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英国著名的《声与画》杂志将王家卫选为20世纪90年代最重要的电影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴赞和70年代的安迪·沃霍尔，该杂志在对他的评价中说：“王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实地指出了未来电影的一个方向。”沉浸在香港电影氛围内，对类型电影的谙熟，对香港生活和香港人心态的敏锐感知，让王家卫电影充满了香港味道。无论是人物塑造还是影像处理，以及自我情结的传递，在通过构造自己独特电影的努力中，找到了自我的表达思路和相应的表达手段，形成王家卫的味道，一种自己的味道。王家卫的电影里，各种元素都被打上了王家卫式的标记和烙印。
王家卫1958年出生在上海，五岁时随家人移居香港。早年在香港工艺美术学校学习平面设计时他疯狂地迷上了摄影，1980年从学校毕业后，他进入香港无线电视开办的电视制作培训班学习剧本写作和影视制作，后在一系列无线的电视剧集中担任制作助理和编剧。1982年，王家卫离开无线正式进入电影圈，他先做了近五年的电影编剧。1987年，王家卫为香港新浪潮电影的主将谭家明编写系列影片“黑帮三部曲”的剧本，结果谭家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后胜利》，而其中的第一部就成了1988年王家卫的首部导演作品《旺角卡门》的剧本。人物之间的侠义情感和柔美爱情处理得和谐而飘逸，在商业元素中增加了艺术化的感觉，突破了以往香港黑社会动作影片的模式化缺陷，让人耳目一新。首次执导作品便获得不小的成功，他的才华开始崭露头角。从1991年的《阿飞正传》到1995年的《堕落天使》，不断涌现的出色作品完成了王家卫对自我艺术风格的建立和巩固。1997年，王家卫终于凭《春光乍泄》一片获得了戛纳电影节的最佳导演奖，得到了国际影坛的肯定。之后的作品也都获得了很好的成绩。
王家卫式的人物
王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说过：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”于是，王家卫电影中的角色就形成了一种以拒绝为特征的类型，拒绝群体性的生活方式，拒绝承认个体的孤独，拒绝的原因是害怕被拒绝，人物游荡或徘徊在繁华虚浮的生活中，无论是杀手、阿飞、还是空姐、警察、都是那么流动、疏离和封闭。
身份
王家卫的主人公包括这样一些社会角色：小混混、杀手、空姐、同性恋、警察、杀手经纪人、作家，这些人物身份都具有一种边缘性。他们的家庭关系、成长经历都完全被虚化或者隐去不交代。身份和职业在这里变成了一种象征意义的符号。而这些正好是在传统电影中往往是被作为行为动机的发源呈现的。职业身份的设定既符合叙事的基本规则也提供了心理依据，即职业本身的特性注定了他们时常处于不稳定的心理状态，精神上的无归属感，与人接触当中的距离感和交流障碍。
《阿飞正传》中的旭仔，深得苏丽珍、咪咪和他养母3个女人的爱，却仿佛全世界都欠了他几辈子的情，一再的伤害这些爱他的女人们，仿佛再多的爱也弥补不了他心中那种对于亲情缺失的失落。《重庆森林》里的被人遗忘的金城武失恋后吃掉30罐凤梨罐头、毒贩子林青霞、不善沟通表达的警察梁朝伟、仿佛是和自己在恋爱的店员王菲；《堕落天使》里从不碰面的杀手和杀手经纪人，自娱自乐又喜欢强迫别人的哑巴金城武，疯癫的莫文蔚等等。都是那种具有王家卫式的人物性格特征的角色。在《东邪西毒》里，“沙漠是寂寞的，江湖是寂寞的，就连恩恩怨怨也是寂寞的。杀手在烈日风沙下喃喃自语，像写日记一样嘟囔着阴历日期和天气状况。他们心不在焉，比如西毒，好像在认真地言说，可是眼睛却望向了别处。”这些人物寂寞孤僻的心理状态、固执而自我的情绪表达、和漂泊迷茫的生活状态却得到强调和凸现，这些才是导演真正要展现给观众的。
性格
影片中的人物心中都有个理想国，乌托邦式的向往，大家都有“生活在他处的追寻”，《旺角卡门》中的大屿山，《阿飞正传》的热带森林，《重庆森林》的加州，《春光乍泄》中的伊瓜苏大瀑布，世界的尽头。《花样年华》的吴哥窟，《蓝莓之夜》的远离纽约之旅。这些他们心中所向往的他处，也许就是他们各自心目当中的理想国。这种生活在他处的情节在他的电影里经常出现，主角被这个乌托邦所吸引，做出各种选择。那些地方可能是逃避现实的地方，是理想的生活场所，抑或是其他，他们仿佛一直在努力寻求着什么，然而自己却也并不清楚追求的实质是什么。
同时王家卫电影中的这些人物通常形单影只，他们和别人很难交流或者不愿与人交流，他们也不需要告诉别人自己的感受，仿佛隐藏在自己的封闭世界里才是最安全的。他们通常都是在絮絮叨叨和自言自语。如果有交流的话，那多半也是与根本无法交流的人或物。如《阿飞正传》中的失恋了的张曼玉，因为实在找不到人倾诉，就快要崩溃了，所以找到了警察刘德华陪她说话。然而她没有告诉刘德华自己的遭遇，刘德华也没有问，也许需要的就只是一个相互陪伴的状态，一个说话的对象，一个真真实实的人而以。就如《重庆森林》里金城武忘着睡熟的毒贩子林青霞，说到：“原来她所说的需要休息是真的休息”。他们平日里沉默寡言，经常自言自语，仿佛丧失了沟通能力，于是选择用这种方式自我安慰和调节。《重庆森林》里金城武失恋不开心会去跑步，把身上的水都变成汗蒸发掉就不会流泪了。与金城武的选择不同，梁朝伟失恋了就请假在家对着肥皂、毛巾、玩具熊和衬衫说话，喃喃自语。是说给那些物品听，其实也是在自己开导自己。王家卫通过这些人物影射了现代社会中个体的孤独和迷茫，个体与他人以及个体与社会之间的疏离和隔绝。
再者片中的人物大都比较固执和偏激。他们都曾努力追求或者坚持过某个自己认为值得的人或物，但是却大都没有如愿，而是遍体鳞伤甚至丢掉性命。如《旺角卡门》向往安定幸福生活的混混刘德华，一次次为了救出小弟张学友而没能如愿，最终也是因此而丧生。《阿飞正传》中对感情随意和放浪、却无比坚定地要去寻找亲生父母的阿飞；《重庆森林》中絮絮叨叨、千方百计要买5月1号之前过期凤梨罐头的警察223，天天一杯黑咖啡的警察663；《东邪西毒》中提着一篮子鸡蛋、坚持要为弟弟报仇的杨采妮；《堕落天使》中深夜潜入别人店铺、强迫顾客买东西的哑巴金城武。每个人都在自己的世界中固守着一个理念。或许他们是用这种方式来表示他的存在，他还活着。剧中人物追逐、纠缠、偷窥、潜入、等许许多多怪异难解的行为，正可以解释成一种与他人接触、沟通的偏执。可能是求爱、可能是仇杀，可能是一种无以名状的迷恋，在片中都被放大和夸张。
王家卫式的电影语言
王家卫电影中，空间展示通常是嘈杂逼仄而又变形。王家卫影片的主题，正如他自己所坦言的那样：“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。具体而言，不外乎疏离与亲近、拒绝与接纳、追求与失落、忘却与铭记、逃离故土与寻找自由什么的。”正是因为主题的需要，造就了王家卫独特的电影语言，形成了王家卫式的表现风格。影片中狭长封闭的空间几乎随处可见。如杀手和经纪人的接头处，那个破旧的屋子、球场的入口通道、日本料理店、公共汽车等。一系列与外界隔绝的狭长生存空间，造成一种压抑和窒息的感觉。同时也是自我封闭的个人式的空间，焦虑和不安仿佛就在身边，却又不可触碰更无处躲避。在碎片般的时间和自闭似的空间里，时光的流逝和高度文明下的人们的寂寞和焦虑是无法逃避的。
王家卫电影所显现的时空特质是个人的、自我的，封闭的。最具代表性的是《重庆森林》中梁朝伟饰演的警察663在店里喝咖啡的镜头，663以其缓慢的动作喝咖啡，而周围的人却以快的近于模糊的状态在穿梭行走着。663仿佛与其周围的环境和人群隔离开来，仿佛那个时空就只有他自己存在。这种影像的处理让观众也不自觉的和片中人一起将周围的人和物忽视，仿佛只能看到在缓慢喝咖啡的663。凸现了角色在“人群中的孤立”，那种自我封闭和疏离。体现了王家卫诗意的表现手法。
另外，王家卫的工作班底为他的电影奠定了坚实的基础。摄影杜可风，美术张叔平，剪接谭家明，在多次的合作中，娴熟的技巧、默契的配合形成了王家卫作品独特的影像风格。昏暗的光线，快速而晃动的镜头，倾斜的视角，神秘而变幻莫测的氛围，迷离而暧昧的意境。这些仿佛是都市生活的浮光掠影。王家卫的剪辑不是以叙事为主要目的，而企图以一个个印象式的画面塑造某种氛围或传达某种意念。躁动的人群，孤独的背影，在虚化了传统的叙事框架之后，人物的情欲流动撞击着观众的心，和主人公一起感受着无常的人生。
王家卫的“九七”情结
一部电影作品的价值和吸引力往往和主题内容、思想内蕴有着内在的联系，而一部作品的思想内涵又往往和当时社会的思潮密切相关。九十年代以来，香港电影几乎都和“九七”回归有关。香港由于政治的多重性和文化的多元化，使得香港人一时间有一种无所适从的感觉。对于香港无根文化和身份的缺失感影响了包括王家卫在内众多香港导演的创作倾向和审美追求。在王家卫的电影符号及元素中，无论是符号化的人物还是风格化的影像，都体现和流露了王家卫悲伤、哀愁、无根感的“九七”情结。这就不奇怪为什么在王家卫的电影里，我们大多数看到是主人公的不断地迷失和不断地寻找。对身份的追寻源于自我的迷失。在一百多年的殖民历史中，迷失成为香港无根文化的重要呈现。在学者李欧梵看来，香港的无根文化和迷失心态在某种程度上归根于英国殖民统治的不彻底，英国的殖民主义更注重体制和经济的统治，而不像法国那样注重文化的殖民，因此造成香港政治、经济与文化的分离，造成香港文化的无根和迷失。在王家卫的电影里充满了历史的迷离感和末日的悲情。时间和记忆成为富有象征意义的意象，空间成为符号化生活的载体，人物成为悲情无根宿命的受难者。
王家卫作品深深地打上了香港制造的烙印，展示了现代人，或者确切的说是现代香港人寻找历史、文化和身分定位的心理状态。无论是《阿飞正传》、还是《东邪西毒》和《花样年华》都可以被读解为20世纪90年代的香港寓言。作为这个寓言的建构者和表达者，王家卫的电影首先是严格意义上的香港电影然后才是一般意义上的作者电影。《阿飞正传》里的旭仔,《东邪西毒》里的武林高手，《重庆森林》里的警察、店员和空姐，还是《堕落天使》里的杀手以及《春光乍泄》里的同性恋异乡流浪者都体现出一种无所归依的感觉与漂泊的心态。所有的人物都是一样的漂泊徘徊在繁华喧闹的都市中，自闭而疏离，不知何处是归宿，仿佛每个人都在苦苦追求，但又并不真正明确自己追求的到底是什么。他们对未来充满了未知和恐惧，于是选择在现状的无序中抓住身边真实存在的每一分钟。这一分钟的空气、这一分钟的城市、这一分钟的奔驰快感、这一分钟的热烈拥吻……没有过去、不谈未来，唯有现在才是渴求的起点。正如《堕落天使》的最后李嘉欣和金城武依偎在一起，抓住那一刻的温暖，哪怕只是一分钟。再如张国荣《阿飞正传》所强调的“1960年某天某一刻”，也如金城武在《重庆森林》所期待的“5月1号”，对生命、对时光、对时光流逝的无畏中暗含着的却是深深的焦虑。
《阿飞正传》是王家卫作品中最原汁原味的一部，在弥漫着六十年代氛围的故事里，影片具有一种深切的忧伤气质。在怀旧的氛围和场景里，人物落寞的寻找着心中那份渴望的情感。人物在彼此的相互寻找，却又无法寻找到内心世界的彼岸。一个放荡不羁的灵魂背后隐藏着亲情的失落和记忆的伤害。阴暗的街道、迷茫的精神世界，表现了一个承受伤害又不断伤害他人的记忆故事。在含糊的背影里可以找寻到人物失落的情感碎片，这些碎片让我们感受到了一种具有历史反思的伤感童话。
瀑布，世界尽头，加州，无脚鸟……王家卫电影中的主人公们在经历了诗意的漂泊之后，终于得到了答案。《春光乍泄》的最后，黎耀辉在人潮涌动的台北街头猛然顿悟到：张震之所以那么快乐，是因为他心中有家，不管他在外面如何漂泊，他知道，始终有个家在等着他回去。”于是，在绕了地球一圈之后，黎耀辉回家了，那一年是1997，香港回归之年。王家卫的“九七”情结也终于得到了释怀。正如他最新作品《蓝莓之夜》中，赌博成性的女孩在外游荡直至父亲去世才最终感悟到亲情和家的重要，也如结局所表现的那样，女主人公在远离纽约的地方漂泊了很久之后，回到原地，获得了真正的爱情。他的作品开始让我们踏上了安静而温暖的心灵之旅，目的地是安静和温暖……[责编/布丁]
王家卫1958年出生在上海，五岁时随家人移居香港。早年在香港工艺美术学校学习平面设计时他疯狂地迷上了摄影，1980年从学校毕业后，他进入香港无线电视开办的电视制作培训班学习剧本写作和影视制作，后在一系列无线的电视剧集中担任制作助理和编剧。1982年，王家卫离开无线正式进入电影圈，他先做了近五年的电影编剧。1987年，王家卫为香港新浪潮电影的主将谭家明编写系列影片“黑帮三部曲”的剧本，结果谭家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后胜利》，而其中的第一部就成了1988年王家卫的首部导演作品《旺角卡门》的剧本。人物之间的侠义情感和柔美爱情处理得和谐而飘逸，在商业元素中增加了艺术化的感觉，突破了以往香港黑社会动作影片的模式化缺陷，让人耳目一新。首次执导作品便获得不小的成功，他的才华开始崭露头角。从1991年的《阿飞正传》到1995年的《堕落天使》，不断涌现的出色作品完成了王家卫对自我艺术风格的建立和巩固。1997年，王家卫终于凭《春光乍泄》一片获得了戛纳电影节的最佳导演奖，得到了国际影坛的肯定。之后的作品也都获得了很好的成绩。
王家卫式的人物
王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说过：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”于是，王家卫电影中的角色就形成了一种以拒绝为特征的类型，拒绝群体性的生活方式，拒绝承认个体的孤独，拒绝的原因是害怕被拒绝，人物游荡或徘徊在繁华虚浮的生活中，无论是杀手、阿飞、还是空姐、警察、都是那么流动、疏离和封闭。
身份
王家卫的主人公包括这样一些社会角色：小混混、杀手、空姐、同性恋、警察、杀手经纪人、作家，这些人物身份都具有一种边缘性。他们的家庭关系、成长经历都完全被虚化或者隐去不交代。身份和职业在这里变成了一种象征意义的符号。而这些正好是在传统电影中往往是被作为行为动机的发源呈现的。职业身份的设定既符合叙事的基本规则也提供了心理依据，即职业本身的特性注定了他们时常处于不稳定的心理状态，精神上的无归属感，与人接触当中的距离感和交流障碍。
《阿飞正传》中的旭仔，深得苏丽珍、咪咪和他养母3个女人的爱，却仿佛全世界都欠了他几辈子的情，一再的伤害这些爱他的女人们，仿佛再多的爱也弥补不了他心中那种对于亲情缺失的失落。《重庆森林》里的被人遗忘的金城武失恋后吃掉30罐凤梨罐头、毒贩子林青霞、不善沟通表达的警察梁朝伟、仿佛是和自己在恋爱的店员王菲；《堕落天使》里从不碰面的杀手和杀手经纪人，自娱自乐又喜欢强迫别人的哑巴金城武，疯癫的莫文蔚等等。都是那种具有王家卫式的人物性格特征的角色。在《东邪西毒》里，“沙漠是寂寞的，江湖是寂寞的，就连恩恩怨怨也是寂寞的。杀手在烈日风沙下喃喃自语，像写日记一样嘟囔着阴历日期和天气状况。他们心不在焉，比如西毒，好像在认真地言说，可是眼睛却望向了别处。”这些人物寂寞孤僻的心理状态、固执而自我的情绪表达、和漂泊迷茫的生活状态却得到强调和凸现，这些才是导演真正要展现给观众的。
性格
影片中的人物心中都有个理想国，乌托邦式的向往，大家都有“生活在他处的追寻”，《旺角卡门》中的大屿山，《阿飞正传》的热带森林，《重庆森林》的加州，《春光乍泄》中的伊瓜苏大瀑布，世界的尽头。《花样年华》的吴哥窟，《蓝莓之夜》的远离纽约之旅。这些他们心中所向往的他处，也许就是他们各自心目当中的理想国。这种生活在他处的情节在他的电影里经常出现，主角被这个乌托邦所吸引，做出各种选择。那些地方可能是逃避现实的地方，是理想的生活场所，抑或是其他，他们仿佛一直在努力寻求着什么，然而自己却也并不清楚追求的实质是什么。
同时王家卫电影中的这些人物通常形单影只，他们和别人很难交流或者不愿与人交流，他们也不需要告诉别人自己的感受，仿佛隐藏在自己的封闭世界里才是最安全的。他们通常都是在絮絮叨叨和自言自语。如果有交流的话，那多半也是与根本无法交流的人或物。如《阿飞正传》中的失恋了的张曼玉，因为实在找不到人倾诉，就快要崩溃了，所以找到了警察刘德华陪她说话。然而她没有告诉刘德华自己的遭遇，刘德华也没有问，也许需要的就只是一个相互陪伴的状态，一个说话的对象，一个真真实实的人而以。就如《重庆森林》里金城武忘着睡熟的毒贩子林青霞，说到：“原来她所说的需要休息是真的休息”。他们平日里沉默寡言，经常自言自语，仿佛丧失了沟通能力，于是选择用这种方式自我安慰和调节。《重庆森林》里金城武失恋不开心会去跑步，把身上的水都变成汗蒸发掉就不会流泪了。与金城武的选择不同，梁朝伟失恋了就请假在家对着肥皂、毛巾、玩具熊和衬衫说话，喃喃自语。是说给那些物品听，其实也是在自己开导自己。王家卫通过这些人物影射了现代社会中个体的孤独和迷茫，个体与他人以及个体与社会之间的疏离和隔绝。
再者片中的人物大都比较固执和偏激。他们都曾努力追求或者坚持过某个自己认为值得的人或物，但是却大都没有如愿，而是遍体鳞伤甚至丢掉性命。如《旺角卡门》向往安定幸福生活的混混刘德华，一次次为了救出小弟张学友而没能如愿，最终也是因此而丧生。《阿飞正传》中对感情随意和放浪、却无比坚定地要去寻找亲生父母的阿飞；《重庆森林》中絮絮叨叨、千方百计要买5月1号之前过期凤梨罐头的警察223，天天一杯黑咖啡的警察663；《东邪西毒》中提着一篮子鸡蛋、坚持要为弟弟报仇的杨采妮；《堕落天使》中深夜潜入别人店铺、强迫顾客买东西的哑巴金城武。每个人都在自己的世界中固守着一个理念。或许他们是用这种方式来表示他的存在，他还活着。剧中人物追逐、纠缠、偷窥、潜入、等许许多多怪异难解的行为，正可以解释成一种与他人接触、沟通的偏执。可能是求爱、可能是仇杀，可能是一种无以名状的迷恋，在片中都被放大和夸张。
王家卫式的电影语言
王家卫电影中，空间展示通常是嘈杂逼仄而又变形。王家卫影片的主题，正如他自己所坦言的那样：“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。具体而言，不外乎疏离与亲近、拒绝与接纳、追求与失落、忘却与铭记、逃离故土与寻找自由什么的。”正是因为主题的需要，造就了王家卫独特的电影语言，形成了王家卫式的表现风格。影片中狭长封闭的空间几乎随处可见。如杀手和经纪人的接头处，那个破旧的屋子、球场的入口通道、日本料理店、公共汽车等。一系列与外界隔绝的狭长生存空间，造成一种压抑和窒息的感觉。同时也是自我封闭的个人式的空间，焦虑和不安仿佛就在身边，却又不可触碰更无处躲避。在碎片般的时间和自闭似的空间里，时光的流逝和高度文明下的人们的寂寞和焦虑是无法逃避的。
王家卫电影所显现的时空特质是个人的、自我的，封闭的。最具代表性的是《重庆森林》中梁朝伟饰演的警察663在店里喝咖啡的镜头，663以其缓慢的动作喝咖啡，而周围的人却以快的近于模糊的状态在穿梭行走着。663仿佛与其周围的环境和人群隔离开来，仿佛那个时空就只有他自己存在。这种影像的处理让观众也不自觉的和片中人一起将周围的人和物忽视，仿佛只能看到在缓慢喝咖啡的663。凸现了角色在“人群中的孤立”，那种自我封闭和疏离。体现了王家卫诗意的表现手法。
另外，王家卫的工作班底为他的电影奠定了坚实的基础。摄影杜可风，美术张叔平，剪接谭家明，在多次的合作中，娴熟的技巧、默契的配合形成了王家卫作品独特的影像风格。昏暗的光线，快速而晃动的镜头，倾斜的视角，神秘而变幻莫测的氛围，迷离而暧昧的意境。这些仿佛是都市生活的浮光掠影。王家卫的剪辑不是以叙事为主要目的，而企图以一个个印象式的画面塑造某种氛围或传达某种意念。躁动的人群，孤独的背影，在虚化了传统的叙事框架之后，人物的情欲流动撞击着观众的心，和主人公一起感受着无常的人生。
王家卫的“九七”情结
一部电影作品的价值和吸引力往往和主题内容、思想内蕴有着内在的联系，而一部作品的思想内涵又往往和当时社会的思潮密切相关。九十年代以来，香港电影几乎都和“九七”回归有关。香港由于政治的多重性和文化的多元化，使得香港人一时间有一种无所适从的感觉。对于香港无根文化和身份的缺失感影响了包括王家卫在内众多香港导演的创作倾向和审美追求。在王家卫的电影符号及元素中，无论是符号化的人物还是风格化的影像，都体现和流露了王家卫悲伤、哀愁、无根感的“九七”情结。这就不奇怪为什么在王家卫的电影里，我们大多数看到是主人公的不断地迷失和不断地寻找。对身份的追寻源于自我的迷失。在一百多年的殖民历史中，迷失成为香港无根文化的重要呈现。在学者李欧梵看来，香港的无根文化和迷失心态在某种程度上归根于英国殖民统治的不彻底，英国的殖民主义更注重体制和经济的统治，而不像法国那样注重文化的殖民，因此造成香港政治、经济与文化的分离，造成香港文化的无根和迷失。在王家卫的电影里充满了历史的迷离感和末日的悲情。时间和记忆成为富有象征意义的意象，空间成为符号化生活的载体，人物成为悲情无根宿命的受难者。
王家卫作品深深地打上了香港制造的烙印，展示了现代人，或者确切的说是现代香港人寻找历史、文化和身分定位的心理状态。无论是《阿飞正传》、还是《东邪西毒》和《花样年华》都可以被读解为20世纪90年代的香港寓言。作为这个寓言的建构者和表达者，王家卫的电影首先是严格意义上的香港电影然后才是一般意义上的作者电影。《阿飞正传》里的旭仔,《东邪西毒》里的武林高手，《重庆森林》里的警察、店员和空姐，还是《堕落天使》里的杀手以及《春光乍泄》里的同性恋异乡流浪者都体现出一种无所归依的感觉与漂泊的心态。所有的人物都是一样的漂泊徘徊在繁华喧闹的都市中，自闭而疏离，不知何处是归宿，仿佛每个人都在苦苦追求，但又并不真正明确自己追求的到底是什么。他们对未来充满了未知和恐惧，于是选择在现状的无序中抓住身边真实存在的每一分钟。这一分钟的空气、这一分钟的城市、这一分钟的奔驰快感、这一分钟的热烈拥吻……没有过去、不谈未来，唯有现在才是渴求的起点。正如《堕落天使》的最后李嘉欣和金城武依偎在一起，抓住那一刻的温暖，哪怕只是一分钟。再如张国荣《阿飞正传》所强调的“1960年某天某一刻”，也如金城武在《重庆森林》所期待的“5月1号”，对生命、对时光、对时光流逝的无畏中暗含着的却是深深的焦虑。
《阿飞正传》是王家卫作品中最原汁原味的一部，在弥漫着六十年代氛围的故事里，影片具有一种深切的忧伤气质。在怀旧的氛围和场景里，人物落寞的寻找着心中那份渴望的情感。人物在彼此的相互寻找，却又无法寻找到内心世界的彼岸。一个放荡不羁的灵魂背后隐藏着亲情的失落和记忆的伤害。阴暗的街道、迷茫的精神世界，表现了一个承受伤害又不断伤害他人的记忆故事。在含糊的背影里可以找寻到人物失落的情感碎片，这些碎片让我们感受到了一种具有历史反思的伤感童话。
瀑布，世界尽头，加州，无脚鸟……王家卫电影中的主人公们在经历了诗意的漂泊之后，终于得到了答案。《春光乍泄》的最后，黎耀辉在人潮涌动的台北街头猛然顿悟到：张震之所以那么快乐，是因为他心中有家，不管他在外面如何漂泊，他知道，始终有个家在等着他回去。”于是，在绕了地球一圈之后，黎耀辉回家了，那一年是1997，香港回归之年。王家卫的“九七”情结也终于得到了释怀。正如他最新作品《蓝莓之夜》中，赌博成性的女孩在外游荡直至父亲去世才最终感悟到亲情和家的重要，也如结局所表现的那样，女主人公在远离纽约的地方漂泊了很久之后，回到原地，获得了真正的爱情。他的作品开始让我们踏上了安静而温暖的心灵之旅，目的地是安静和温暖……[责编/布丁]