“作草如真”说

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  摘 要:文章重在解析“作草如真”的理论内涵,梳理“真草关系”的历史渊源,阐述草书作为最适于表情达意的书体,是建立在法度之上的,论证“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札”(孙过庭《书谱》)和“欲学草书,须精真书”(黄庭坚《论书》)的书家共识,提出“作草如真”书学观对当代草书创作的指导意义。
  关键词:作草如真;真书;草书
  1 “作草如真”的历史演进
  “作草如真”的准确说法是由包世臣提出的,他在《艺舟双楫·自跋草书答十二问》中云:
  右军作真如草,大令作草如真。作真如草,率更雅有神解,襄阳赞以真到内史,而状之曰“庄若对越,俊如跳掷”,信为知言。然率更下笔,则庄俊俱到;右军下笔,则庄俊俱忘,此则欲从末由者已。作草如真,有唐三家略存其意。长史八法完具,而不能无检摄不及处;醉僧藏锋内转,瘦硬通神,而衄墨挫毫,不无碎缺;少师铺毫入纸,至能齐力,而矜奇尚褊,踽踽凉凉,未免已甚。下此遂无可言者。草法不传,其真不传也乎……后十二日校勘《晋书》,见《卫瓘传》云:“汉兴而有草书,不知作者姓名。后之善者称杜度、崔瑗、崔寔。杜氏杀字甚安,而书体微瘦,崔氏甚得笔势,而结字少疏。张伯英因而转精甚巧,下笔必为楷则,号‘匆匆,不暇草书’,至今宝为草圣。”《索靖传》云:“靖与卫瓘俱以草书知名,瓘笔胜靖,然有楷法,远不能及靖。”始知作草如真,乃汉、晉相承草法,吴郡传衣未远,非由冥悟。余前读《晋书》,于此章句,视为词藻,心镜不明,目精遂瞇。是以释子传法,名曰“证盟”,法必心悟,非由可传;不得真证,难坚信受。余今日则不啻亲承狮子吼也。欢喜赞叹,并记于后,以告天下后世之同此志者。
  包世臣不仅提出“作草如真”的概念,还详细地阐述了它的来由,并自负地声明其重要性以告后世,故“作草如真”便得以流传至今。实际上孙过庭的《书谱》已言:“草不兼真,殆于专谨,真不通草,殊非翰札。”[1]姜夔《续书谱·草书》亦云:“古人作草,如今人作真,何尝苟且。”[2]只不过未能明确“作草如真”的概念而已。为深入探论“作草如真”书学思想,有必要梳理出真书在书法史中的演变规律,探明“真”“草”之间的奥义。
  1.1 真书正源
  历代真书指向不同,唐张怀瓘《六体书论》曰:“隶书,程邈造也,字皆真正,曰真书。”[3]康有为《广艺舟双楫》有云:“真书之变,其在魏、汉间乎?汉以前无真书体,真书之传于今者,自吴碑之《葛府君》及元常《力命》《戎辂》《宣示》《荐季直》诸帖始。至二王则变化殆尽,以迄于今,遂为大法,莫或小易。”[4]汉末隶书中主笔的波磔逐渐弱化,点画趋于规整,书家有意识强调法则,形成成熟的楷体。魏晋南北朝时期,以钟繇、王羲之为代表的和受钟、王影响的六朝楷书随之流行。由此可见,真书为隶书和早期楷书。
  真书又有狭义和广义之分。狭义的真书即楷书,发端于东汉末年,经三国、魏晋南北朝、隋等历史时期,至唐代成熟,在诸体中最后形成。广义来讲,楷书也是基于“楷”的内涵。“楷”为楷模之义,它并非狭隘的一体之书。唐张怀瓘《书断》中云:“楷者,法也、式也、模也。”[5]清刘熙载《艺概·书概》中云:“楷无定名,不独正书当之,汉北海敬王睦善史书,世以为楷,是大篆可谓楷也。”又云:“书凡两种:篆、分、正为一种,皆详而静者也;行、草为一种,皆简而动者也。”[6]也就是说,无论以何种书体为学习对象,凡可以作为后世临摹范本的作品皆为“楷书”,大篆如《散氏盘》《毛公鼎》,小篆如《琅玡台刻石》《泰山刻石》,隶书如《乙瑛碑》《曹全碑》《礼器碑》,楷体如颜真卿《颜氏家庙碑》等。总之,广义的真书包括篆、隶、楷三种书体。
  1.2 由正体到草书
  1.2.1 “篆引”笔法
  从后世成熟草书(尤其连绵草书)来看,绵长婉通的“线”是草书的第一位要素。此种绵长婉通的线的最早定型,可以上溯到西周中期业已成熟的“篆引”笔法。“篆引线”的成熟对中国书法的影响极为深远:第一,由此决定的造型方式一直是后续书体不断抽象的依据,由此决定的形式格局直接影响到后世正体规范;第二,“篆引线”书写上的连绵完序,使书写时序更大程度上决定文字的空间分布,从而奠定了中国文字的“骨线造型”方式,而草书则为此种造型方式变化的极致。
  西周厉王年间的《散氏盘》是象形文字向大篆文字过渡的后期作品,是商周时期“草篆”的代表,是“草意”的体现,它具备了草书中形而上的韵律意境和点画形质的本质。丛文俊《中国书法史》中说:“此铭较前者字势尤为倾斜随意,结体不工,书写多简便率意直之笔。这种简化的‘篆引’直接影响到作品的艺术风格,给人以新的审美享受,但更重要的是它被秦国继承下来,最终导致战国秦文字隶变的发生。”[7]
  1.2.2 隶变中的“草化”
  从甲骨文到青铜铭文实际上是一条脉络上的发展,总之是属于篆书的体系。在篆书体系内,书法的演变过程中已经有了多元化的形式需求:其一,因使用的便捷,繁杂的大篆逐渐简化为简洁的小篆;其二,文字的载体由甲骨、青铜变为简、牍、帛,线条的长短发生变化,从横短竖长到横长竖短,当然还有人的生理原因,横势更易夸张伸展,从而促使了笔法的进一步“解放”;其三,快速书写期间出现了“简化”和“草化”,即直线化草率和曲线化草率。战国晚期及秦初的《睡虎地秦简》内文为墨书秦篆,反映了直线化草率书写的面貌,由秦篆至古隶演变。
  汉初《马王堆帛书》使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解。《马王堆帛书》用笔沉着、遒健,与一般的汉简书用笔相比,无草率之笔,隶书用笔已经非常成熟,因为材料质地较为柔软,增强了点画表现力,解放了质地坚硬的甲骨、青铜对它的约束,笔尖、笔腹的表现在书家挥洒中尽情自由发挥。
  在汉代的诸多简牍书中,《居延汉简》是最具代表性的简牍书,已经形成书写的“楷式”。点画的枯笔、起锋的方笔、收尾的轻挑(隶书主笔的特征逐渐弱化)、提按动作(笔腹辅毫的参与)、点画的收放关系、字形部首的位置错落、形体的方整与圆转等,全部囊括在章草的艺术形式里。   1.3 汉隶之上的草圣
  张芝是有史料记载并有完整作品流传下来的草书书家。他突破了章草单字连带局限以及竹简木牍狭小空间约束,把情感再一次升华,彻底地投入点画之中。如果说还有考虑形体的原因,那么就是草书的结字——草法和技法。在作品里我们又能清晰地看到篆隶的实质——其线条质感的运用。草书虽然是实用的结果,但它的归宿却是艺术。书法的势从法开始,终结于情。书家务必使得自我的情感代替已简省掉的笔画,或者把简省笔画的原有情感融入现有点画的形质之中,依靠情感的蕴藉与迸发把笔画写得纵任奔逸、厚重跌宕。此时,书法的点画即情感,情感即形式,形式即内容,正是书家追求的境界。
  2 “作草如真”的法度意识
  草书是极为自由之书体,却并非任意所为,它的自由是建立在法度之上的。若无此法度的约束,其自由是无意义的、无价值的自由。于右任《书论七则》云:“草书是中国最进步的文字,它是有系统的,有组织的,不是潦草的。”[8]所以,强调草书的法度意识对于书家来说很有必要。自古书家皆重视草书法度。黄庭坚《论书》云:“欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,不难工矣。”[9]包世臣《艺舟双楫》云:“后人作草,心中之部分,既无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎!盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书无异。”[10]草书的法度意识主要包括笔法、节奏和墨法。
  2.1 笔法
  笔法即用笔的方法。张怀瓘《玉堂禁经》中曰:“夫书之为体,不可专执;用笔之势,不可一概。虽心法古,而制在当时,迟速之态,资于合宜。大凡笔法;点画八体,备于‘永’字。”“永字八法”概括了书法中“藏头护尾”“中锋侧锋”以及笔画之间连带关系。
  2.1.1 藏头护尾,方圆兼备
  藏头,蔡邕《九势》曰:“圆笔属纸,令笔画常在点画中行。”[11]护尾即“画点势尽,力收之”[12]。草书是把真书的藏头和护尾一直贯穿在整条连绵线当中,在这个过程里不断地藏,不断地护,不断地引带牵丝。方圆兼备于草书尤为重要,草以锤炼之线条承载书者对生命的诠释,其典型是王羲之的方圆兼备。王澍《翰墨指南·方圆》曰:“方中欲有圆,圆中欲有方。方而不圆则乏丰神,圆而不方则无筋骨,故欧法兼褚最为妙诀。”[13]又“方圆者,真草之体用,真欲方草欲圆。方者参之以圆,圆者参之以方,方圆又不可显露,浑化自然,乃为佳耳”[14]。故在创作中要注意方圓结合运用,以增强作品动感和力感,拓展书写维度。在草书中,对比关系越丰富,情感越饱满,视觉感染也越强烈。
  2.1.2 用笔的正与侧
  草书要正锋和侧锋交替使用。巧施侧锋才能显示中锋奇逸豪放,善用中锋彰显侧锋情致。不论中锋、侧锋,皆是为表现古意线条存在,中、侧互换阴阳并生。朱和羹《临池心解》:“正锋取劲,侧锋取险。”[15]此处正锋即中锋,中锋用笔是书法的核心,是延续篆书的用笔,侧锋与提按来源隶书的波磔。
  2.1.3 呼应关系
  张怀瓘《书断》云:“字之体势,一笔而成,偶有不连而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。”[16]又《书议》云:“然草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽。”[17]在单字内点画有断有连,字组之间断连,行与行之间断连。断连分实断和虚断。实连和虚连是处理点画、结字、行气、章法的一项重要手段,是为强化作品的意味和韵律,增强节奏。正如朱和羹《临池心解》云:“作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳,然行书笔断而后起者易会,草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。”
  2.2 节奏
  林语堂说:“一切艺术的问题都是韵律的问题。”[18]草书亦然,它是笔锋运动过程中,通过轻重缓急等一系列动作变化,产生节奏。节奏本指音乐声音高下、缓急、断续的韵律。沈鹏《书法本体与多元》指出:“‘动’应当有节律,有韵味,绝非所有的动感都有美感。”[19]只有当前行和停止产生有秩序的起伏时,才能产生节奏的韵律。
  2.2.1 点画节奏
  草书属于动态书体,比之静态书体要更加强调节奏意识。因为真书法度严谨,在形质上有极大的约束,反而在笔画之间的交接使转中才能尽可能地见情性,即使转交接时笔画的提按更加明显,节奏也较为强烈。草书的意趣是以速度韵律之下点画的变化,由于较快地书写,其使转成为结字的形质,而点画则在最短的时间内给以情感最大化的表现。
  ①疾涩。疾涩由笔速快慢、力度强弱、笔锋顺逆等诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅,涩笔求其浑厚凝重。蔡邕《九势》曰:“疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。”[20]“涩势,在于紧快战行之法。”蔡邕例举“啄”描述快速书写,引导如何控制速度。“趯”乃勾画,慢速书写,使其饱满。王羲之《记白云先生书诀》云:“力圆则润,势疾则涩。”[21]刘熙载《艺概·书概》云:“古人论用笔,不外‘疾’‘涩’二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者,无之。”[22]涩非迟,疾非速,疾涩快慢有度,方可暗合篆隶古意。
  ②起承转合。起是开始,承是发展,转是变化,合是结束。节奏连贯发生。起承时,上、下笔画之间联系紧密,或者节奏的表现低调沉着,为和后续的高亢对比作铺垫;转合时,继而在高亢中衔接上面的笔势,并与起始的节奏进行呼应,首尾相合。正如刘熙载所言:“凡书要笔笔按,笔笔提。辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。”[23]
  ③对比关系。这是草书艺术中最为重要的元素。线条起伏产生节奏,包括用笔的提按、曲线和直线的交迭、用笔过程中的轻重快慢、粗细长短、方圆藏露、结体疏密、墨色浓淡等。这些矛盾以呼应的形式出现,增加作品的可观性,即视觉效果。对比度越大,节奏越突出,情感越强烈。例如,黄庭坚《诸上座帖》中点、线之间矛盾违而不犯,和而不同,为书法语言的高度统一。   2.2.2 疏密节奏
  疏和密也是一对矛盾,即黑白关系。块面、点线分割黑白空间,有形笔墨和无形空间呈现多元二维图像,并在二维图像的视觉上营造三维的审美感受、氛围,小到字内空间在点画长短,或是单字节奏,或是行与行节奏。整篇章法节奏流动而生发出了精神气质,草书也就有了生命之感。草书的笔势与体势的节奏有密切关系。笔势和体势分别代表着时间节奏和空间造型:体势属于空间造型,相对笔势是静态的,体现出表现在纸面上的绘画性,即在纸面上形成的形状;笔势属于时间节奏,是动态的,体现音乐性,它是书家书写时笔的运动轨迹,就是当时书家所作出迅疾或缓慢的动作。
  2.2.3 墨色节奏
  草书在众多书体中尤其强调墨色变化,墨迹即心迹,书者性情通过墨迹传达。董其昌《画禅室随笔》云:“字之巧妙在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语此窍也。”[24]包世臣《艺舟双辑·述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。”[25]墨色有两种类型:一是渐变,一是突变。两者的合理运用使笔墨线条变得更加鲜活而富有灵性。墨色渐变的作品和谐优美,墨色突变作品铿锵激昂。如怀素狂草《自叙帖》墨色以渐变为主,节奏行云流水;徐渭草书用墨以突变为主,节奏激情豪放。刘熙载《艺概·书概》:“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”[26]刘熙载道出墨色的物理表现实际上蕴含着情感与精神的内在实质,表现更高的旨趣。墨色的变化带来枯湿浓淡的视觉美感,是表达情绪的符号,为内在精神不可言状的外化。
  3 “作草如真”观念对当代草书创作的启示
  草书是由篆、隶的变格,经过长期演变和约定俗成形成一套新的符号体系,但篆、隶、楷的结字构造、笔法特征、线条意韵还留存在草书之中,故草书都是在其他书体基础上的升华。习草先习真书,乃为唯一坦途。历代的草书家,如张旭、怀素、黄庭坚,包括近代的于右任、林散之等,对于点画线条的表现皆有一个共同的特征——具备篆、隶点画线条的质感。学习草书必须从本源上理解真书、草书之间的关系。由静到动、由慢致快、由平正致险绝循序渐进的过程,逐渐强化对笔画的控制能力,使草书线条稳实而飘逸,沉着又痛快。黄庭坚《论书》:“楷法欲如快马入阵,草法欲左规右矩,此古人妙处也。”[27]为此,对当代草书创作提出如下建议。
  3.1 真、草共肄
  欧阳修《试笔·学书为乐》曰:“只日学草书,双日学真书,真书兼行,草书兼楷。”[28]写好真书不一定有能力驾驭草书,而不学真书必然无法进行草书的创作,两者需兼容及互补。同一种书体,每个时代表现风格不同,如二王草书飘逸,唐代草书豪放,明清草书跳跃,而当代草书则多元化。当今社会信息超过以往任何时代,碑帖空前丰富,理当兼容并包、继往开来。
  3.2 五体杂糅
  当代创作强调装饰性,则需融入多种艺术元素。孙过庭《书谱》提出:“故傍通二篆,附贯八分,包括篇章,涵泳飞白。”[29]加之近代汉简的出土整理,对研究笔法、书法史都有重要线索,以杂糅理念汲取养分。清沈曾植《海日楼论书》对孙氏所提观念进一步明确:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之行也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生,物相兼而数赜。”[30]将真、草、篆、隶、行相互渗透、相互融合,定能开启草书的新天地。
  3.3 临创同步
  临创同步是创作草书的重要前提。临摹的目的是为了创作,创作目的是检测对碑帖掌握的程度,同时加强章法训练。草书的学习和创作需要从训练真书的点画开始,用经典范本改掉自己的习气,用经典范本提高自己的眼界,用经典范本提升自己的品位。如此往复,自有古意;如此往复,焉能不成?
  参考文献
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