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摘 要：创作主体进行创作时不仅需要长期养气的过程，还需要神思涌现前段时间的对文思的促发，这一促发需要借助外物并以此为标记点，通过外力干预而促成兴奋的状态，使得创作主体进入思接千载、视通万里的创作境界。本文将结合材料中唐荆川创作时，借助酒力而促成的有如神助的创作状态，从对“助兴”的界定、“助兴”的方式和特点、创作主体的状态及达到的创作境界三个方面谈论“助兴”对创作的作用和影响。
关键词：助兴 激发 神思
创作主体在神思涌现前通常呈现一长、一短两种状态，长的是指养气的过程，即文机涵育，达到一种虚静的创作状态；与之相反，短的是指一种“助”的过程，一种“兴”的方式，是借助外力将所养之气进行宣泄的过程，呈现出一种气盛、兴会的状态。这个所借之物便成为激发神思的一个可见的契机点和标志，也就是创作可借助外物达到文思泉涌的状态。这样创作的内容便是通过回忆，将前期无意识积累的材料通过外物的刺激进行抒发的过程，而非长期有意识地围绕主题搜集材料，这种“助兴”的方式，呈现出一种不可遏制的、涌现的、狂暴的状态。
唐荆川为古文诗歌，起弘正之衰，余曾王父罗江公，与之已丑同门。尝诗之于京邸！呼酒淋漓，半醉，意欲作文，先高唱《西厢》惠明不诵《法华经》，不礼《梁王称》一曲，手舞足蹈，纵笔，神祇，思九天，入九澜，文乃成，笑曰：“初之豪唱，所以壮吾气也。”
——《操觚十六观》
材料中，唐荆川外借于酒力，通过“酒”这个凌然可见的标志物，促成对体内之气的激发，而使其在形体上“呼酒淋漓”“手舞足蹈”，在思绪上则达到了“思九天”“入九澜”，思与神游的境地。也就是说，唐荆川不是通过一种长期的养气达到虚静的状态，而是借助外在之物使自身达到一种创作的高峰。由此得出，唐荆川的创作契机的产生，是一种“助兴”的方式。
一、对“助兴”的界定 中国古代文艺理论中没有专门的“助兴”一词，在此把“助”与“兴”分开而论，从而考察它的词义。“助”从力，且（zǔ）声。因此这里的“助”即为一种帮助、借助，一种促、推、起、激发。“兴”作为古代文论的常用范畴，意义较为广泛，从最初的“起也，举也”扩展为“有所托举”“托事于物”“触物起情，有所托举”“言之有物”“触物起情，节取托意”皆可曰“兴”。而这里的“兴”既应该被解释为动词，即“起”“托”之意，又应该被解释为名词，偏向于“外感于物，内动于情，情不可遏”中的“情”，“感物曰兴，兴者情也”。
因此，“助兴”应从两个方面进行解释：一方面，“兴”若作名词，所助的既是创作主体内部涌动而未被激发的一种“情”“思”“气”，王夫之认为“兴者，性之生乎气者也”，还有“兴起意志”“起发己兴”讲的都是这种“兴”的状态；另一方面，“兴”若作动词，就是在创作过程中本有“兴”之态势即创作意欲的再一次助推，加快其“兴”的速度。材料中，唐荆川“意欲作文”的冲动，显然是被酒力所助、所推、所动，是一种借助外力而激发的创作情感。这不同于一般的“感物说”，不是这个“物”本身成为主观化了的客体进入创作的题材中，而是借助这个“物”使创作主体进入一种创作状态，可将这个“物”视为一个标记点，它可能与创作内容没有丝毫的关系。这里的“物”成为一种助推的工具，通过它将主体内部的“兴”“情”“文气”予以激发，是一种借助外物引起神思的方式。
“助兴”即借物助兴，“物”不是最终的目的，只是借助物达到“兴”的状态，刻意制造一种兴会的状态，使创作主体脱离自身的有限性，呈现“半醉”时的迷狂，进入一种“思通千载”“视通万里”的无限状态。就像古代祭祀中，通过祭祀之物，目的是引导神明的到来，这里的牺牲即祭祀之物便可视为一种所助之物，目的则是神来的状态，是一种牺牲的招神术。而助兴的目的，也就是要达到一种神来、气来、情来的状态，呈现一种“兴象”之势。
此外，这里将“助兴”的目的限定在如材料所引出的那样一种创作的状态，是为了文艺创作所助的兴，是为了激发创作主体的创作意欲达到一种兴会的状态而作的一种外力的干预，而不是为了增长兴趣、情调、游乐的那种广义的范围。
二、“助兴”的方式和特点 长气需养，短气要“助”、要“兴”，需要通过外力的介入与激发。那么何以“助”？凭借什么“助”？怎样“助”才能使创作主体达到一种意欲作文的状态？材料中，唐荆川“呼酒淋漓，半醉”显然是借助“酒”这个可见之外物，使自己达到一种思与神游的状态。
唐人韦应物“饮酒任真性，挥笔肆狂言”一句很好地道出了饮酒后给创作主体带来的气血畅通、意欲作文的创作冲动。“酒”作为激发创作主体的一种外部介入的力量，具有一定的传统：从竹林七贤的饮酒吃药、陶渊明的《饮酒》、王羲之在醉酒之时所做的《兰亭集序》、李白的“举杯邀明月”飘飘欲仙的状态，都是一种对酒所引发的兴会状态来临时的写照。酒作为一种可见的触媒，将一股无形的“气”注入有形的创作主体之中，用这股强劲的力量激发创作主体进行创作的意欲与冲动，将其引入一个广袤的、无机的、无形式的、无根据的自然之中，并用个体的、有形式的、有根据的、主观的艺术形式予以表达。
除了饮酒以外，还有许多的创作主体是自觉地、有意识地借助于某物，促使神思的涌现。宋代画论家郭若虚《图画见闻志》记载了吴道子请裴舞剑的故事：
开元中，将军裴居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画鬼神数壁，以资冥助。吴道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励，以通幽冥！”于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射。引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。
吴道子在创作之初，缺少兴会，于是请裴舞剑，以猛励之气来促发自己的创作意欲。裴的舞剑如此神奇、壮观，使吴道子的情感受到强烈的震动，同时也启示了他应如何画鬼神“以资冥助”，于是创作出了他平生最得意之作，成为“天下之壮观”。此处，“舞剑”成为一种“助兴”的方式，成为激发创作主体创作意欲的又一方式。 凡此种种，可以说明“助兴”的三个特点：第一，作为与“虚静”相对的另一方式，“助兴”是通过一种动态的、激烈的方式，借助一种外在之物，使所借之物成为一种明显的标志，对创作意欲进行激发，使创作主体达到一种兴会的状态进行创作。第二，用来助兴之“物”有很多方式，如材料中所提到唐荆川的“饮酒”，吴道子的“观舞剑”，宋祁的“点烛”“观舞蹈”，以及杨慎的“听鼓声”等，无论是味觉、视觉、听觉，都指向一种对感官的刺激，通过外物的激发兴会的状态。第三，与“感物”时主客体的相遇不同，这种“助兴”指向一种主体性特征，是创作主体刻意为之，使有限的创作主体在面对有限的创作客体时，通过外物的激发，达到一种通往无限的状态。所借之物将原本都是有限的主客体变得无限，赋予两者以冲劲与活力，激发未被发掘的创作潜力。
三、创作主体状态与境界 通过“助兴”之后，用来“助兴”之物起到了点睛之用，就如通过对一个穴位的刺激，使相关的经络全都得以疏通，创作主体原本封闭的、僵死的身体与思绪都被激活，呈现出一种动的态势，由此达到一种兴会的状态。
材料中，唐荆川在饮酒之后在形体上表现为“先高唱《西厢》惠明不诵《法华经》，不礼《梁王称》一曲，手舞足蹈”，而在思想上表现为“思九天，入九澜”，这即是通过“助兴”达到的一种创作的高峰体验。
助兴之后，创作主体仿佛从自身中脱离出来，在形体上表现为一种不能自制，达到一种“夫作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书。即手口原听我胸中之所流；手口不能测；即胸中原听我手口之所止，胸中不可强”（谭元春《汪子戊巳诗序》）的创作状态。这与唐荆川的“高唱”“手舞足蹈”相似，都表现为形体上的一种无法自控。因为当作为无机的、无形式、无根据、普遍的、客观的、有如“羚羊挂角”的自然需要通过有机的、有形式、有根据、个体的、主观的、艺术的手段予以表现的时候，即将“天地自然之象”的物象与“心灵营构之象”的形象融汇于一体，此时创作主体通过所助之兴，通过所助之物的连接，仿佛自身就成了这种契机本身。自然与艺术至高的冲突在一瞬间灌注于创作主体身上，这股强大的冲劲是一般人所无法承受的，所以需要形体的动作得以表现，将这股强大的冲劲疏散出来，因此他必须醉、必须疯、必须迷狂，甚至牺牲。
这股无形式的自然力量需要借助有形式的艺术予以表现：“自然者，无称之言，穷极之辞也。”“法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。”古人将其中师法自然的艺术形式，称之为“栖形”，将无形之物赋予形态。这种栖形既是指创作主体本身被这股强大的力量所驱动，高唱舞蹈，手口不能自控；也是指所创作品本身所承载的这股无迹可寻的力量，借助书写或绘画予以表达，所谓“兴者，有感之词也”（挚虞《艺文类聚》卷五十六）、“起情故兴体以立”（刘勰《文心雕龙·比兴》），但通过文字或线条表达出来的只是所栖之形，更重要的是能够窥见这种形体之后所隐藏的广袤无形的自然的力量，因此创作主体需要达到“窥意而运斤”（《文心雕龙·神思》）的创作方式。艺术出离自身进入无形的自然之力中，而自然则通过栖形得以表达，这两股力量同时灌注于创作主体本身，主体成为这个“象”本身，以至于主体崩溃进入一种癫狂的状态，或者说是所谓的“天人合一”的状态。而在艺术作品中，则表现为写意画那般作品形式的崩溃，明代胡应麟“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”，形体不得不通过扭曲自己、牺牲自己的方式，用抽象的形式来表现无限广袤的自然混沌之力，达到一种“象外之象，景外之景”的超脱意境。
在思绪上，刘勰几乎用整个《文心雕龙·神思》来描绘这种思与神游的审美想象状态，也就是唐荆川“思九天，入九澜”的创作状态，他的思维与思绪已然达到了“九天”“九澜”的最高处，甚至要冲破穹顶的束缚，到达一个想象力无法企及之处。陆机《文赋》中所言：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”明代谢榛：“兴不可遏，出神入化。”《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？”这里的“神”乃是指文艺创作中不可缺少的想象问题，它可以突破时空限制，展开自由的想象与联想。
当然，除了贾岛那种“两句三年得，一吟双泪流”时那种苦苦求之的创作外，这种思与神游状态是创作主体神思被激发后都有的状态，无论是通过养气虚静还是助兴气盛，即通过不同的方式结果都是达到思绪的汹涌与创作的欲念。因此，“虚静”与“助兴”最大的差别可能还在于创作前创作主体的形体状态，是静坐凝神还是高歌舞蹈，是静力的激发，还是动力的延展。
由此，可以得出在文艺创作的过程中，除了虚静凝神的方式到达神思的状态外，还可以借助外物之力，激发创作主体的创作意欲，即所谓的“助兴”，并且助兴通常是通过外物对主体进行感官上的刺激，使其气血兴旺，文思泉涌，呈现一种动态的过程。这是一种创作主体主观上的刻意为之，通过主体之力达到创作高峰的形式，将先前无意识的所养之气借助外物得以疏散。当然得以如此之作的前提是创作主体本身就有“气”、有“才”、有“情”，才能像唐荆川那样，笑曰：“初之豪唱，所以壮吾气也”，否则再怎样助兴都是没有用的。当然这其中也存在偶然性，可能有才、有气，也助了兴，但没有这个契机使其涌现，也是不行的。因此只有时机的契合“助兴”才能真正发挥其作用。
参考文献：
[1] 皮朝纲.中国古代文艺美学概要[M].成都：四川社会科学出版社，1986：12.
[2] 曾祖荫.中国古典美学[M].武汉：华中师范大学出版社，2008：3.
[3] 张猛.“兴会”诗学的建构及其理论构成研究[D].广西师范大学，2008.
[4] 赵树功.六朝“兴”亡说辩正——兼论从讽谏之“比兴”到审美之“兴”的演化路径[J].宁波大学学报（人文科学版），2006（3）：1-6.
[5] 崔海峰.王夫之诗学中的“兴会”说[J].文艺研究，2000（5）：45-51.
[6] 张子程.物象·兴象·兴会——中国古代文艺心理学探析[J].内蒙古师范大学学报（哲学社会科学版），2014（6）.
[7] 谌兆麟.论“兴象”[J].湖南师范大学社会科学学报，2001（4）：117-121.
[8] 倪祥保.《诗经》“兴”意类探[J].苏州大学学报，1987（2）：62-67.
[9] 杨明.“兴象”释义[J].中山大学学报（社会科学版），2009（2）：7-25.
[10] 王秀臣.“礼仪”与“兴象”——兼论“比”“兴”差异[J].文学评论，2011（4）：196-207.
[11] 刘怀荣.论殷“兴象”说[J].中国人民大学学报，1997（4）：77-83.
[12] 路永照.兴会、妙悟缘何而来——古典文论关于灵感的认知[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2012（13）：80-84.
关键词：助兴 激发 神思
创作主体在神思涌现前通常呈现一长、一短两种状态，长的是指养气的过程，即文机涵育，达到一种虚静的创作状态；与之相反，短的是指一种“助”的过程，一种“兴”的方式，是借助外力将所养之气进行宣泄的过程，呈现出一种气盛、兴会的状态。这个所借之物便成为激发神思的一个可见的契机点和标志，也就是创作可借助外物达到文思泉涌的状态。这样创作的内容便是通过回忆，将前期无意识积累的材料通过外物的刺激进行抒发的过程，而非长期有意识地围绕主题搜集材料，这种“助兴”的方式，呈现出一种不可遏制的、涌现的、狂暴的状态。
唐荆川为古文诗歌，起弘正之衰，余曾王父罗江公，与之已丑同门。尝诗之于京邸！呼酒淋漓，半醉，意欲作文，先高唱《西厢》惠明不诵《法华经》，不礼《梁王称》一曲，手舞足蹈，纵笔，神祇，思九天，入九澜，文乃成，笑曰：“初之豪唱，所以壮吾气也。”
——《操觚十六观》
材料中，唐荆川外借于酒力，通过“酒”这个凌然可见的标志物，促成对体内之气的激发，而使其在形体上“呼酒淋漓”“手舞足蹈”，在思绪上则达到了“思九天”“入九澜”，思与神游的境地。也就是说，唐荆川不是通过一种长期的养气达到虚静的状态，而是借助外在之物使自身达到一种创作的高峰。由此得出，唐荆川的创作契机的产生，是一种“助兴”的方式。
一、对“助兴”的界定 中国古代文艺理论中没有专门的“助兴”一词，在此把“助”与“兴”分开而论，从而考察它的词义。“助”从力，且（zǔ）声。因此这里的“助”即为一种帮助、借助，一种促、推、起、激发。“兴”作为古代文论的常用范畴，意义较为广泛，从最初的“起也，举也”扩展为“有所托举”“托事于物”“触物起情，有所托举”“言之有物”“触物起情，节取托意”皆可曰“兴”。而这里的“兴”既应该被解释为动词，即“起”“托”之意，又应该被解释为名词，偏向于“外感于物，内动于情，情不可遏”中的“情”，“感物曰兴，兴者情也”。
因此，“助兴”应从两个方面进行解释：一方面，“兴”若作名词，所助的既是创作主体内部涌动而未被激发的一种“情”“思”“气”，王夫之认为“兴者，性之生乎气者也”，还有“兴起意志”“起发己兴”讲的都是这种“兴”的状态；另一方面，“兴”若作动词，就是在创作过程中本有“兴”之态势即创作意欲的再一次助推，加快其“兴”的速度。材料中，唐荆川“意欲作文”的冲动，显然是被酒力所助、所推、所动，是一种借助外力而激发的创作情感。这不同于一般的“感物说”，不是这个“物”本身成为主观化了的客体进入创作的题材中，而是借助这个“物”使创作主体进入一种创作状态，可将这个“物”视为一个标记点，它可能与创作内容没有丝毫的关系。这里的“物”成为一种助推的工具，通过它将主体内部的“兴”“情”“文气”予以激发，是一种借助外物引起神思的方式。
“助兴”即借物助兴，“物”不是最终的目的，只是借助物达到“兴”的状态，刻意制造一种兴会的状态，使创作主体脱离自身的有限性，呈现“半醉”时的迷狂，进入一种“思通千载”“视通万里”的无限状态。就像古代祭祀中，通过祭祀之物，目的是引导神明的到来，这里的牺牲即祭祀之物便可视为一种所助之物，目的则是神来的状态，是一种牺牲的招神术。而助兴的目的，也就是要达到一种神来、气来、情来的状态，呈现一种“兴象”之势。
此外，这里将“助兴”的目的限定在如材料所引出的那样一种创作的状态，是为了文艺创作所助的兴，是为了激发创作主体的创作意欲达到一种兴会的状态而作的一种外力的干预，而不是为了增长兴趣、情调、游乐的那种广义的范围。
二、“助兴”的方式和特点 长气需养，短气要“助”、要“兴”，需要通过外力的介入与激发。那么何以“助”？凭借什么“助”？怎样“助”才能使创作主体达到一种意欲作文的状态？材料中，唐荆川“呼酒淋漓，半醉”显然是借助“酒”这个可见之外物，使自己达到一种思与神游的状态。
唐人韦应物“饮酒任真性，挥笔肆狂言”一句很好地道出了饮酒后给创作主体带来的气血畅通、意欲作文的创作冲动。“酒”作为激发创作主体的一种外部介入的力量，具有一定的传统：从竹林七贤的饮酒吃药、陶渊明的《饮酒》、王羲之在醉酒之时所做的《兰亭集序》、李白的“举杯邀明月”飘飘欲仙的状态，都是一种对酒所引发的兴会状态来临时的写照。酒作为一种可见的触媒，将一股无形的“气”注入有形的创作主体之中，用这股强劲的力量激发创作主体进行创作的意欲与冲动，将其引入一个广袤的、无机的、无形式的、无根据的自然之中，并用个体的、有形式的、有根据的、主观的艺术形式予以表达。
除了饮酒以外，还有许多的创作主体是自觉地、有意识地借助于某物，促使神思的涌现。宋代画论家郭若虚《图画见闻志》记载了吴道子请裴舞剑的故事：
开元中，将军裴居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画鬼神数壁，以资冥助。吴道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励，以通幽冥！”于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射。引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。
吴道子在创作之初，缺少兴会，于是请裴舞剑，以猛励之气来促发自己的创作意欲。裴的舞剑如此神奇、壮观，使吴道子的情感受到强烈的震动，同时也启示了他应如何画鬼神“以资冥助”，于是创作出了他平生最得意之作，成为“天下之壮观”。此处，“舞剑”成为一种“助兴”的方式，成为激发创作主体创作意欲的又一方式。 凡此种种，可以说明“助兴”的三个特点：第一，作为与“虚静”相对的另一方式，“助兴”是通过一种动态的、激烈的方式，借助一种外在之物，使所借之物成为一种明显的标志，对创作意欲进行激发，使创作主体达到一种兴会的状态进行创作。第二，用来助兴之“物”有很多方式，如材料中所提到唐荆川的“饮酒”，吴道子的“观舞剑”，宋祁的“点烛”“观舞蹈”，以及杨慎的“听鼓声”等，无论是味觉、视觉、听觉，都指向一种对感官的刺激，通过外物的激发兴会的状态。第三，与“感物”时主客体的相遇不同，这种“助兴”指向一种主体性特征，是创作主体刻意为之，使有限的创作主体在面对有限的创作客体时，通过外物的激发，达到一种通往无限的状态。所借之物将原本都是有限的主客体变得无限，赋予两者以冲劲与活力，激发未被发掘的创作潜力。
三、创作主体状态与境界 通过“助兴”之后，用来“助兴”之物起到了点睛之用，就如通过对一个穴位的刺激，使相关的经络全都得以疏通，创作主体原本封闭的、僵死的身体与思绪都被激活，呈现出一种动的态势，由此达到一种兴会的状态。
材料中，唐荆川在饮酒之后在形体上表现为“先高唱《西厢》惠明不诵《法华经》，不礼《梁王称》一曲，手舞足蹈”，而在思想上表现为“思九天，入九澜”，这即是通过“助兴”达到的一种创作的高峰体验。
助兴之后，创作主体仿佛从自身中脱离出来，在形体上表现为一种不能自制，达到一种“夫作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书。即手口原听我胸中之所流；手口不能测；即胸中原听我手口之所止，胸中不可强”（谭元春《汪子戊巳诗序》）的创作状态。这与唐荆川的“高唱”“手舞足蹈”相似，都表现为形体上的一种无法自控。因为当作为无机的、无形式、无根据、普遍的、客观的、有如“羚羊挂角”的自然需要通过有机的、有形式、有根据、个体的、主观的、艺术的手段予以表现的时候，即将“天地自然之象”的物象与“心灵营构之象”的形象融汇于一体，此时创作主体通过所助之兴，通过所助之物的连接，仿佛自身就成了这种契机本身。自然与艺术至高的冲突在一瞬间灌注于创作主体身上，这股强大的冲劲是一般人所无法承受的，所以需要形体的动作得以表现，将这股强大的冲劲疏散出来，因此他必须醉、必须疯、必须迷狂，甚至牺牲。
这股无形式的自然力量需要借助有形式的艺术予以表现：“自然者，无称之言，穷极之辞也。”“法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。”古人将其中师法自然的艺术形式，称之为“栖形”，将无形之物赋予形态。这种栖形既是指创作主体本身被这股强大的力量所驱动，高唱舞蹈，手口不能自控；也是指所创作品本身所承载的这股无迹可寻的力量，借助书写或绘画予以表达，所谓“兴者，有感之词也”（挚虞《艺文类聚》卷五十六）、“起情故兴体以立”（刘勰《文心雕龙·比兴》），但通过文字或线条表达出来的只是所栖之形，更重要的是能够窥见这种形体之后所隐藏的广袤无形的自然的力量，因此创作主体需要达到“窥意而运斤”（《文心雕龙·神思》）的创作方式。艺术出离自身进入无形的自然之力中，而自然则通过栖形得以表达，这两股力量同时灌注于创作主体本身，主体成为这个“象”本身，以至于主体崩溃进入一种癫狂的状态，或者说是所谓的“天人合一”的状态。而在艺术作品中，则表现为写意画那般作品形式的崩溃，明代胡应麟“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”，形体不得不通过扭曲自己、牺牲自己的方式，用抽象的形式来表现无限广袤的自然混沌之力，达到一种“象外之象，景外之景”的超脱意境。
在思绪上，刘勰几乎用整个《文心雕龙·神思》来描绘这种思与神游的审美想象状态，也就是唐荆川“思九天，入九澜”的创作状态，他的思维与思绪已然达到了“九天”“九澜”的最高处，甚至要冲破穹顶的束缚，到达一个想象力无法企及之处。陆机《文赋》中所言：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”明代谢榛：“兴不可遏，出神入化。”《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？”这里的“神”乃是指文艺创作中不可缺少的想象问题，它可以突破时空限制，展开自由的想象与联想。
当然，除了贾岛那种“两句三年得，一吟双泪流”时那种苦苦求之的创作外，这种思与神游状态是创作主体神思被激发后都有的状态，无论是通过养气虚静还是助兴气盛，即通过不同的方式结果都是达到思绪的汹涌与创作的欲念。因此，“虚静”与“助兴”最大的差别可能还在于创作前创作主体的形体状态，是静坐凝神还是高歌舞蹈，是静力的激发，还是动力的延展。
由此，可以得出在文艺创作的过程中，除了虚静凝神的方式到达神思的状态外，还可以借助外物之力，激发创作主体的创作意欲，即所谓的“助兴”，并且助兴通常是通过外物对主体进行感官上的刺激，使其气血兴旺，文思泉涌，呈现一种动态的过程。这是一种创作主体主观上的刻意为之，通过主体之力达到创作高峰的形式，将先前无意识的所养之气借助外物得以疏散。当然得以如此之作的前提是创作主体本身就有“气”、有“才”、有“情”，才能像唐荆川那样，笑曰：“初之豪唱，所以壮吾气也”，否则再怎样助兴都是没有用的。当然这其中也存在偶然性，可能有才、有气，也助了兴，但没有这个契机使其涌现，也是不行的。因此只有时机的契合“助兴”才能真正发挥其作用。
参考文献：
[1] 皮朝纲.中国古代文艺美学概要[M].成都：四川社会科学出版社，1986：12.
[2] 曾祖荫.中国古典美学[M].武汉：华中师范大学出版社，2008：3.
[3] 张猛.“兴会”诗学的建构及其理论构成研究[D].广西师范大学，2008.
[4] 赵树功.六朝“兴”亡说辩正——兼论从讽谏之“比兴”到审美之“兴”的演化路径[J].宁波大学学报（人文科学版），2006（3）：1-6.
[5] 崔海峰.王夫之诗学中的“兴会”说[J].文艺研究，2000（5）：45-51.
[6] 张子程.物象·兴象·兴会——中国古代文艺心理学探析[J].内蒙古师范大学学报（哲学社会科学版），2014（6）.
[7] 谌兆麟.论“兴象”[J].湖南师范大学社会科学学报，2001（4）：117-121.
[8] 倪祥保.《诗经》“兴”意类探[J].苏州大学学报，1987（2）：62-67.
[9] 杨明.“兴象”释义[J].中山大学学报（社会科学版），2009（2）：7-25.
[10] 王秀臣.“礼仪”与“兴象”——兼论“比”“兴”差异[J].文学评论，2011（4）：196-207.
[11] 刘怀荣.论殷“兴象”说[J].中国人民大学学报，1997（4）：77-83.
[12] 路永照.兴会、妙悟缘何而来——古典文论关于灵感的认知[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2012（13）：80-84.