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几年前我在马德里邂逅了一个纪念费里尼的展览，除了电影、图片、文献和物品之外，还展示了他的彩笔涂鸦，应该都是画在他的导演笔记簿上，与文字夹杂在一起的。这些涂鸦很迷人，稍微夸张地说，它们让我想起巴塔耶谈论过的拉斯科岩画，以致连我也产生了片刻的绘画冲动。
这些年来，我身边的诗人朋友们开始画画的越来越多，在他们的画室里观看作品时，费里尼的涂鸦会突然浮现在眼前，因为，相对于费里尼，诗人们实在是太渴望进入“当代艺术”了，由此失去了他们最擅长的想象力、命名事物的直觉和不羁的个性，也远离了真正的绘画本身。这种事态的产生源自一个想象的逻辑，即画得越像当代艺术，就越有可能进入当代艺术的系统，从而得到商业的回报，然而，结果很可能适得其反。
“当代艺术”这个概念其实是某种不得已的发明，它迫切需要被各种越过现代主义经典边界的实践所定义，它也不知道自己是谁，它一直在寻找中，它讨厌自己的背影被固化为一张有颜色的布。诗人们真的没有必要在数重帷幔之外揣摩它，而是应该与最初练习写作一样，忠实于自我的内心冲动，用未经专业训练（某种程度上也意味着没有被程式化）的手尽可能地去释放这份冲动，也许更接近那种经由费里尼折射出的绘画本原的魅力与快乐。
作为写作狂和热爱旅行的人，海男曾经在更早的时候产生过绘画的冲动，但真正拿起画笔，始于2013年的秋天，她因腳踝受伤而无法出门，画笔于是代替了无法行走的身体，而画布代替了云南的地理版图。当她摆脱拐杖之后，画布上的漫游一直得以持续——“我知道，在有些地方，我是一个疯狂而认真的人，比如对待写作是这样。而现在，在我爱上绘画之后，我的骨髓里仿佛产生了另一种无法控制的魔力，我开始了我的绘画”。
或许是地远心自偏，她的绘画从开始起就没有意识到当代艺术的轴心化存在，仅仅要为自己找到抵抗“一段阴晦的日子”的方式，而她在这个过程中被绘画本身的魔力所吸引，以致绘画成为她写作之外的另一种自我表达，这其实才是诗人从事绘画的自然状态吧——我猜想，绘画构成的是对她写作的多重补偿。
这首先源自身体性的对比，写作要求身体乃至环境的静态，诗人创作时类似洞窟里的苦修僧，与词语和自我的搏斗仅展现在大脑的内部，或泄露于几个微小的、单调的动作。画家们则不同，他们在工作状态中赋予了身体存在感和劳动感，而且还可以有音乐陪伴——在绘画中，身体复活了，带来了原始的愉悦，以至于我从事艺术策展和评论这么多年之后，仍然保留了一份难以消退的幻觉：画家们即使在创作最忧伤的作品时，仍然是快乐的……
不仅如此，绘画还直接带来了色彩，对于海男来说，那是自然的色彩，高原的色彩，童年的色彩，记忆与梦境的色彩。正如凡·高所言：“我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里面现在是陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色；这一切又燃烧到白热程度，诞生一个奇异的、非凡的色彩交响。”也正如她描述初次拿起画笔的感受：“这一刻，我的手握住的是画笔，噢，那些如同黑暗咒语般的色彩，曾被我幻想过无数次的色彩……”如果说色彩在写作之中只存在于作者大脑的想象，或者通过微妙的文字去激发读者的视觉想象，绘画则是色彩的现身说法，与她对写作状态的定义几乎相反，“对于我来说，待在房间里写作时的大部分时间都应该是灰色的，只有在灰色中，灵魂才会获得安定，首先，这灰色带来写作时的庄重，当你决定写作时，你无疑是在为自己点上一盏灯”。
如果说这一定义更接近佩索阿式的“写作如同对自己进行一场正式访问”，那么，绘画的访问则无须那么正式，或者说，那是在访问她的第二自我，一个暂时卸除了写作使命感和角色感的海男，一个更本能、更具身体性的海男，并且，绘画这片领域充满空白与未知，她在其中可以重新领略到孩提时无拘无束的自由，还可以释放她被成熟的写作经验抑制住的激情与潜能，一如弗朗西斯·培根所言：“我喜欢一天之中有一时刻陷入狂暴，那是非常美的。”
20年前，海男谈论过她对生命收场的想象：驾车在高原上，油门踩到最大，一直开下悬崖。20年后，我不知道她的心还存几分狂暴，但愿意相信绘画可以作为释放、转化狂暴的途径，并且以新的感知方式影响到写作。同样身为写作狂的佩索阿有一次感受到这样的痛苦：“如果一个人能够弃绝神学式的深研细究，只是像初次相逢时那样来注意一切事物，把它们视为神秘的显现，而且视之为现实之花的直接开放，那该多么好。”就写作而言，海男似乎从来都不厌倦和她热衷的那些主题一再相逢，她沉湎于自我经验，以及更为沉重的历史记忆，而绘画的出现有助于她重获观看的天真。
她的画作恰好是重获天真的证明，稚拙而又无所顾忌，几乎无视透视法则与结构。远景可以从向日葵心或壶身的轮廓线之内直接透现，硕大的花朵可以任性地脱离气若游丝的枝叶，凭空绽放；她的那些笔触与其说是画上去的，不如说是写上去的，用的是与写作相近的动作，但猛烈得多，蔓延、堆积、纠缠，一如热带丛林的形态，而不做底色和叠加色的整饬，颜料有时随意滴淌，近乎泼墨山水，或波洛克式的抽象；而动人的是想象力的介入，当蝴蝶替代了花蕾，悬置于根茎之上，观众的注意力就被完全导向了这一奇异意象的解读，文学和绘画的边界由此被混淆。如果说这些已然产生的习作需要被概括的话，那就是她画出了植物的生命动态，就像画出了一个写作者头脑中赤裸地奔跑、舞蹈、燃烧和消失在日光中的自己，用一场色彩的狂欢补偿了恒常的灰色，这灰色不仅指涉写作状态，还指涉命运的悲剧性认知底调：“灰色，就像世界的主色，更多的是历史进程中个人生活史的主调，而作家的写作无疑在穿越这房间中的灰雾。”而在这种年复一年的、单调的搏斗中，绘画能让她更加耐心地告诉自己：“亲爱的时间，请你继续历练我吧，像历练笼子里的鸟，天堂里的猛兽。”
这些年来，我身边的诗人朋友们开始画画的越来越多，在他们的画室里观看作品时，费里尼的涂鸦会突然浮现在眼前，因为，相对于费里尼，诗人们实在是太渴望进入“当代艺术”了，由此失去了他们最擅长的想象力、命名事物的直觉和不羁的个性，也远离了真正的绘画本身。这种事态的产生源自一个想象的逻辑，即画得越像当代艺术，就越有可能进入当代艺术的系统，从而得到商业的回报，然而，结果很可能适得其反。
“当代艺术”这个概念其实是某种不得已的发明，它迫切需要被各种越过现代主义经典边界的实践所定义，它也不知道自己是谁，它一直在寻找中，它讨厌自己的背影被固化为一张有颜色的布。诗人们真的没有必要在数重帷幔之外揣摩它，而是应该与最初练习写作一样，忠实于自我的内心冲动，用未经专业训练（某种程度上也意味着没有被程式化）的手尽可能地去释放这份冲动，也许更接近那种经由费里尼折射出的绘画本原的魅力与快乐。
作为写作狂和热爱旅行的人，海男曾经在更早的时候产生过绘画的冲动，但真正拿起画笔，始于2013年的秋天，她因腳踝受伤而无法出门，画笔于是代替了无法行走的身体，而画布代替了云南的地理版图。当她摆脱拐杖之后，画布上的漫游一直得以持续——“我知道，在有些地方，我是一个疯狂而认真的人，比如对待写作是这样。而现在，在我爱上绘画之后，我的骨髓里仿佛产生了另一种无法控制的魔力，我开始了我的绘画”。
或许是地远心自偏，她的绘画从开始起就没有意识到当代艺术的轴心化存在，仅仅要为自己找到抵抗“一段阴晦的日子”的方式，而她在这个过程中被绘画本身的魔力所吸引，以致绘画成为她写作之外的另一种自我表达，这其实才是诗人从事绘画的自然状态吧——我猜想，绘画构成的是对她写作的多重补偿。
这首先源自身体性的对比，写作要求身体乃至环境的静态，诗人创作时类似洞窟里的苦修僧，与词语和自我的搏斗仅展现在大脑的内部，或泄露于几个微小的、单调的动作。画家们则不同，他们在工作状态中赋予了身体存在感和劳动感，而且还可以有音乐陪伴——在绘画中，身体复活了，带来了原始的愉悦，以至于我从事艺术策展和评论这么多年之后，仍然保留了一份难以消退的幻觉：画家们即使在创作最忧伤的作品时，仍然是快乐的……
不仅如此，绘画还直接带来了色彩，对于海男来说，那是自然的色彩，高原的色彩，童年的色彩，记忆与梦境的色彩。正如凡·高所言：“我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里面现在是陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色；这一切又燃烧到白热程度，诞生一个奇异的、非凡的色彩交响。”也正如她描述初次拿起画笔的感受：“这一刻，我的手握住的是画笔，噢，那些如同黑暗咒语般的色彩，曾被我幻想过无数次的色彩……”如果说色彩在写作之中只存在于作者大脑的想象，或者通过微妙的文字去激发读者的视觉想象，绘画则是色彩的现身说法，与她对写作状态的定义几乎相反，“对于我来说，待在房间里写作时的大部分时间都应该是灰色的，只有在灰色中，灵魂才会获得安定，首先，这灰色带来写作时的庄重，当你决定写作时，你无疑是在为自己点上一盏灯”。
如果说这一定义更接近佩索阿式的“写作如同对自己进行一场正式访问”，那么，绘画的访问则无须那么正式，或者说，那是在访问她的第二自我，一个暂时卸除了写作使命感和角色感的海男，一个更本能、更具身体性的海男，并且，绘画这片领域充满空白与未知，她在其中可以重新领略到孩提时无拘无束的自由，还可以释放她被成熟的写作经验抑制住的激情与潜能，一如弗朗西斯·培根所言：“我喜欢一天之中有一时刻陷入狂暴，那是非常美的。”
20年前，海男谈论过她对生命收场的想象：驾车在高原上，油门踩到最大，一直开下悬崖。20年后，我不知道她的心还存几分狂暴，但愿意相信绘画可以作为释放、转化狂暴的途径，并且以新的感知方式影响到写作。同样身为写作狂的佩索阿有一次感受到这样的痛苦：“如果一个人能够弃绝神学式的深研细究，只是像初次相逢时那样来注意一切事物，把它们视为神秘的显现，而且视之为现实之花的直接开放，那该多么好。”就写作而言，海男似乎从来都不厌倦和她热衷的那些主题一再相逢，她沉湎于自我经验，以及更为沉重的历史记忆，而绘画的出现有助于她重获观看的天真。
她的画作恰好是重获天真的证明，稚拙而又无所顾忌，几乎无视透视法则与结构。远景可以从向日葵心或壶身的轮廓线之内直接透现，硕大的花朵可以任性地脱离气若游丝的枝叶，凭空绽放；她的那些笔触与其说是画上去的，不如说是写上去的，用的是与写作相近的动作，但猛烈得多，蔓延、堆积、纠缠，一如热带丛林的形态，而不做底色和叠加色的整饬，颜料有时随意滴淌，近乎泼墨山水，或波洛克式的抽象；而动人的是想象力的介入，当蝴蝶替代了花蕾，悬置于根茎之上，观众的注意力就被完全导向了这一奇异意象的解读，文学和绘画的边界由此被混淆。如果说这些已然产生的习作需要被概括的话，那就是她画出了植物的生命动态，就像画出了一个写作者头脑中赤裸地奔跑、舞蹈、燃烧和消失在日光中的自己，用一场色彩的狂欢补偿了恒常的灰色，这灰色不仅指涉写作状态，还指涉命运的悲剧性认知底调：“灰色，就像世界的主色，更多的是历史进程中个人生活史的主调，而作家的写作无疑在穿越这房间中的灰雾。”而在这种年复一年的、单调的搏斗中，绘画能让她更加耐心地告诉自己：“亲爱的时间，请你继续历练我吧，像历练笼子里的鸟，天堂里的猛兽。”