言：我想跟马尔克斯面对面比试》，《南方都市报》2004年6月。
[3][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯著：《两百年的孤独———加西亚·马尔克斯谈创作》，朱景东译，云南人民出版社1997年7月版，第309页。
[4][瑞典]谢尔·埃斯普马克：《“幻觉现实主义”堪称莫氏独创》，《新京报》2012年10月24日。
[5][古巴]阿莱霍·卡彭铁尔著：《这个世界的王国·序》，陈众议译，柳鸣九编：《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年10月版，第471页。
[6]鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社2012年6月版，第97页。
[7]陈思和：《民间的沉浮———从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《陈思和自选集》，广西师大出版社1997年版，第207—208页。
[8]梁振华：《虚拟的真实与真实的虚幻》，《中国图书评论》2010年第4期。
[9]周志强：《景观化的中国———都市想象与城市异居者》，《文艺研究》2011年第4期。
虽然高旭东在《比较文学与二十世纪中国文学》中认为：“可以毫不夸张地说，《百年孤独》影响了一代中国作家。拉美魔幻现实主义……对莫言的《红高粱》和《丰乳肥臀》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等都有不同程度的影响。”[1]包括张炜、贾平凹、陈忠实、莫言、韩少功、李杭育、扎西达娃等作家大多明确地承认拉美魔幻现实主义对自己的启示或影响，而后来的先锋派作家格非、余华、阎连科、刘震云等从文学观念和艺术手法上也都对此进行了卓有成效的借鉴。虽然以上作家的作品中都或多或少地留下了“魔幻现实主义”的痕迹，但是经历了初期的简单盲从和机械模仿后，“魔幻现实主义”的写作技巧在与中国文化传统和民间信仰结合的过程中却在中国民间语境中获得了独特的话语资源和精神特质，以一种东方化的想象方式和文本形态呈现在读者的视野当中。
一、魔幻变奏：由模仿到对民间传奇“幻觉”因子的开掘
以1985年“寻根文学”的提出为标志，魔幻现实主义的方法在中国出现了接受和模仿的高潮，《百年孤独》中魔幻叙事的经典句型“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”激发了“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。”（莫言《红高粱家族》）和“白稼轩后来引以为豪的是一生里娶过七房女人。”（陈忠实《白鹿原》）以及“事后才有人想起，1951年公历10月24日，旧历九月廿四日那天恰好是‘霜降’。”（李锐《旧址》）此类叙述方式的泛滥，创作界几乎出现了整体性的魔幻现实主义的实验倾向。拉美魔幻现实主义立足于拉丁美洲自身的民族传统和文化传统所确立的在历史与现实、信仰与神迹中自由穿梭的言说方式，正与80年代知识分子重建民族文化根性，从中获得民族精神自救的能力之追求相契合，因而大量寻根文学作品都在文本形态上具有“魔幻”的色彩。
韩少功的《爸爸爸》中飘浮于正常世界之外的鸡头寨和永远长不大却能寓言吉凶的丙崽作为一个抽象的象征符号使现实世界幻化，谷神祭祀、制毒下蛊等故事都具有神异色彩；扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》中少女米玛操纵的象征生死轮回的神秘沙盘和加央卓嘎死而复生的曲折传说，到查香听到召唤其皈依三宝的神谕时脑门迸裂并飘出窗外的离奇情结，都是对于民族文化神秘因素的体认。虽然其在自己独特的传统与地域文化中开掘了其中具有神秘性和陌生化的艺术因子，但不论是《爸爸爸》《白鹿原》《尘埃落定》还是《西藏，系在皮绳扣上的魂》，其在思想内涵和艺术手法上对于《百年孤独》的模仿痕迹，都是有迹可循的。
然而进入新世纪以来，中国创作界呈现出对于其他民族成功经验的“影响的焦虑”。随着中国民族主体意识的强化和对于民族文化、民族信仰理解的日渐丰富，创作界对拉美魔幻现实主义的影响表现出了有意无意的摆脱和拒绝态度，试图在本民族的思维方式和文化属性的结构中确立自我的想象和言说方式。莫言的早期小说有浓重的模仿痕迹，到了《丰乳肥臀》逐渐摸索出了本土化的幻觉想象方式和叙述方式，而《檀香刑》当时则被誉为“对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动”。不难发现，莫言的小说从语言风格、表现手法、叙述方式到美学意义时时处于探索和变化之中，在这个文体流变的过程中，汪洋恣肆的想象与幻觉和强烈的民间传奇色彩仍然是其中一脉相承的质素，然而却已经是深植于中国民间信仰和民间资源的幻觉与想象；张炜的创作也是如此，采用夸张、變异、重复等手法，通过人的非正常感知状态，制造、传达魔幻感觉，是她最为熟悉的创作方式。从80年代“古船”这一明显的象征符号，到《刺猬歌》中光怪陆离、亦真亦幻的奇人畸爱，她也在对“魔幻现实主义”的变异中进行了自己的创造。这主要表现为对中国民间传奇故事中“幻觉”因子的开掘。
张炜新世纪的作品中采撷大量的神话传奇、原型故事、民间传说，借以进行隐喻表达，《你在高原》的《橡树路》中，巨妖盘踞城堡、十二勇士刺杀巨妖的传说，对知识青年反抗权威这一现实命题在民间传奇原型中进行虚实相间的叙述；在《海客谈瀛洲》中，插入了十个《东巡》篇章，讲述的是秦始皇东巡、方士徐？（徐福）与其周旋的故事，既是宁伽、纪及到东部考察得来的文学成果，也指青年知识分子与霍闻海等老家伙斗智斗勇的经过。在《鹿眼》中，雨神的孩子鲛儿被旱魃带走、雨神寻子的传说，以山东半岛“打旱魃”习俗为依据，指向小说中受到伤害的少年（骆明之死、廖若发疯等）。在《荒原纪事》中，过度开发的现实景象在叙述中与被大神贬放的乌坶王和煞神老母合谋侵占他人地盘的传说故事相互缠绕，形成同构。这些作品中所谓的魔幻氛围事实上来自于其利用民间传说与传奇的原型所营造的不可捉摸的幻觉世界。
迟子建的《树下》《额尔古纳河右岸》和关仁山的《麦河》，虽然也被认为具有神奇和魔幻色彩，但究其来源也是东北鄂伦春族和河北滦河平原的民间信仰、传奇故事与现实主义的叙述方式相杂糅的结果。莫言的作品直到现在仍被许多学者概括为“魔幻现实主义”，虽然事实上莫言也承认这一方法曾经“激活我的记忆，增强我的信心”[2]，但他新世纪以来的创作却可以说与“魔幻现实主义”有着根植于民族文化传统的距离，无论是形式上的章回体、说书式，还是内容上的民间传奇原型和对于想象、幻觉的处理方式，他们的文体形式似乎更加倾向于“东方传奇”。
二、叙述策略：“东方传奇”文体形式的确立 拉美“魔幻现实主义”是一个具有强烈民族限定性的批评术语，并非单纯指现实和幻象的简单结合体，著名拉美文学评论家路易斯·莱阿尔将魔幻现实主义视为文学叙述与拉美自身民族传统和文化传统的结合，首先它是对于现实生活本身的“魔幻性”的真实信仰，表现现实生活中的神秘，是对信仰世界的再现。其创作源泉是具有魔幻色彩的拉丁美洲现实[3]，是来自根植于民族信仰的魔幻思维的产物。这正是马尔克斯一再强调自己是一个现实主义作家的原因。从这个意义上来说，魔幻现实主义在异质文化系统中具有不可复制性。如果说80年代的阿来、扎西达娃等还对现实生活的神秘性怀有信仰的话，进入新世纪的所谓“魔幻”形态的写作都仅仅是一种建立在民间传奇的想象方式上的叙述策略而已。
2012年诺贝尔文学奖五人评委会委员之一、前诺奖评委会主席谢尔·埃斯普马克将莫言的文体风格与“魔幻现实主义”区别开来，在诺奖的颁奖词中使用了“hallucinationaryrealism”（幻觉现实主义），而避免使用“magicrealism”（魔幻现实主义）这个词，“因为这个词已经过时了。魔幻现实主义这个词，会让人们错误地将莫言和拉美文学联系在一起。当然，我不否认莫言的写作确实受到了马尔克斯的影响，但莫言的‘幻觉的现实主义’（hallucinationaryrealism）主要是从中国古老的叙事艺术当中来的，比如中国的神话、民间传说，例如蒲松龄的作品。他将中国古老的叙事艺术与现代的现实主义结合在一起。”[4]
虽然莫言笔下的现实通常表现为荒诞而神奇，“这种现实（神奇现实）的发现都是在一种精神状态达到极点和激奋的情况下才被强烈地感觉到”[5]，然而他的叙述手法和故事原型却在民间故事尤其是山东地区所流行的“瞎话”和唐传奇、宋元话本和民族史诗中可以寻到端倪。在这里有必要区别“魔幻现实主义”和“东方传奇”。正如阿根廷著名文学评论家安徒生·因贝特所指出的：“在魔幻现实主义中，作者的根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。”而“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[6]在莫言的《蛙》中，“姑姑”是一个乡村妇产科医生，以极端“坚守原则”的方式执行计划生育政策，“亲手流掉两千八百个孩子”，在生命的后半期，她完全陷入了幻觉状态，通过民间艺人郝大手塑造的泥娃娃召唤被她引流的胎儿的灵性，因悔愧而陷入了精神分裂的迷狂状态；小狮子是姑姑计划生育事业的忠实助手，婚后竟然戏剧性地不能生育，她找到了因大火而毁容的同村姑娘陈眉“代孕”，因为对孩子的极度渴望同样产生了幻觉，相信自己真的在孕育着胎儿。在这里我们很容易发现中国传统民间故事原型———类似唐传奇《柳毅传》等所包含的因果报应、无法承受强烈的良心谴责而精神失常的原型和民间传说中心诚则灵、“感应受孕”的原型———在姑姑和小狮子身上的复制。
张炜的《刺猬歌》以主人公廖麦和美蒂40余年的爱恨情仇、聚散离合为经，以滨海荒原莽林的百年历史为纬，编织了一个富有野性张力的生命故事，廖麦受到了当地霸主唐家的欺侮，为了捍卫与美蒂的爱情制造了一桩桩惨案，他最终“正义”地归来却和姑姑一样陷入了良心不安的幻觉之中———在他身上仿佛可以看到曹禺的《原野》中仇虎的归来———尖锐的现实冲突和浓烈的寓言色彩在文本中相交织，使廖麦在想象中幻化为种种动物进行了精神的复仇。廖麦的身上除了有柳毅的原型外，另一个民间传奇故事也浮出了水面：《聊斋志异》中向杲化虎复仇的故事原型，道士的一件道袍使他化而为虎完成了现实中不可能的复仇，最后变回人形在不需付出任何代价的情况下全身而退。和莫言一样，来自蒲松龄故乡的张炜作品中的“魔幻”因子显然不是来自对于现实生活本身神秘性的开掘，而是来自民间传奇和神话意象中所蕴含的惊人的想象力。
三、“道德劝喻”和“观赏意味”：“东方传奇”的文本政治
可以说从20世纪80年代至今，中国当代作家已经创造性地完成了对拉美“魔幻现实主义”的吸收，将自身审美取向融入中国民族传统文化的虚实结合的文本形态已经日益成熟，通过对民间传奇资源的运用形成了本土化的文本形态。而莫言获得诺贝尔文学奖正是整体上对于中国本土传奇叙事的独创性的充分肯定。但是“东方传奇”的文本类型和叙述范式却可能在历时性的互文视野中产生复杂的意识形态色彩，其所产生的政治意义似乎并不在作者的可控范围之内。
正如鲁迅所指出的那样，中国民间传奇的基本旨归在于“道德劝谕”，其模型基本来自于两教（佛教和道教）的经典故事和民间志怪，由于其创作主体主要是社会上层，不可避免地在基本思想内涵上带有意识形态的规定秩序，无论是志怪、爱情、历史和侠义主题，因果轮回、善恶报应的叙述方式和“道德至上”的伦理标准始终是其最重要的特质。《生死疲劳》（莫言）中西门闹六世轮回的故事既是常见的民间传奇原型，又是佛教信仰中道德净化的修行过程，在六世轮回过程中，“土改”中被枪毙的地主西门闹作为人的记忆越来越稀少，愤怒情绪也不断淡化，逐渐趋于淡泊顺从和逆来顺受。这正与意识形态对于民众的教化过程暗中同构。
民间资源虽然在国家权力相对薄弱的领域中产生，“保存了相对自由活泼的形式，能夠比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在政治权利面前民间总是以弱势的形态出现，但总是在一定限度内被接纳，并与国家权力相互渗透”[7]。作家借用的民间传奇故事的原型，客观上也复制了其“道德至上”的伦理框架，例如《蛙》将“计划生育”这一“社会历史性”命题，巧妙地置换为了一个道德命题，从而讨巧地回避了直面历史锋芒所应做出的历史反思和价值判断。姑姑作为这一历史事件的参与者，作者将她及她所参与的时代所应面对的政治反思，以“传奇”这一方式加以消解，取而代之的是对于“人性”的思考，而对于人性的言说原本正是应当开放和多元；“负疚发疯”的东方传奇故事原型纵贯了中华民族文化史和心灵史，姑姑受到的良心谴责作为不断被叙述的故事翻版无形中被置于历史的无限时空中被永恒化：既然心灵的痛苦是永恒的，那么造成心灵痛苦的历史缘由则被淡化和原谅了，取而代之的是对于人性脆弱的同情和人性之恶中所闪现的“自省”光辉的无限赞美。 廖麦（张炜《刺猬歌》）的悲剧也在民间传奇的叙事框架内成为了一个命运悲剧，因为“魔幻”意象的存在而淡化了文本故事的情结，将读者的思维重点从对造成人物命运悲剧深层机制的思考转向了对于文本由“魔幻”意象萌生的诗意品格的欣赏和对故事中人格卑劣者进行道德裁判的快感之中，阻断了对于文本背后隐藏的社会机制和权力结构审视和反思的可能性。在这个意义上说，“东方传奇”的“幻觉色彩”有着稳定现实秩序的深层政治功能，与拉美借“神奇现实”意在直面现实、反抗现实的“魔幻现实主义”有着相当的距离。
在叙述方式上，拉美的魔幻现实主义作品与传统的“东方传奇”都倾向于采用客观冷静的叙述方式，他们正是凭借着这样冷静的叙述方式打破了真实事物与神奇事物之间的距离，使虚构的情结以自然化的方式获得现实感。不论是早期的韩少功还是现在的张炜，叙述者总是隐蔽在文本后台，将荒诞的情结在冷静的叙述之中变得真实可信。而莫言则独树一帜，当他向山东地方戏曲和说书、章回体小说汲取营养时，他的叙述方式已经开始有意无意地倾向于在读者与现实之间设置阻隔。似乎他仍在承续着先锋作家对于彰显文本“虚构性”的坚持。当他以“说书人”的角色出入于文本内外时，他可能没有意识到，说书人和他所叙述的故事处于一个明白无误的“被观赏”位置。无论是戏仿地方戏曲形式所创造的文体形式还是“说书”，都具有强烈的舞台表演意味，其展现的内容相对于观众是一个绝对的“他者”。到了《蛙》中，莫言有意识地探索更加与众不同的文本结构：四封书信外加一部话剧。然而就像梁振华指出的那样：“如此‘惊艳’的小说文体，其意义恐怕也只停留在这种奇特的组合方式本身。作为‘我’倾诉对象出现的‘尊敬的山谷义人先生’，除了充当置身事外的聆听者之外，在叙事中几乎不承担功能。”“山谷义人的存在，对叙述的推进没有施加必要的影响；也就是说，小说中的‘我’并没有因为有了这样一个异邦友人的存在，而对姑姑的故事采取不同的书写策略，也没有对自己的情感方式和价值立场进行更进一步的反思。”[8]但是这位先生是在叙述主体之外引入的一个“他者”，他的存在客观上提醒着读者对文本进行有距离的审美，有意无意中承担了与“说书人”几乎相同的审美功能。
于是这种距离改变了读者对文本的接受方式：由“体验”变为了“观赏”。而“观赏”这一动作本身包含着强烈的政治学意味和消费色彩，一方面，读者的目光被叙述者完全操控———“可读文本”在这里显示了它对读者反映的单向度的规定性———引导读者以作者对于历史的想象性塑造代替自身的文化记忆与叙述的可能性，这正类似于本雅明所说的“经验的匮乏”。另一方面，“观赏”这一动作自动将观赏的对象置于“客體”的位置，正像茶馆听书一样成为一个消费主义逻辑下的文化产品。而在莫言的作品中，这一对象恰恰又常常是历史本身。当读者与历史“互为他者”已成定局之时，那么历史便成为社会文化心理中的一道“景观”，“把具体生活中的人变成了抽象的审美观看者，也就是变成了来旅游的人”[9]。由此一个危险的逻辑浮出水面，当历史成为与每个个体生命体验无关的“他者”时，它被悬置、消费、戏仿甚至颠覆，都具有了内在的可能性和合法性。这也是“东方传奇”在文体政治上的隐秘危机。
结语
“东方传奇”中的民间故事原型和中国传统的叙述方式，共同产生了一种极具张力的独特文体，原本稳定的意义在内容和形式层面却互相消解，最后呈现出来的只是一场众声喧哗的“舞台大戏”。这正是东方传奇所具有的最基本的审美风格———自由自在、热闹无比，这种自由自在是任何正确、进步、美等抽象概念所无法涵盖的。正如文本中所呈现的“魔幻”意象，营造了朦胧感、荒凉感和忧郁情调，但欠缺了某种通过想象之路进入现实的能力，只把读者带入了幻境，却不是“魔幻”的层次；“魔幻”意象以陌生化的审美效果使文本具有充分的文学性和可读性，却缺乏了对现实的“爆破”。而当这一场场众语喧哗的大戏落幕时，其中的意义，还尚在到来之中……
[本文系“教育部新世纪优秀人才支持计划”项目“近三十年中国文学发展的精神向度及运行规律研究”（NCET-07-0451）的阶段性成果。]
注释
[1]高旭东：《比较文学与二十世纪中国文学》，人民文学出版社2002年10月版，第176页。
[2]莫言：《莫言：我想跟马尔克斯面对面比试》，《南方都市报》2004年6月。
[3][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯著：《两百年的孤独———加西亚·马尔克斯谈创作》，朱景东译，云南人民出版社1997年7月版，第309页。
[4][瑞典]谢尔·埃斯普马克：《“幻觉现实主义”堪称莫氏独创》，《新京报》2012年10月24日。
[5][古巴]阿莱霍·卡彭铁尔著：《这个世界的王国·序》，陈众议译，柳鸣九编：《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年10月版，第471页。
[6]鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社2012年6月版，第97页。
[7]陈思和：《民间的沉浮———从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《陈思和自选集》，广西师大出版社1997年版，第207—208页。
[8]梁振华：《虚拟的真实与真实的虚幻》，《中国图书评论》2010年第4期。
[9]周志强：《景观化的中国———都市想象与城市异居者》，《文艺研究》2011年第4期。