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【关键词】书法势；笔法势
【中图分类号】J292.1【文献标志码】A【文章编号】1005-6009（2020）21-0015-04
【作者简介】亓汉友，山东青年政治学院书法势理论研究所（山东济南，250100）所长，教授，山东省书法家协会副主席。
笔法势包括笔法取势（布势）、笔法攻势、笔法收势。取势、攻势、收势是动态过程，由取势形成的笔法势是静态的。攻势是攻“取势所形成之势”，攻势完成即形成收势。一方面，有什么样的取势，就有什么样的攻势；另一方面，攻势方式决定收势，收势完成形成笔法势。就像京剧中演员亮相一样，是一个从起势、运动过程到动作完成后的定格姿势，武术、舞蹈、杂技表演中经常用到。唐太宗《论笔法》中“得势而出”就是这个道理。
每一笔画都由起笔、行笔、收笔三部分动作组成，不论“点”的笔画还是“横”“竖”“撇”“捺”“折”“转”等笔画均是如此。起笔、行笔、收笔都有相应笔法，即起笔有起笔的相应笔法，即起笔笔法；行笔有行笔的相应笔法，即行笔笔法；收笔有收笔的相应笔法，即收笔笔法。所谓笔法就是笔画起笔、行笔、收笔的取势、攻势、收势方法。每一笔法形成过程都是由取势、攻势、收势完成并形成书法势的过程，这也是笔法和笔法势的关系。陈振濂先生讲的“有笔法就有了线条的运动，就有了‘势’的展现，就有了时间（原有意义上的时间元素和带有空间色彩的‘势’的时间推移）。只要有了这些，书法就有了立身存照的根本，一切结构风格都可以受它约束，被它左右，以它的去取而去取”，也是解释笔法和笔法势的关系。起笔、行笔、收笔的每个过程可以是由一种笔法完成，也可以是由多种笔法共同完成。
在这些笔法的完成过程中，起笔有起笔的笔法势，行笔有行笔的笔法势，收笔有收笔的笔法势。笔法像打拳一样，要想把拳打出去有力，就要把拳先收回来，再打出去。“把拳先收回来”就是书法中笔法势的取势，“再打出去”是攻势，由此形成的定势就是笔法势，完成这一过程的方法就是笔法。出拳方向就是取势方向，这样打出去的拳头才有力量。同样道理，取势方向和笔道行笔方向一致时就会增加笔道力度。蔡邕《九势》中“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽”“势来不可止，势去不可歇”，也是讲的这个道理，原因就是“势”是一种能量，这是“势”的特性。
笔法的取势也如短跑的起跑过程（如图1）：
图中撇画收笔的这种变化效果从主观势因素上分析就是图中分析的两种笔法势和谐应用的结果（当然，纸、墨、笔等客观势因素在这种笔法效果的表现方面也起了重要的作用）。需要注意的是，创作大字作品和小字作品所用笔法即笔法势的取势、攻势、收势方法有时是不同的，或者会出现取势、攻势、收势的方法一样，但表现出来的笔墨效果不同。不同取势形成不同笔法，研究和分析古代法帖中相关笔法取势方法，分析和总结其中取势规律，并按照此规律推衍出尚未发现的取势方法，就会丰富我们的创作笔法。另外，由于笔画的起笔、行笔、收笔每个过程都可以由多种笔法组成，不同笔法在同一个过程完成中的综合应用就会丰富和增加笔道内涵。如笔道线条不同质感的表现形式是由于起笔、行笔、收笔共同作用形成的（见下页图3、图4示意）。
从以上图示可以看出，不同起笔书法势、收笔笔法势和相同的行笔笔法势呈现的线条的质感是不同的，这就是如何丰富线条的内涵问题。
（二）笔法势的合理应用能够提高笔道的力度
线条质感的不同（笔道力度不同表现形式）是由于在行笔过程中笔法取势的不同形成的。东晋卫夫人《笔阵图》（传）：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”此言讲出了力、骨、肉、筋的关系，取势增加骨力，但要适度，要力、骨、肉、筋毕现，达到“多力丰筋者圣”。
清刘熙载《艺概·书概》说：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。”仔细分析后，笔画的起笔取势而得“果敢之力”，皆因为“取指实”；行笔过程中提、按、绞、转取势而得“含忍之力”，此“含忍之力”就是“多力丰筋者”。南朝梁萧衍评王羲之书：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”何为龙跳天门，虎卧凤阙？“虎卧凤阙”是取势，一只以卧取势的凶猛老虎关在一个闺楼凤阁中，一旦遇到攻击对象定会爆发出“龙跳天门”之力，破窗而出，扑向猎物。这就是“虎视眈眈”的威慑力，是王羲之书法中笔法势的取势方式，从而形成了其“力屈万夫，韵高千古”（清刘熙载《艺概·书概》）的书法风格。这里古人实际上是讲笔法势、笔力和书法线条质感的关系。 清朱和羹《临池心解》“回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”“大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。”“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”（在这里，朱和羹讲的是起笔、行笔、收笔的部分取势方法，大部分是作者认同的，唯其“转折须暗过，方知折钗股之妙”语把折钗股作为是在笔画转折处的笔法，笔者认为是不准确的。折钗股是指折钗股的动作和笔画的起笔笔法势的取势动作相同。试想，提笔暗过和折钗股有什么关联？清刘熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处……书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处，正须飞提，用笔轻处，正须实按，始能免坠、飘二病。”这些都是提高线条质量的方法。
唐颜真卿《述张长史笔法十二意》中如此描述：“予传授笔法，得之于老舅彦远，曰：‘吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：’用笔当须如印印泥。‘思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。’”这里是说，真草书的起笔均须如“锥画沙”之取势，“使其藏锋，画乃沉着”，才能使其具有“透过纸背”的笔力。形象地说明了起笔取势对笔力的影响，是笔法势的作用之一。北宋黄庭坚《论书》中总结说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳。”“折钗股”，在折钗股（钗股是古代妇女用以固定发髻的头饰，呈细长的锥形，一般为银质）时会形成向外的反作用力，这就是势的作用，起笔取势就是要形成像折钗股时一样的势；“屋漏法”，即起笔取势像雨滴滴在墙面后先洇透墙面然后形成向下流的势；“印印泥”，即起笔取势像印印泥一样，向下印印要有适当力度、速度，要有提按；“飞鸟出林”，是指起笔取势如停在树枝的鸟听到枪声一样取势，瞬间腾空而起；“惊蛇入草”，是指起笔取势像蛇受到惊吓一样，“嗖”的钻入草中；“银钩虿尾”，指起笔取势如银钩和蝎尾，驻锋而后趯出。所以，折钗股、屋漏法、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩虿尾都是一个意思，即取势后而发力，和“龙跳天门，虎卧凤阙”一个意思，都是古人用比拟的手法来形容不同的笔法势的线条力度的影响，即合理应用笔法势能够提高笔道的力度。
笔法势的形成往往和人们的生理结构、书写习惯、执笔起笔方式有直接关系。如人们在写竖画时，由上到下发力要比由下到上发力容易，说明从上到下书写形成的势大于从下到上书写形成的势；右手书写横画时由左到右要比由右到左容易，说明从左到右书写形成的势大于从右到左书写形成的势。这是人们的生理结构和书写习惯决定的，当然，这种势通过练习形成习惯后也会改变方向的。
（三）笔法势的合理应用能够确定行笔方向，从而准确分析线条或者笔道的合理性
笔画是先取势然后形成笔道的。当笔道行笔方向和取势方向不一致时，取势就失去了作用，笔道也失去了其合理性。应用这一原理，可以有效分析碑帖失真程度或者分析某一作品中笔法应用的合理性。
执笔方式和起笔所采用的笔法势有时会直接决定着笔道轨迹，如王羲之《兰亭序》中的“一”（图5），其起笔取势决定了其笔道轨迹，具有唯一性，不如此好像这一横没有写完，或者写不出这样的笔道来。
通过以上分析，我们可得出笔法势的主要作用：
1.丰富笔法。增加线条或者笔道的内涵；
2.提高笔力。解决线条或者笔道无力的问题；
3.确定行笔方向。准确分析线条或者笔道的合理性。
从笔法势的作用可以看出，起笔笔法势、行笔笔法势和收笔笔法势各起着不同的作用，或者有些方面是不同笔法势共同起作用，在表现一个笔画的精到度、力度和到位度方面，起笔笔法势、行笔笔法势和收笔笔法势也各起着不同的作用，但总的来说，精到度体现在起笔笔法势的应用方式，力度体现在行笔笔法势应用方式，到位度体现在收笔笔法势应用方式，所以笔者总结出来笔画的“三度”规律，即：笔画起笔笔法势的取势、攻势、收势书写到位就标志着笔画有了“精到度”；行笔笔法势的取势、攻势、收势到位就能显示出笔道的“力度”；笔画收笔笔法势的取势、攻势、收势过程表达出来，就会体现出笔画的“到位度”。当然，为确保“三度”效果的实现，需要笔、纸、墨等客观势因素也要符合要求，以确保写出自己想表达的效果。所谓“善书者不择笔”是一个谬论，我们很难想象有人能用地板拖写出蝇头小楷来。
总之，笔法势在笔画的完成过程中作用是至關重要的，合理运用笔法势能够使作品呈现出创作者所希望的书法风格来。某些笔法势的和谐运用，不但能够表现笔法的丰富性，同时也是书家个人书法风格形成的重要因素。
【中图分类号】J292.1【文献标志码】A【文章编号】1005-6009（2020）21-0015-04
【作者简介】亓汉友，山东青年政治学院书法势理论研究所（山东济南，250100）所长，教授，山东省书法家协会副主席。
一、笔法势的概念
笔法势包括笔法取势（布势）、笔法攻势、笔法收势。取势、攻势、收势是动态过程，由取势形成的笔法势是静态的。攻势是攻“取势所形成之势”，攻势完成即形成收势。一方面，有什么样的取势，就有什么样的攻势；另一方面，攻势方式决定收势，收势完成形成笔法势。就像京剧中演员亮相一样，是一个从起势、运动过程到动作完成后的定格姿势，武术、舞蹈、杂技表演中经常用到。唐太宗《论笔法》中“得势而出”就是这个道理。
二、笔法与笔法势的关系
每一笔画都由起笔、行笔、收笔三部分动作组成，不论“点”的笔画还是“横”“竖”“撇”“捺”“折”“转”等笔画均是如此。起笔、行笔、收笔都有相应笔法，即起笔有起笔的相应笔法，即起笔笔法；行笔有行笔的相应笔法，即行笔笔法；收笔有收笔的相应笔法，即收笔笔法。所谓笔法就是笔画起笔、行笔、收笔的取势、攻势、收势方法。每一笔法形成过程都是由取势、攻势、收势完成并形成书法势的过程，这也是笔法和笔法势的关系。陈振濂先生讲的“有笔法就有了线条的运动，就有了‘势’的展现，就有了时间（原有意义上的时间元素和带有空间色彩的‘势’的时间推移）。只要有了这些，书法就有了立身存照的根本，一切结构风格都可以受它约束，被它左右，以它的去取而去取”，也是解释笔法和笔法势的关系。起笔、行笔、收笔的每个过程可以是由一种笔法完成，也可以是由多种笔法共同完成。
在这些笔法的完成过程中，起笔有起笔的笔法势，行笔有行笔的笔法势，收笔有收笔的笔法势。笔法像打拳一样，要想把拳打出去有力，就要把拳先收回来，再打出去。“把拳先收回来”就是书法中笔法势的取势，“再打出去”是攻势，由此形成的定势就是笔法势，完成这一过程的方法就是笔法。出拳方向就是取势方向，这样打出去的拳头才有力量。同样道理，取势方向和笔道行笔方向一致时就会增加笔道力度。蔡邕《九势》中“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽”“势来不可止，势去不可歇”，也是讲的这个道理，原因就是“势”是一种能量，这是“势”的特性。
笔法的取势也如短跑的起跑过程（如图1）：
图中撇画收笔的这种变化效果从主观势因素上分析就是图中分析的两种笔法势和谐应用的结果（当然，纸、墨、笔等客观势因素在这种笔法效果的表现方面也起了重要的作用）。需要注意的是，创作大字作品和小字作品所用笔法即笔法势的取势、攻势、收势方法有时是不同的，或者会出现取势、攻势、收势的方法一样，但表现出来的笔墨效果不同。不同取势形成不同笔法，研究和分析古代法帖中相关笔法取势方法，分析和总结其中取势规律，并按照此规律推衍出尚未发现的取势方法，就会丰富我们的创作笔法。另外，由于笔画的起笔、行笔、收笔每个过程都可以由多种笔法组成，不同笔法在同一个过程完成中的综合应用就会丰富和增加笔道内涵。如笔道线条不同质感的表现形式是由于起笔、行笔、收笔共同作用形成的（见下页图3、图4示意）。
从以上图示可以看出，不同起笔书法势、收笔笔法势和相同的行笔笔法势呈现的线条的质感是不同的，这就是如何丰富线条的内涵问题。
（二）笔法势的合理应用能够提高笔道的力度
线条质感的不同（笔道力度不同表现形式）是由于在行笔过程中笔法取势的不同形成的。东晋卫夫人《笔阵图》（传）：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”此言讲出了力、骨、肉、筋的关系，取势增加骨力，但要适度，要力、骨、肉、筋毕现，达到“多力丰筋者圣”。
清刘熙载《艺概·书概》说：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。”仔细分析后，笔画的起笔取势而得“果敢之力”，皆因为“取指实”；行笔过程中提、按、绞、转取势而得“含忍之力”，此“含忍之力”就是“多力丰筋者”。南朝梁萧衍评王羲之书：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”何为龙跳天门，虎卧凤阙？“虎卧凤阙”是取势，一只以卧取势的凶猛老虎关在一个闺楼凤阁中，一旦遇到攻击对象定会爆发出“龙跳天门”之力，破窗而出，扑向猎物。这就是“虎视眈眈”的威慑力，是王羲之书法中笔法势的取势方式，从而形成了其“力屈万夫，韵高千古”（清刘熙载《艺概·书概》）的书法风格。这里古人实际上是讲笔法势、笔力和书法线条质感的关系。 清朱和羹《临池心解》“回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”“大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。”“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”（在这里，朱和羹讲的是起笔、行笔、收笔的部分取势方法，大部分是作者认同的，唯其“转折须暗过，方知折钗股之妙”语把折钗股作为是在笔画转折处的笔法，笔者认为是不准确的。折钗股是指折钗股的动作和笔画的起笔笔法势的取势动作相同。试想，提笔暗过和折钗股有什么关联？清刘熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处……书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处，正须飞提，用笔轻处，正须实按，始能免坠、飘二病。”这些都是提高线条质量的方法。
唐颜真卿《述张长史笔法十二意》中如此描述：“予传授笔法，得之于老舅彦远，曰：‘吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：’用笔当须如印印泥。‘思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。’”这里是说，真草书的起笔均须如“锥画沙”之取势，“使其藏锋，画乃沉着”，才能使其具有“透过纸背”的笔力。形象地说明了起笔取势对笔力的影响，是笔法势的作用之一。北宋黄庭坚《论书》中总结说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳。”“折钗股”，在折钗股（钗股是古代妇女用以固定发髻的头饰，呈细长的锥形，一般为银质）时会形成向外的反作用力，这就是势的作用，起笔取势就是要形成像折钗股时一样的势；“屋漏法”，即起笔取势像雨滴滴在墙面后先洇透墙面然后形成向下流的势；“印印泥”，即起笔取势像印印泥一样，向下印印要有适当力度、速度，要有提按；“飞鸟出林”，是指起笔取势如停在树枝的鸟听到枪声一样取势，瞬间腾空而起；“惊蛇入草”，是指起笔取势像蛇受到惊吓一样，“嗖”的钻入草中；“银钩虿尾”，指起笔取势如银钩和蝎尾，驻锋而后趯出。所以，折钗股、屋漏法、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩虿尾都是一个意思，即取势后而发力，和“龙跳天门，虎卧凤阙”一个意思，都是古人用比拟的手法来形容不同的笔法势的线条力度的影响，即合理应用笔法势能够提高笔道的力度。
笔法势的形成往往和人们的生理结构、书写习惯、执笔起笔方式有直接关系。如人们在写竖画时，由上到下发力要比由下到上发力容易，说明从上到下书写形成的势大于从下到上书写形成的势；右手书写横画时由左到右要比由右到左容易，说明从左到右书写形成的势大于从右到左书写形成的势。这是人们的生理结构和书写习惯决定的，当然，这种势通过练习形成习惯后也会改变方向的。
（三）笔法势的合理应用能够确定行笔方向，从而准确分析线条或者笔道的合理性
笔画是先取势然后形成笔道的。当笔道行笔方向和取势方向不一致时，取势就失去了作用，笔道也失去了其合理性。应用这一原理，可以有效分析碑帖失真程度或者分析某一作品中笔法应用的合理性。
执笔方式和起笔所采用的笔法势有时会直接决定着笔道轨迹，如王羲之《兰亭序》中的“一”（图5），其起笔取势决定了其笔道轨迹，具有唯一性，不如此好像这一横没有写完，或者写不出这样的笔道来。
通过以上分析，我们可得出笔法势的主要作用：
1.丰富笔法。增加线条或者笔道的内涵；
2.提高笔力。解决线条或者笔道无力的问题；
3.确定行笔方向。准确分析线条或者笔道的合理性。
从笔法势的作用可以看出，起笔笔法势、行笔笔法势和收笔笔法势各起着不同的作用，或者有些方面是不同笔法势共同起作用，在表现一个笔画的精到度、力度和到位度方面，起笔笔法势、行笔笔法势和收笔笔法势也各起着不同的作用，但总的来说，精到度体现在起笔笔法势的应用方式，力度体现在行笔笔法势应用方式，到位度体现在收笔笔法势应用方式，所以笔者总结出来笔画的“三度”规律，即：笔画起笔笔法势的取势、攻势、收势书写到位就标志着笔画有了“精到度”；行笔笔法势的取势、攻势、收势到位就能显示出笔道的“力度”；笔画收笔笔法势的取势、攻势、收势过程表达出来，就会体现出笔画的“到位度”。当然，为确保“三度”效果的实现，需要笔、纸、墨等客观势因素也要符合要求，以确保写出自己想表达的效果。所谓“善书者不择笔”是一个谬论，我们很难想象有人能用地板拖写出蝇头小楷来。
总之，笔法势在笔画的完成过程中作用是至關重要的，合理运用笔法势能够使作品呈现出创作者所希望的书法风格来。某些笔法势的和谐运用，不但能够表现笔法的丰富性，同时也是书家个人书法风格形成的重要因素。